新世紀貴州少數民族題材電影中的認同建構

余 鋼 王子玉

(1.黔南民族師范學院 文學與傳媒學院，貴州 都勻 558000；2.廣州大學 人文學院，廣東 廣州 510006)

身份認同(Identity),又可譯作認同、同一性、身份。它的意思是一個人或一個群體的自我認識，它是自我意識的產物：我或者我們有什么特別的素質而使得我不同于你，或我們不同于他們。[1]身份認同主要以差異性的存在為前提，只要有差異性存在，就會有不同于自我的“他者”，就會涉及自我與“他者”的關系。身份認同是在自我與“他者”的關系中，通過對“他者”身份的建構來獲得的。正如霍爾所說：“身份是通過差異與區別而不是從外部建構的……只有通過與另一方的關系、與非他的關系、與它正好所欠缺的方面的關系以及與被稱為它的外界構成的關系……它的‘身份’因此——才能被建構起來。”[2]我們主要以新世紀貴州少數民族題材電影中的典型作品作為個案，從族群認同、自我認同和國家認同三個依次展開的層面來論述貴州少數民族題材電影中的認同建構。

一、對貴州少數民族族群身份的關注與表現路徑

所謂的“族群認同”，也就是基于“集體記憶”或“共同記憶”(shared memories)之上的族群中的個體對族群共同體的歸屬或感情依附。在少數民族題材電影中，富于視覺特性的民族服飾和儀式歌舞成為少數民族界定自我的重要標志。貴州少數民族題材電影的創作者用歌舞儀式、語言、服飾、景觀構筑起一個指認性的身份場景,當電影中的貴州少數民族穿著苗族、侗族、水族服飾，唱著苗族飛歌、侗族大歌、水語歌曲，在極具邊緣空間色彩的景觀中出場，無疑是向觀眾做出一個明確的自我指認，而他族觀眾也可以借由這些族群文化符號指認異域空間和人物的存在。貴州少數民族題材影片用各種具有異域色彩的符號重現貴州少數民族聚居區，并借此做出身份指認，以此界定自我、區別他者[3]。

(一)異域奇觀的視覺呈現

貴州少數民族題材電影中對貴州少數民族地區秀美詩意的自然風景和異域風情的視覺奇觀進行了展示。如《云上太陽》里對貴州山區梯田特有的幾何形美景的展現。《姑魯之戀》中展示了貴州特有的都柳江的自然風光、詩意朦朧的原生態自然環境。《侗族大歌》中對貴州青翠綿延的山谷、侗寨月明星稀的朗夜的描繪。寧敬武導演的《鳥巢》《滾拉拉的槍》這兩部原生態電影中通過鏡頭捕捉苗族山寨黃澄澄豐收的稻田、青山環繞的碧綠湖水、崎嶇蜿蜒的山間小路、茂密高大的生命樹以及微風拂過嘩嘩作響的竹林,展現了貴州苗族地區如詩如畫的自然風光和獨特的民族風情,充分體現出中華大地幅員遼闊、風光無限，各少數民族和諧共處的景象。

電影中這些唯美、原生態的自然景觀一方面增強了貴州少數民族題材電影的觀賞性和藝術性，另一方面也構筑了貴州少數民族族群特有的文化風貌，成為貴州少數民族身份的標志。

(二)少數民族文化和民俗的展示

少數民族的民俗風情是中華文化寶庫中的瑰麗珍寶，各民族在歷史的長河中，都留下了自己獨特的文化。無論是在歌舞、音樂、服飾還是在婚俗、節慶、祭祀等方面，各民族都有自己的特征。貴州的少數民族向世界展現了別具風格的異域風情、異彩紛呈的“原生態”民族文化、民俗禮儀等，形成了奇觀化的文化景觀。在新世紀以來的貴州少數民族題材電影中，民情風俗作為影片的主要表現對象，一方面承擔著敘事的功能，另一方面也是貴州少數民族借此展現民族特色、確立民族身份的重要憑證。

水族題材影片《姑魯之戀》《山那邊有匹馬》《水鳳凰》中對水族的婚俗、祭祀、喪葬文化、賽馬會的描寫，對水族端節、卯節的描寫等，自然崇拜、祖靈崇拜、神靈崇拜構成了水族信仰的核心。

