現代性視野下中國電影的漂泊敘述研究

張愛坤(燕山大學 文法學院，河北 秦皇島 066004)

“流浪”和“漂泊”，通常情況下都可以用來形容生命個體在不同空間之間持續游移的狀態。這二者又有區別：“有目標或目的是流浪，無目的曰漂泊。”[1]西方文化傳統中，文藝作品中的“流浪”往往帶有尤利西斯式的情結，與之相對，傳統中國農耕文明自來安土重遷，總體上對“漂泊”持否棄態度，“安土重遷，黎民之性；骨肉相附，人情所愿也”(1)出自《漢書·元帝紀》。，非到萬不得已，中國人是不愿意背井離鄉的。這種對土地的依戀也決定了古代社會中國人的游移往往并非自愿，且這種游移的終點十分明確——家/故鄉，無論走出多遠，家和故鄉永遠是游移過程中不可缺少的參照系。之于個體，漂泊意味著必須從熟悉的自然、社會環境脫離，走向一個遙遠的、未知的世界，于是，這種特殊的生命體驗就成為跨越東西方世界的文藝作品的重要母題之一。

一、工業時代的漂泊體驗：現代性悖論的身體印記

在齊格蒙特·鮑曼看來：“現代性”，究其本質而言應該是“流動的”，是“未竟的、不完整的、不一致的——過渡性安排……”[2]鮑曼的界定揭示了“現代性”的特殊屬性——處于時刻變動當中，不停留、不確定。與“現代性”相伴生的，是全球化和工業化相互裹挾，成為不可避免的世界性浪潮：在某種意義上，“現代性”的發生正是源于工業化，工業化進程的推進又加劇了當今世界的全球化趨勢；反過來，全球化的總體趨勢又要求工業化進程不斷提速，于是，工業化與全球化就成為“現代性”最為直觀的表征。“流動的現代性”決定了當今時代對于效率和機動性的要求，效率越高、機動性越強，在現代社會生存和發展的概率就越大。在這樣的背景下，生命個體只能被動地機動和靈活，以身體的游移來適應現代社會節奏，從而保障自身的生存和發展。從這個角度來看，漂泊就不單單是生命個體的自由選擇，而是現代性內部的結構性問題，是現代性固有矛盾投射到身體上的印記。

遠古時代，先民采集狩獵，逐水草而居，擇天時而動。漂泊是生存的基本需求，隨著農業技術的進步，人們逐漸從游牧轉向定居，土地的不可移動性決定了人們游移的頻率不斷降低。及至工業化的到來，土地已無法完全保障人類的生存和發展，于是，新一輪的游移和遷徙被迫展開，不同的是，這一次，人類不再追逐自然與天時，而是將腳步邁向更為復雜和多變的現代都市。于是，人類文明便如宿命般地從遷徙又回到遷徙，仿佛從原點離開，最終又回歸原點。在這種回環式的活動軌跡中，人類的身體問題再次凸顯，正如遠古時代先民的遭遇一樣，漂泊和遷徙維系著生存和發展——不移動的身體沒有生存的空間，在這種情勢下，身體最終超越思維，成為生命存在的本質問題，而更深一層次的悲劇在于：人類存在的根本問題并未隨著現代性催生的理性主義而躍升；相反，生命存在跌落為形而下的身體體驗，身體的歡愉與痛楚構成了生命本質，并勾勒出現代個體最終的生命軌跡。

之于人類，現代社會對效率和機動性的需求賦予了生命個體解放的可能性和合法性，然而，這種籠罩在機械轟鳴聲中的解放勢必意味著社會個體的某種犧牲，這其中遭受損毀最嚴重的就是身體和心靈安全性的喪失。按照馬斯洛的說法，人類內心會存在不同層級的需求，其中生理需求和安全需求處于較低層級，人類在解決了溫飽問題之后，就會尋求內心和生命的安全，可是現代社會本質又決定了“安穩”的不可期求，于是，漂泊個體便陷入了無解的深淵當中。在文化心理上，“家”“故鄉”“根”承載了母親般的安全感和依賴感。然而故土遠離，家園難歸，迅疾又多變的社會發展徹底割裂了現代性主體與家之間的聯系，“家”也就變成了漂泊者用以紓解現實壓力，獲得心靈救贖的想象性工具。在身體層面，規避傷害、保全自身是人類的動物性本能，可是現代都市的多變與不可控又決定了人對身體掌控力度的不斷削弱，肉身是如此美好，可又這般“沉重”。

