淺析電影中“看鏡頭”的間離性及其藝術效果

滕宜嫻

(西北師范大學 傳媒學院,甘肅 蘭州 730070)

在戲劇里提出過“第四堵墻”的概念，即演員和觀眾同處于一個空間，為了不讓劇情受到影響，演員要將觀眾視作無物，不能進行目光上的交流，也不能對觀眾的任何反饋做出反應，影響自己代入角色的情緒。“第四堵墻”像是一面單面玻璃，觀眾能看見演員，演員卻看不見觀眾。這種“亞里士多德”式的傳統戲劇，使觀看者能夠融入劇情而產生情感共鳴，但德國戲劇家貝爾托·布萊希特對傳統的戲劇理論進行了創新，提出了“間離理論”，他批判了“亞里士多德”式戲劇的共鳴，認為傳統的戲劇會剝奪觀眾的主觀思考能力，應當提醒觀眾避免陷入藝術的幻覺之中。這種旁觀者視覺機制的變革是戲劇的一次成功的探索，也是審美的一次嘗試。在《等待老左》中，美國劇作家克利福德·奧德茨大膽地突破了傳統戲劇的表現方式，劇中角色克萊頓在散布謠言，阻礙工人罷工時，他的弟弟在觀眾席揭露他的工賊身份，隨后克萊頓不得不退出舞臺，而他的退場路線是在觀眾席兩旁的過道上。奧德茨使演員可以在觀眾席上表演，甚至可以直接面對觀眾發問，演員的表演區不再僅僅局限于舞臺，而是包括觀眾席在內的整個劇場。在《等待老左》落幕時，常常有觀眾高呼“罷工”！克利福德·奧德茨雖然打破了“第四堵墻”造成了“間離效果”，卻帶給了觀眾更深層次的共鳴和認同，不僅引導了觀眾情緒，還使觀眾更能被故事內容所感染。

早期電影深受戲劇影響，梅里愛時期的電影，就是對舞臺的銀幕呈現，經過多年摸索才打破了原來戲劇式電影的模式，但戲劇的表演方式，仍然對電影產生影響。戲劇里觀眾和演員同處于一個現實空間，而在電影中有一條分界線，它將銀幕的內外分成兩個空間：虛擬空間和現實空間，觀眾無法與演員產生任何物理性的交流。電影中演員的直視鏡頭的表現方式與戲劇里打破“第四堵墻”相似，都會影響到觀眾對人物角色的共鳴。因此，電影出現了一個禁忌，演員不能看向攝影機。電影銀幕內的虛擬空間是由現實空間和各種鏡頭共同建構的，觀眾利用攝影機所在的位置產生進入虛擬空間的想象力，以旁觀者的角度進行敘事，禁止演員看向鏡頭會使觀眾產生對虛擬空間迷幻的真實感。從空間上看，觀眾的位置與鏡頭位置一致，景隨鏡動，我們可以出現在任何場景，熟知每一個細節，從旁觀者的視角對故事進行描述，這種致幻式的表演方式和運鏡方式，會使觀眾逐漸融入銀幕內的虛擬空間。比如當影片中的人物遭遇預料不及的突發車禍時，觀眾會對此意外做出下意識的身體反應，觀眾利用自己的想象力淡化了銀幕內外虛擬空間和現實空間的分界線。如果演員看向鏡頭，不僅會暴露攝像機的位置，也會使觀眾產生對劇情和演員的疏離感，并且強調這不是現實，只是演戲。但隨著各種綜藝、直播、真人秀的普及，這種演員直視鏡頭的“看鏡頭”也逐漸被觀眾接受，而結合不同的影片，“看鏡頭”所產生的效果也不再僅僅是“間離性”。以下便以“看鏡頭”如何作用于觀眾、人物角色及電影氛圍進行淺析。

一、他者“面孔”的力量

電影作為第七種藝術，也更多的是作為一種商品正在迅速發展，電影人將自己的思想以影像的形式呈現給觀眾，消費者從中獲得心理和情感上的體驗，因此作為消費體驗者的觀眾常被認為是被動的信息接受者。大部分敘事電影都是由遵循觀眾和敘事者習慣原則的視點鏡頭構成，根據觀眾的觀影經驗進行鏡頭的拍攝與組接，使敘述者的畫面意思可以被理解，但“看鏡頭”是一種例外，它可能與上下鏡頭沒有敘事或者視線上的聯系。這種只表現“看”沒有呼應的孤立鏡頭會使觀眾用自己的情感去理解電影。

20世紀存在主義哲學創始人之一的馬丁·海德格爾發現了存在對于存在者的優先地位，而法國哲學家伊曼努爾·列維納斯發現了“他者”對存在者的壓迫，并且超越了存在，他認為“自我與他人的倫理關聯既先于自我與他人的存在關系，也先于自我與對象的存在關系”。[1]倫理學先哲學成為我與他者之間的聯系，在列維納斯看來面孔是絕對他者的面孔，是倫理可能性的條件，它不是一種客觀存在，也不是表象的顯現, 而是無限性的自我揭示。在我與他人“面對面”時就建立了一種倫理關系，并且他者的面孔與我形成一種“非暴力的關系”，沒有言語，卻時刻強調著我的責任和等待著我的回應。