在吳娜導演的侗族題材影片《行歌坐月》中，異彩紛呈的侗族的民情風俗不僅作為矛盾設置的基石，在推動故事情節發展的同時，還為觀眾展示了貴州侗族的傳統文化。這部影片中對侗族的獨特的戀愛習俗“行歌坐月”的描寫展現了侗族特有的民族風情。影片中“行歌坐月”的閃回場景是在杏的夢境中出現的，在夢境中飛的叔叔在夜色中一邊彈著牛腿琴，一邊唱著優美的侗歌，走到心上人的窗下，搭起木梯子準備爬窗來探杏的小姑。影片通過一個個鏡頭展示了獨具特色的侗族風情：依山勢而建的吊腳樓、婉轉悠揚的侗歌，還有侗鄉七十二寨獨特的求愛方式——爬窗探妹，侗族的“吃新節”的風俗，侗族的宗教信仰——自然多神崇拜和祖先崇拜等，詮釋了侗族文化的特色與魅力。

影片中那優美動聽的侗歌給觀眾留下了深刻的印象，《魂牽夢繞戀郎歌》《涼水井》《我比蟬蟲更傷心》《天星明月》等曲子穿插在情節的進程中，發揮著抒發人物內心情感、推動情節、增加整部影片的節奏感、深化影片主題思想的作用。如當杏看到自己日夜思念的侗族小伙飛帶著一個城里的女孩小露回到侗寨，她的心再不能平靜，情感泛起了波瀾，這時她唱起了侗歌《涼水井》：“井水好好喝，有人打了標記；井水涼幽幽，有人刻了碑文。他們打標刻牌，他們就得了去了，他得了你，我得了誰？”在鼓樓歡迎客人的重大時刻，青年男女圍坐在鼓樓下，唱起了侗族大歌《心中想郎》：“我孤孤單單一個人，心里總在想你念你，我心上的人,讓我心傷。現在我們唱來你們聽，心中想郎，就像米酒想那甜酒釀，相識多年，卻只能遠遠地把你望。”這首侗歌唱出了杏的心聲，她喜歡飛卻不敢明言的微妙的心理。

丑丑導演的《阿娜依》展示了苗族古歌、苗族姊妹節、侗族大歌等多項非物質文化遺產，以及侗族民間建筑“獨柱鼓樓”和“風雨橋”等世界建筑藝術瑰寶，西江千戶苗寨和“天下第一侗寨”。

《滾拉拉的槍》中展現了苗族部落男孩成人禮的儀式，另外還有對苗族的指路歌、祝酒歌、送行歌、葬禮等苗族文化元素的展示。《云上太陽》中有對苗族錦雞舞的展示。《阿妹戚托》中對被譽為“東方踢踏舞”的貴州省晴隆縣彝族原生態群舞“阿妹戚托”進行了展現，這是一種無音樂伴奏的彝族婚俗舞蹈，讓觀眾切身感受到多彩貴州民族文化的魅力。

此外，影片中除了刻畫婚俗、舞蹈、民歌之外，還對貴州少數民族的服飾、祭祀、圖騰以及少數民族的生活方式等一系列民族符號進行了描繪。這些民俗化的奇觀制造，通過空間化的形式，為觀眾呈現了一個立體、豐富、直觀的貴州少數民族的民族形象，也是各民族構建其民族文化身份認同的文化傳統。同時，貴州少數民族題材電影對貴州少數民族地區奇異風光和民族文化習俗的展示，無疑給觀眾提供了有別于中原地區的異域想象，在一定程度上滿足了普通大眾對另類奇觀的好奇心。

(三)民族語言內涵的挖掘

新世紀貴州少數民族題材電影努力嘗試使用少數民族母語，還原電影母語本色，以此來追求少數民族的精神氣質，還原民族的生活底色。貴州少數民族題材電影中的民族話語主要表現為人物對白、獨白和特定的鏡頭語言，貴州少數民族題材電影在表現故事發展、人物內心、情感表現時大量采用了苗語、侗語、水語等少數民族語匯，呈現出與漢文化迥異的異質文化特色，從而為爭奪本族觀眾、凸顯區域特色、強調原生態的質感提供了重要的依據。《鳥巢》《滾拉拉的槍》這兩部電影的故事發生地都在貴州岜沙苗族部落，寧敬武導演堅持在電影中采用的全是苗語對白、中文字幕，《行歌坐月》影片的語言主要為侗語，加上貴州話、普通話，再配上中英文字幕，使片子不僅看起來特別親切，還具有國際化色彩。胡庶導演的《開水要燙，姑娘要壯》也是采用當地的苗語對白，同時還夾雜黔東南方言，配上中文字幕，觀眾從中可以感受到母語電影的原汁原味之美。