可以說，人們正是以自身安全性的喪失換取了現代化，二者互為表里，可又背道而馳，現代化進程越快、程度越高，現代性主體的安全系數越低、安全感越薄弱。在某種程度上，這種悖論也是人們在推進現代化進程中不得不支付的沉重代價，屬于嵌藏在社會屬性深處的結構性問題，它與生俱來，可又無法規避。

二、影像世界中的漂泊者

工業時代社會問題的凸顯成為影像文本的重要美學資源和文化資源，在社會問題的影像化過程中同樣誕生了眾多的漂泊者形象，早在默片時代，電影歷史上便誕生了最為經典的漂泊者——卓別林飾演的夏爾洛。在這一系列電影中，卓別林創造的夏爾洛形象帶有特殊的美學意味：作為現代都市的無產者和流浪者，夏爾洛為現代都市所拒絕，然而城市的拒絕并沒有阻斷夏爾洛試圖躋身都市的愿望，他笨拙地游蕩在現代都市之中，期望觸摸、感受溫暖的“城市之光”，完成自己夢寐以求的“淘金記”，然而現代都市的叢林秩序拒絕赤貧的流浪者，生活一次又一次將夏爾洛的美夢擊碎。在內心里，夏爾洛高度認同自己身處的都市和都市秩序，也嘗試通過一切途徑讓自己融入這片叢林，于是，人物內心的渴望被認同與都市空間的冷漠拒絕就構建起影片最根本的喜劇機制。在這二者的對立沖突中，夏爾洛的漂泊演化為低層次的物質需求和生活本能，進而獲取到觀眾深深的同情和廉價的憐憫。如果說卓別林系列電影開啟的漂泊敘述建基于漂泊者與城市空間之間的對立，那么法國新浪潮領軍人物戈達爾的《精疲力盡》則在另一個向度開啟和豐富了影像世界的漂泊敘述。主人公米歇爾身無分文，整日游蕩，但是，與夏爾洛處處被都市拒絕不同，米歇爾十分熟識和適應城市規則，自始至終，米歇爾也未曾向夏爾洛一樣被城市規則所捉弄。

如果說夏爾洛漂泊的根本原因是現代都市的拒絕，那么米歇爾漂泊的根源則體現在主人公內心深處對自我和人生的拒絕。對比夏爾洛，城市之于米歇爾并非冷漠無情；相反，恰恰是城市空間給予了米歇爾游戲人生的舞臺，他偷竊、逃離、殺人、躲避追捕……所有這些脫離道德和法律規則的舉止都因現代都市的光怪陸離而獲得某種可能性。然而相同的是，米歇爾同樣逃脫不了漂泊的宿命，之于他來講，人生的存在沒有意義，無所謂歡愉，無所謂痛楚，身體的游移充滿隨機性，沒有原因，也沒有目的，生命本身也就成了這種隨機和偶然的拼湊。直到有一天，米歇爾懶于再拼湊下去，于是，他放棄了漂泊，身中數槍后躺在曾經浪蕩的街頭，做個鬼臉，說了句“真可惡”……之于世界電影，《精疲力盡》的歷史地位和米歇爾形象的美學意義無須多言，更為難能可貴的是，戈達爾在卓別林之后為影像世界樹立了一個漂泊者形象的標的，并以主人公(漂泊者)對自身的抗拒和質疑組構了整部電影的影像敘述。如果說夏爾洛的形象揭示了前現代社會在現代化和工業化進程中對生命個體權利的剝奪和損毀，那么米歇爾的形象則在夏爾洛之后向世人證明了現代社會到來之際，無根的社會個體同樣無法逃脫漂泊的命運。從夏爾洛到米歇爾，影像世界中的漂泊者以符號化和美學化的方式揭示了漂泊者的宿命。自前現代社會到現代社會，社會個體的漂泊從未終止，甚至在一定程度上成為社會個體背負在身體的印記，無法逃離，無法規避，也無法解脫。

在這個層面上，影像世界與現代性主體的漂泊建構起某種微妙聯系，反觀影像世界，在夏爾洛和米歇爾的形象誕生之后，電影文本發掘和建構了一系列漂泊者的形象，他們游蕩在現代都市，有的為了生存，有的為了發展，有的體現為無意義的游蕩……但不管游蕩和漂泊的目的如何，漂泊體驗就像背負在他們身體之上的烙印，在現代性社會的總體背景下，他們宿命般地承受著漂泊的必然性。

三、身體的游移與流動的空間：國產電影的漂泊敘述

正如本雅明將波德萊爾看作現代性主體一樣[3]，影像世界中的漂泊者形象和對于漂泊者生命軌跡的書寫同樣蘊藏著深厚的美學意味和文化內涵，在影像符碼的編排與組合當中，漂泊敘述“提取出它可能包含著的在歷史中富有詩意的東西，從過渡中抽取出永恒”[4]，并且“在寓言的意義上具體地呈現出完整的時代與體驗的內在的真實圖景。”[5]

回望中國，早期中國電影的“漂泊”往往表現為兩大主題：被動的漂泊和主動的漂泊。被動的漂泊多是因為戰亂年代家園被毀，主人公迫于無奈而顛沛流離，如《馬路天使》中小云、小紅姐妹因為家鄉淪陷流落到上海；《姊妹花》中大寶一家在戰禍和水災的多重打擊下無以為生才流落到城里；《迷途的羔羊》中孤兒小三子父親被抓了壯丁，祖母因餓而死，故鄉再無親人才流浪上海……總體上，這種敘述策略和敘述基調服膺了鄉土中國的傳統價值觀念——漂泊意味著無盡的苦難，漂泊的代名詞是顛沛流離，是告別故土、流浪異鄉，影片對人生苦難的書寫和控訴全部建基于對主人公故土的剝奪，喪失故土的主人公被命運無情地拋入異鄉。在對漂泊苦難的書寫中，影像文本建構了漂泊體驗與傳統中國倫理價值的二元對立，從而傳遞出隱含的啟蒙、救亡思想。與之相對，影像文本對主動漂泊的書寫往往明確指向著“啟蒙”和“解放”，主人公對于故鄉的遠離呈現為“進步”“革命”和“救亡”的身心實踐，如《新女性》中韋明受五四思想召喚，追求婚姻自主，看重自食其力，遭受丈夫背棄后，韋明并未消沉，反而孤身來到上海，開創了屬于自己的全新生活。在這類文本實踐中，告別故土的行為非但不是苦難的遭遇，反而成為新生活的開始，影片的敘述編排也傳遞出這樣的價值導向——若要結束苦難現狀，必須遠離故土。從這個角度看，《新女性》的文本主題與“五四”運動追求“自由”“民主”的思想主潮高度統一。更為可貴的是，韋明的女性身份在“五四”運動的時代背景下凸顯出更高的美學和文化價值，韋明對故土的告別表明了女性意識的覺醒和女性角色的重新定位，之于古老中國，《新女性》中韋明的人物形象就附帶了極為特殊的復合性含義。