民族語言作為民族成員個體確立自我身份的標志，通過其獨特的講話方式可以識別其不同的語言體系、語法規則、文化系統及其民族身份認同。因此，在貴州少數民族題材電影中使用少數民族母語已經上升為一種原生態的標識，一種身份的指認，一種族群文化記憶的標識。

(四)特異的神話和民間傳說的展現

在貴州少數民族題材電影中，導演們除了運用各民族的語言、宗教、生活習俗、文化傳統、象征符號等來作為身份認同的重要的表征之外，還通過古老的神話傳說、民間傳說、敘事詩等重現民族的集體記憶，突出影片的文化身份，建構出當代貴州少數民族電影的獨特又多彩的影像世界。

丑丑的《阿娜依》以苗族古老的神話傳說“蝴蝶媽媽”建構著現代苗族的認同表述，《云上太陽》以“錦雞圖騰”建構著古老歷史文化的認同表述。

丑丑的《阿娜依》將族群記憶作為身份的一種標志，以阿婆講述苗族古老的神話傳說“蝴蝶媽媽”的故事開始，“很久很久以前，從肥沃的泥土里，長出了一棵高大神圣的楓香樹，從那楓香樹里飛出來一只蝴蝶媽媽，蝴蝶媽媽又生下了十二只蛋……”影片以講述苗族起源神話這一象征性的族群記憶傳承形式構建出族群身份。“蝴蝶媽媽”是《苗族古歌》里所唱的苗族人民的共同先祖。《阿娜依》故事主角苗族姑娘阿娜依從小父母雙亡，聽著阿婆講述的“蝴蝶媽媽”的傳說長大的，她跟阿婆學唱苗歌、跳苗舞、學習刺繡，并且得到了侗族小伙阿憨的愛情，可以說阿娜依最終達成了與苗侗文化的強烈的自我認同。

《云上太陽》故事采用波琳這一“闖入者”的敘述視角來展開故事，這一外部視角的設定表明了苗族文化渴望被“他者”認同的信心。電影開始一個身患“怪病”的法國女畫家波琳來到貴州省丹寨縣石橋，因為病癥發作昏倒在泥地里，被麻鳥一家發現并把她救回寨里。麻鳥的兒子擺泥給她擦去臉上泥污后,發現她是一個白種人，大叫 “鬼變婆來了”，姐姐耳環便駁斥他 “我們這里沒有鬼變婆，鬼變婆早就被錦雞趕跑了”。后來波琳的病情越來越嚴重，丹寨人為病重的波琳作法時得到了某種神諭：治病的藥中有一味正是錦雞。寨老們為此舉行了“投石決事”這一古老民主議事，最后大家一致通過了“殺錦雞救波琳”的決定，幸好波琳及時趕來，解除了錦雞的生命危險，并且親手將錦雞放回了大自然，結局是波琳再次病發，全寨人籌錢送波琳回法國醫治，病愈后波琳回到丹寨當了一名支教教師。“為治療她的絕癥，透過苗族古老的‘鳥’圖騰文化及其古老的民主儀式，詩意地揭示了在東西方文化之間一次親密的對話與耦合”。[4]丹寨苗族屬于苗支系部落，是一個鳥圖騰崇拜為信仰的部落，錦雞是丹寨苗人的神靈，是庇護苗寨的神鳥，波琳從麻鳥嘴里了解到錦雞對于丹寨苗人的重要性： “下雨的時候，是錦雞站在楓香樹上，給我們的祖先擋雨。后來，我們祖先就留在這里不走了，一直到現在。”苗族人民經常把自己的祖先與鳥相融合，以此表達自己與圖騰之間的神圣的關系。