及至“七七事變”抗戰全面爆發，全國形勢為之大變，救亡圖存成為時代最強音，驅逐日寇、保衛中華不僅成為影像文本的重要主題，更是影像實踐義不容辭的歷史責任，在這般形勢下，漂泊不再體現為負面價值，相反，主人公的遠離變成了實踐革命、播撒火種的過程。《保衛我們的土地》中，“九一八”后從東北流浪南方的劉山一家本已安定下來，但“八一三”的戰火再次毀滅了家園，在這樣的情勢下，劉山夫婦拿起武器，投身到抗戰的洪流之中；《長空萬里》中，一群熱血青年在愛國主義的召喚下離開家鄉，投考空軍，為國而戰。在一定程度上，這種以“遠離”實踐“革命”的敘述策略甚至奠定了新中國成立后中國電影的敘述基點，成為影像創作的慣常策略，如《青春之歌》中林道靜遠離家鄉才得以走向革命的道路；《董存瑞》中董存瑞經過革命歷練終于離家參軍；《紅色娘子軍》結尾處吳瓊花帶領娘子軍踏上征程；《閃閃的紅星》中潘東子戴上紅星，加入紅軍的隊伍……在這些影像文本中，故鄉不再溫暖，相反，它落后、破敗、蒙昧，是待解放、待啟蒙和待蛻變的落后空間，“遠離”也就成為割斷舊社會臍帶、打破舊社會枷鎖的唯一方式，是人生的轉機、新的起點，也是主人公投身新社會、擁抱新時代的必然途徑。由是觀之，自清朝末年中國現代性進程起步直至改革開放之前，影像世界中的中國現代性自始至終未曾脫離“啟蒙”的遮蓋，現代性總是被革命性、進步性、啟蒙性統合，呈現為“政治的倫理化與倫理的政治化，文學的政治化與政治的文學化，倫理的文學化與文學的倫理化”[6]150-151，始終未曾出現西方現代性那般“所有領域均可按照完全不同的終極價值和目的取向來加以理性化”[7]的文化格局。

這種狀況一直維持到改革開放，隨著計劃經濟向市場經濟的轉型，以及消費者作為新的社會主體浮出歷史地表，長期以來未曾分化的中國現代性才得以在另一個迥異于啟蒙現代性的向度上展開，即審美現代性的釋放。鄉土中國，生命個體被牢牢束縛在土地之上，漂泊意味著告別生養自己的土地，“黯然銷魂者，唯別而已矣”(2)出自江淹《別賦》。，古代中國的漂泊體驗在中國獨特的文化價值映襯下，總是先天地浸透了滄桑和血淚。新中國成立之后，戶籍制度和階級成分的劃分對漂泊者進行了制度性的否定，1955年，國務院頒布了《關于建立經常戶口登記制度的指示》，離鄉進城的農民被冠以“盲流(農村人口盲目外流)”的名字，漂泊被國家制度打上了非法的烙印。直到改革開放，從計劃經濟向市場經濟的轉軌賦予了市場絕對的權利，市場成為配置社會資源的主導，人力資源、物力資源得以在市場范圍內自由流動。這意味著，長期被制度束縛的社會個體終于獲得了漂泊的“權利”，在市場經濟的映射下，漂泊成為尋求個人發展的手段和途徑，“漂泊”回落到個人層面，以一個迥異的視角和維度被多元化展開。

告別了近現代中國的動蕩不安，告別了新中國成立初期的制度束縛，漂泊者和對于漂泊者的書寫終于走向了影像的中心，同時，大眾傳媒的迅速崛起也使得漂泊者獲得了更為多元化的面貌，漂泊不再擔負啟蒙、革命的歷史任務，轉向了更為寬廣和復雜的人物內心世界。這其中，電視劇《外來妹》和《北京人在紐約》具有特別的意義，前者描寫了農村青年赴城市打工的遭遇，表征了農民階層進入城市的命運軌跡；后者則描寫了城市階層遠赴美國的悲酸現實。從小山村到大都市，再從大都市到美國，“漂泊”在電視媒體的展現中被賦予了跨越階層、實現夢想的屬性，區別在于：《外來妹》中年青一代從山村進入都市，盡管經歷了波折，但最終這群山村來的年輕人獲得了城市的認可；相比之下，《北京人在紐約》所要傳遞的價值導向是五味雜陳的，主人公本就是在國內有一定資本和社會地位的人群，但遠赴美國非但沒有實現和放大他們的夢想，反而將他們打落回生存的卑微之中。同樣，對于漂泊者的書寫還體現在紀錄片領域，其中比較具有代表性的就是《流浪北京》，單從字面上看，這部紀錄片便確立了自身敘述的重心：影片聚焦于五位藝術家，以直白、粗疏的影像風格記錄了他們的流浪生活，展現了他們為“這一輩子，只想做自己想做的事情”(3)《流浪北京》主人公張慈語。而遭遇的重重艱辛和付出的種種努力，可是最終，五位北漂青年四個人出國，只留下一個仍舊固執地留在北京……除影像風格和創作模式之外，之于傳統，這部紀錄片的意義更在于以直觀化的形式將漂泊者放置在影片的中心，通過對主人公言語、行為的記錄直觀展現了當下青年的漂泊體驗：他們中有的拒絕服從分配，寧愿沒戶口也要在北京流浪；有的從遙遠的云南只身來到北京，沒有親人，沒有“正經”工作；有的熱愛攝影，但卻無奈自稱“盲流”；有的只因一己的“戲劇夢”而輾轉于排練廳、地鐵通道和地下室。不同于電影電視劇對“漂泊”進行了情節的編排和渲染，《流浪北京》通過原生態紀錄的方式將漂泊轉化為生命存在的方式，也正是因為如此，五位青年的離經叛道得以在“夢想”的裝裱下獲得充分的合理性。在這個層面上，“漂泊”獲得了“存在論”的美學意義和文化意義。