二、尋求“自我”文化身份的認同

進入新世紀以來，貴州少數民族題材影片在進行全球化想象的同時，也折射出民族文化自身的復雜性和兩難選擇。

英國著名社會學家安東尼·吉登斯在《現代性與自我認同》一書中指出：“自我認同是個人依據其個人經歷所形成的，作為反思性理解的自我。”[5]由于現代性帶來了自我認同的危機，貴州少數民族題材電影提供了對于在當下中國現實中建構自我認同的一種路徑。在電影《滾拉拉的槍》里，電影聚焦的主題是追尋文化身份的認同。這個故事講述的是一個即將舉行成人禮的岜沙苗族男孩滾拉拉的尋父過程，岜沙苗族的男孩在年滿十五歲的成人禮儀式上將要得到自己父親親手贈送的獵槍，以示他從此可以行歌坐月，可以更多地參與家庭與部落的各種事務。滾拉拉從小由奶奶撫養長大，從來沒有見過自己的親生父親，于是滾拉拉決定外出找尋自己的父親。最后滾拉拉雖然沒有找著父親，他也得知了自己的真正身世，原來他是奶奶撿來的孩子，他最終得到了一把槍，完成了自己的成人禮，那把槍是奶奶賣了陪伴她一生的銀飾換來的。滾拉拉尋父的歷程演化成一場真正的成人禮，最終獲得了自我社會主體身份的確認。一個沉浸在苗族文化里的少年，通過尋父的歷程，完成了與他的文化的真正相遇。[6]

《山那邊有匹馬》中講述了一位從出生就失去雙親，與爺爺和一匹紅鬃馬相依為命，且患有自閉癥的水族少年潘攀，最終在國際自愿者艾美老師的幫助下，重燃生命希望的故事。從深圳來到山區小學支教的志愿者艾美，發現性格叛逆、內向自閉的水族少年潘攀，潘攀每天與一匹紅鬃馬如影隨形，他與身邊的人、事、物都顯得格格不入，其古怪的行為引起艾美的注意。一天，那匹馬突然打斷艾美的課堂，艾美當著同學的面大聲呵斥潘攀，但他依舊我行我素。艾美從潘攀爺爺口中得知潘攀與馬的故事，潘攀在父母去世之后陷入一種身份認同感的缺失之中，只有把精神寄托在這匹與他相依為命的紅鬃馬身上，后來爺爺為償還債務不得已把那匹馬賣掉，他立刻陷入不能自拔的痛苦深淵。在經歷了尋馬的艱難歷程之后，最終艾美幫助潘攀找回了自我。

貴州少數民族題材電影在表現貴州少數民族地區人民的生活時，也不約而同地表達出一種文化想象與身份認同的焦慮，具體表現為城市與鄉村的對峙，現代與傳統的對峙。一邊是城里人羨慕民族地區藍天白云、青山碧水的大自然景觀，人們淳樸善良的心靈，自由自在的生活，但是，另一邊城市生活又充滿著誘惑，吸引著身居大山深處的人們。在全球化的進程中，人們的文化和價值觀受到了嚴重的沖擊和碰撞，使得他們對原來的生存方式產生了質疑。它確如斯圖爾特· 霍爾所言：“文化身份既是‘存在’又是‘變化’的問題。它屬于過去也同樣屬于未來。它不是已經存在的、超越時間、地點、歷史和文化的東西。文化身份是有源頭、有歷史的。但是，與一切有歷史的事物一樣，它們也經歷了不斷的變化。”[7]

在這類電影中，我們不難看到全球化影響正在改變著地處偏僻的貴州少數民族人民的生活和心理狀態，如侗族題材電影《行歌坐月》表面上是寫飛和杏、小露之間的感情糾葛，而實際上以寫實的手法呈現出了傳統與現代性進程的沖突中所面臨的身份認同的焦慮。一方面是飛和城里姑娘小露所代表的城市現代文明，一方面是由杏的爺爺、父親、母親所代表的因循守舊的侗寨傳統社會，杏渴望與飛一起去外面的世界，而她的家人極力反對、阻止她，飛也勸杏不要出去，說外面太亂太累，最后杏選擇離家出走，結尾她從外部世界歸來，但已懷有身孕，具有開放性特征。杏和飛兩個主人公情感價值的曖昧源于內部世界與外部世界的矛盾態度。一邊是流行音樂、港臺青春電視劇、吉他、啤酒、高跟鞋、磚房、西式服裝、打工、開發商等代表外部世界(現代性)的符號；一邊是民族音樂、侗族歌舞表演、木琴、自釀酒、手工布鞋、木屋、民族服飾、農耕、村民等代表內部世界(傳統)的符號。正是這一系列的符號建構起了兩個意義空間，并表現了二者之間的持續張力。

三、國家認同：中華民族共同體的構建

國家認同始終是新中國成立后貴州少數民族題材電影中的一個主題，貴州少數民族題材電影中的國家認同，就是“分析一個如何決定其國家歸屬，如何看待國家歸屬與私人生活秩序的問題，姑且定義國家認同為‘一個人確認自己屬于哪個國家，以及這個國家究竟是怎樣一個國家’的心理性活動”[8]。貴州少數民族題材電影的國家想象，主要體現在其所建構的“邊疆——中心”的敘事模式上。由于地處邊地位置，貴州少數民族聚居地的人們總是對遙遠的“中心”充滿無限的想象。在此過程中，“邊地”得以與“中心”趨同，“個人”得以與國家相連，邊疆也被納入祖國這個更大的群體和政治結構中,創造出了貴州少數民族對統一的多民族國家的集體認同感和歸屬感。

寧敬武導演的《鳥巢》借助少數民族敘事，表達了少數民族兒童眼中令人激動的國家形象。影片講述了從小生活在貴州岜沙苗寨的苗族少年賈響馬去北京看“鳥巢”的故事，因為父親信中提到的他正忙著修建開運動會的“鳥巢”，可小伙伴誰都不相信這種說法，賈響馬決定親自去北京看看。他從家鄉出發，一路波折，經歷了各種歷險，終于看到了他夢中的“鳥巢”。影片以北京奧運會為背景，從獨特的角度出發，通過賈響馬的冒險之旅以及他對“鳥巢”這個文化、體育符號的向往為牽引，將苗寨樹上的鳥巢和象征國家形象的鳥巢聯系在一起，既展示了貴州黔東南地區獨特的苗族文化，又呈現了現代大都市北京的風采。電影中，賈響馬尋找父親與奔向北京的動作合二為一，國家在象征意義上成為父親一般的形象。可以說，“導演不自覺地成功地進行了一次少數民族與國家關系的敘事，在影片中重新構造了中國人的國家時空觀和群體意識，并在無形中進行了中國形象的敘述”[9]。

新世紀貴州少數民族題材電影中的自我認同、族群認同與國家認同三者是互有聯系、交融在一起的。正是在這三種認同的融合與裂隙中，貴州少數民族題材電影中的國家認同問題才變得耐人尋味，富含深意。如果自我認同、族群認同過于強勢，在多民族國家就可能“有離散之心，不能相和合”(《墨子·尚同中》)，危機就可能被某些預料不到的事件觸發；如果國家認同大過族群認同、自我認同，多民族國家就容易經歷各種風雨變幻而保持統一。在新世紀這個語境之下，貴州少數民族題材電影作為中國統一多民族國家建設的一部分，是強化國家認同的重要手段，在這些影片中國家認同都是居于首位，族群認同是融合到國家認同之中的。

四、結 語

新世紀貴州少數民族題材電影以獨具意味的影像書寫表達了對身份認同問題的思考，并且進行了多層面的觀照，深刻地激發了民族文化的覺醒。透過鏡頭語言中展現的貴州少數民族的自然景觀、風情民俗、民族語言等，一方面可以感知電影的創作者蘊含其中的民族意識、情感和價值取向，另一方面也讓我們看到在現代性的沖擊下貴州少數民族文化身份認同的危機和身份焦慮感日益凸顯。但是，大多數電影創作者借助影像敘事積極參與貴州少數民族的身份認同的建構中,不僅通過對民族記憶的書寫建構了屬于個體的自我認同,而且還展現了全球化與現代性沖擊下貴州少數民族對國家的認同,使貴州少數民族題材電影獲得了美學品格的突破與提升，也贏得了國際聲譽。