除了電視劇作品和紀錄片之外，更為集中的影像漂泊敘述體現在“第六代”電影人初期的創作當中，囿于自身特殊的文化位置，第六代電影人在20世紀90年代的創作無一不被打上“邊緣”甚至“地下”的烙印。或是主動逃離，或是被動接受，他們大多離開了國內電影生產制作體制，也因為此，第六代電影人初期的作品較少對資本、市場和政策負責，他們往往將攝影機對準中國社會轉型的切膚之痛，在時代變革的裂隙處，他們找尋到更多的出于禁忌而不可言說的現實和人群。這樣的內外原因決定了“第六代”電影人的符號敘述天生附帶了悖逆基因，“他們不知辛酸還是自豪地以為只有自己這一代更有個性”。[8]出于對體制、政策和市場有所保留的抵抗，“第六代”電影人在影像符號的編排中必然會主動過濾掉傳統影像文本著力書寫的對象，他們無意書寫“英雄”，也無意實踐“革命”和“啟蒙”，相反，他們將攝影機對準了更多被現代社會所遺棄的人群，作為當下無意義的流浪人群——“漂泊者”由此進入了他們的視線，并躍升為他們表達社會關切、實踐人文主義的美學工具。

單從影片片名，《北京雜種》便隱含了導演小眾化的價值傳遞，“雜種”一詞帶有十足的貶斥含義，它指涉著一個離經叛道、脫離常態生活軌跡的群體，在傳統的影像實踐中，從未有哪部影片會以“雜種”為表現重點，而“北京”又將這一邊緣群體框定在了宏大的現代都市的背景下，于是，一個現代都市宏大背景下的邊緣化群體便在導演的攝影機前逐漸顯影。這部電影中，搖滾青年、音樂人、畫家和女大學生總是處于無原因的苦悶當中，他們漂泊于現代都市，情感無依、自艾自憐，貫穿影片全部的情緒就是一種無所依托的空落，他們是邊緣人群，更是“由著性子活的，想怎么著就怎么著的社會異己分子”(4)《北京雜種》臺詞。，他們游蕩、打架、喝酒、吹牛、欺騙，切身體味著不加修飾的生活質感和百無聊賴的生存狀態。與《北京雜種》粗糲的影像風格不同，王小帥《冬春的日子》在影像質感上明顯精雕細琢，黑白的影調、凝滯的畫面和舒緩的敘事節奏向我們展示了一對年輕夫婦的生活狀態，他們自十六歲在一起，經歷高中、大學、留校、結婚，他們自故鄉而來，漂泊多年卻沒有一個像樣的家，在日復一日的時光中，在牢籠一般的學校里，他們消磨并忍受著單調乏味的生活，賣畫是唯一的希望，做愛是唯一的樂趣。直到女主人公懷孕，這種死水一般的生活才出現了細微的波瀾，兩人的關系也隨之親密起來。手術之后，兩人回到東北老家，面對遠離多年的故鄉，兩人短暫地燃起了生活的希望，但好景不長，兩人的沖突變本加厲，直至故事結尾女主人公出國、男主人公精神分裂……

在20世紀90年代初期的文化土壤中，《北京雜種》和《冬春的日子》更像是影像文本策略的兩極：前者粗糲樸直，在喧囂無序中描摹生命的無聊，主人公旺盛地燃燒著自己的生命力，但這種燃燒卻因為缺乏理性引導而轉化為無意義的嘶吼、搖滾、謾罵和斗毆；后者精雕細琢，在克制沉寂中篆刻著生命的乏味，主人公的生命力似已燃盡，只有在做愛這般動物性本能中才能短暫的獲得。作為社會轉型期的美學讖語，《北京雜種》和《冬春的日子》將社會個體的漂泊與悲劇打上了宿命論的烙印，無論是生命力旺盛還是生命力匱乏——失衡的漂泊狀態總歸難逃悲劇的結局。作為社會現實的晴雨表，影像文本總是映射著某些社會現實，影像世界當中的漂泊敘述所導致的生命失衡不過是符號層面的美學問題，漂泊敘述更深一層的隱喻則指向了身處轉型期的年青一代面臨社會和文化裂變所遭遇的生命困頓：巨變的社會現實拆解了長期以來的傳統觀念和慣常價值，整個社會亟待建立一套全新的、統一的價值體系，在舊有體系遭受瓦解、全新體系尚未建立的中間地帶，社會價值觀念必然走向多元化。又因為整個社會尚且欠缺一套恒定、統一的價值觀念，社會個體的生命也時常處于失衡當中，現代性輪軌下，鄉土中國“故土難離”的理念被摒棄，社會個體背負著生存和發展的行囊走上漂泊的路途，從一個城市到另一個城市，從一個空間到另一個空間，從一處風景到另一處風景，他們穿行于現代社會的聲光情境之中，但卻始終無法找尋到真正的落腳之地。他們是現代都市的“異鄉人”，無比渴望融入都市，可現代都市又早已建立了一套剛性的體制和規則，現代性都市的空間既是跨越階層、創造嶄新生活的階梯，又是泯滅個性、消磨意志的裂隙，在這種矛盾和悖論下，現代性主體淪為德勒茲筆下“純視聽情境”中的“觀光者”——“純視聽情境中的人物注定到處游蕩或漂泊。他們是純粹的預言者，只生活在運動間隙之中，甚至無望獲得完美的慰藉，即讓他們重獲或征服這種質料。他們更多地被交給了某種不可忍受的東西，即他們的日常性生活本身。”[9]之于他們，生活是無法確定的，在一次又一次理性判斷失效之后，他們將對生活的全部認知寄托于眼耳口鼻的身體器官之上，在現代社會的游蕩與漂泊當中，慢慢消磨著自己的肉體和靈魂。

在這個意義上，20世紀90年代中國的影像文本在對“漂泊”予以書寫的過程中得以與“法國新浪潮”建立起一種微妙的互文效應：20世紀60年代西方社會遭遇的問題在90年代的中國重現，并凸顯為一個重要的美學問題和文化問題。同樣是無意義的漂泊，同樣是社會厭棄的人群，在與現代社會相斷裂的地方，他們沒有理想、沒有方向，厭惡著社會、厭惡著他人甚至厭惡著自己，將全部人生交付給世事的偶然，“漂泊”是他們感性存在和肆意生活的表現。正如本雅明所說：“破碎出現的地方，總體性的虛假表象便被根除……而真正的意義必須從碎片中摘取……歷史的意義，總體的意義，必須到這些碎片中去尋找。”[10]90年代初期這些破碎的影像較為真實地紀錄了邊緣群體的生存狀態，他們抵抗傳統、抵抗常理、抵抗規制，但這種抵抗往往在影像編排的美學策略下導向無效和失敗：“北京雜種”們繼續漂泊著，“冬”和“春”也難逃分離的宿命……作為社會現實的隱喻，“第六代”電影人所書寫的“漂泊”指向了彼時社會個體(尤其是邊緣群體)的生存狀態，這或許附帶了些許晦暗的底色，但作為轉型時期中國的美學問題和文化問題，中國電影卻因此尋獲到一種展現和記錄當下的可能。

四、漂泊敘述：從啟蒙現代性到審美現代性

當我們試圖用現代性理論框架討論和分析文化問題時，實際上我們已經先入為主地認為該問題與現代性框架具有適恰性。然而，之于中國，產生于歐美世界的“現代性”理論話語并非完全貼合國內的文化事實，至少在近現代相當長的一段時期內，現代性理論話語為中國特殊的歷史、現實問題所纏裹，并未生成完全的、西方意義的現代性。

今天，學者們普遍認同的說法是：中國的現代性起步于清朝末年，只不過，相較西方社會啟蒙現代性和審美現代性的分化，中國的現代性因為缺少必要的理論前提和歷史積淀而呈現出一種“明暗相間、混沌初開”的“錯位”狀態[6]149，更確切地說，自清末起步直至改革開放，中國文藝創作中的現代性實踐一直秉承以啟蒙包裹審美的原則，文藝作品先后承擔了啟蒙、救亡、革命的社會功能，屬于“一種中國從黑暗的過去導致光明的未來的集體工程的一部分。”[11]在這個漫長的歷史階段內，文藝作品對現代性的詮釋和書寫并未如西方現代性那般在“啟蒙”和“審美”兩個層面上充分展開，一直到改革開放之后，經濟體制的變革才從根本上為“審美現代性”的展開奠定了社會條件。

于是，20世紀90年代初期影像世界中的漂泊者形象和漂泊敘述便附帶了特殊的美學意義和歷史意義：長期以來，中國的文化結構都呈現出高度的“宗法一體化”特征，即圣與俗不分，身體與理念不分、感性與理性不分，這直接導致了中國審美文化建構的意義世界與社會現實之間總是缺乏一種必要的張力。辯證來看，這樣的文化結構適應著傳統中國社會治理的需求，在一個相當長的歷史時期內起到了積極的現實功能。然而，隨著晚清社會的崩解，這樣的文化結構勢難再適應時代潮流，這一點，在近代中國的歷史遭遇中也已經得到證明。現代性，正是在這樣的歷史、社會和文化格局中誕生，但是，囿于當時中國特殊的歷史事實和文化事實，中國現代知識界基于“錯誤的現代性前提”[6]151，誤判了現代性理論資源，在這一誤讀和誤判過程中，西方現代性價值體系中的意義與現實、肉身與靈魂的二元張力被解讀為傳統與現代、西方與中國的對峙，并轉化為文藝作品書寫和闡述現代性的基本策略。這樣的文化局面在新中國成立之后得到延續和加強，直到改革開放，經濟體制的轉型從根本上重整了“五四”以來綿延至今的文化脈絡，現代性的書寫得以在一個全新的文化格局下展開。

之于影像世界，在圍繞漂泊者身上展開的敘述中，漂泊者因為身體的游移得以聯系起城市與鄉村、歷史與現實、時間與空間，服膺了影像創作的“故事性”需求而得到不斷展現。但對比世界電影，改革開放之前中國影像實踐中的漂泊敘述因為承襲了未曾分化的“現代性”，一直未抵達“夏爾洛”和“米歇爾”的美學高度。20世紀90年代初期，基于社會轉型期的特殊性，影像實踐中的漂泊敘述才得以在一個較高的歷史起點和全新的文化角度展開，在轉型中國宏大背景的映襯下，在現代化的歷史進程中，在全球化的文化格局里，影像世界中的漂泊敘述終于與世界接軌。橫向來看，它們接續了轟轟烈烈的“新浪潮”余響，在改革開放之后的中國土地上與世界電影建立了互文關系，中國電影開始匯入世界電影河流，與世界電影一道去找尋和發現普世性價值；縱向來看，它們有所保留地擺脫了國產電影長期以來“啟蒙”和“革命”的文化傳統，開始以一種全新的視角鐫刻和記錄當下中國的“現代性”。抑或者說：審美現代性，作為當代中國文化與世界文化相連接的橋梁，終于在這一代電影人的創作中得以浮現。然而，這又并非終點，也不可能成為終點，因為現代性，終究是一項“未竟的事業”。