法國著名導演弗朗科依斯·特呂弗的《四百擊》，是部具有特呂弗個人特色的半自傳體作品，他用樸實無華的情感使觀眾重新回顧了自己的童年，引發了當時社會對孩子內心世界和教育方式的討論與關注。影片最后有一個長達一分二十秒的經典長鏡頭，安托萬在一場球賽中從少管所逃離，一路不停地奔跑到海邊，回過身來直視鏡頭，他那時的面孔如蒙娜麗莎的微笑一般，意味深長讓人捉摸不透。作為藝術創作，這樣余味無窮的結尾將帶給觀眾比起言傳更為深刻的印象。此時安托萬的面孔所展現出來的情感要更豐富于語言，他面對著觀眾，“他者以一種原初的、不可還原的關系呈現在我的面前”。[2]此刻他的迷茫似乎與觀眾有著某種關系，仿佛理解他的表情與內心情感變成了觀眾的責任。

美國導演亞歷山大·佩恩指導的黑色喜劇《校園風云》中，吉米阻礙翠西贏得校園選舉的事情曝光。在校長質問之后，吉米、翠西、保羅等人的面孔相繼出現在銀幕上，他們直視鏡頭沒有說話，此時的面孔是人物角色內在心理的濃縮與外在顯現，觀眾可以從面孔中解讀出他們的情緒，比起通過臺詞或者演員的肢體表演，“看鏡頭”的使用使觀眾不再處于被動地位，而是主動調動觀眾結合自身經驗以及情感對由影像呈現的信息進行解讀。

二、偷窺者身份的轉變

1895年盧米埃爾兄弟在巴黎電影院放映的《火車進站》，火車直沖觀眾而來的影像，在當時不僅給觀眾造成了恐慌而且讓他們感受到了電影藝術的魅力。電影容納了繪畫、文學、舞蹈、戲劇等多種藝術，但又與依賴文字的文學、依賴顏料的繪畫或者依賴舞臺的戲劇不同，它結合了現代科技和各種傳統藝術，成為有著自身獨特性的藝術綜合體，電影銀幕所呈現的活動畫面變成了我們理解世界的途徑之一，并且從銀幕上觀看他人生活的方式還滿足了人們的窺視欲。

弗洛伊德認為人類的好奇心和窺視欲本就是一種性本能，而電影就是“偷窺的產物”。電影院為偷窺創造了條件，明亮的銀幕就像黑暗空間里透出微光的洞孔，它為每一個身為偷窺者的觀眾提供了一個可以窺視到他人生活的場所。電影作為藝術，源于生活，也高于生活，它是人們真實生活的縮影。電影中的復雜現象、人物形象等都為觀眾提供了自我認知和自我評價的參考標準，在心理學上“人的生活由于擁有了秘密而不可思議地擴大了”，因此秘密也就成為個人的精神財產。正是因為秘密是排他的，是被隱蔽的，因此暴露秘密才有吸引力、有價值，才會使人想知道。一方面是當事人的不懈努力加以隱藏、堅守，另一方面是追根刨底的欲望，雙方相互作用的結果就是秘密的魅力越大，秘密的暴露也就越有吸引力。由于秘密是被堅守的，揭發秘密的行為就成了一種挑戰，保密與揭秘雙方必然構成尖銳的對立。人們很難擺脫探究秘密的誘惑，但是又不愿為此與他人針尖對麥芒，無奈之下只能尋找一種折中的路線。這就是人們在不同程度上都有窺視癖的原因。當然為了達到窺視的目的，窺視者需要承受內心巨大的壓力，在實際行動過程中也會有許多困難與不便。欲窺不能，則更易成癖”。[3]電影創作者常利用人們的這種本能，使觀眾通過攝影機“窺視”到他人的生活，滿足了自身的好奇感和偷窺欲，并且不會受到道德的譴責。

電影不僅滿足了受眾的窺視欲，而且給了大眾可以接觸到他人秘密的途徑，帶給觀眾一種以上帝視角俯視他人的優越感。但是如果演員望向鏡頭，就相當于看向了銀幕前的觀眾，這無疑暴露了攝影機的位置，同時也讓偷窺者無處遁形。觀眾從電影劇情中脫離出來，從情感催眠中清醒，明白自己“局外人”的身份，這種打破傳統的后現代敘事手法，在美國上映的愛情喜劇片《安妮·霍爾》中多次使用。導演伍迪·艾倫讓由本人扮演的男主角艾爾維可以回到自己的童年時光與老師爭辯，也可以脫離劇情看向鏡頭與觀眾喋喋不休，這種無視“第四堵墻”的表現方式使觀眾既陌生又新奇。比如影片中艾爾維與安妮在排隊時，身后的一位教授一直在賣弄自己的學問，忍受不了的艾爾維看向觀眾，開始了他的吐槽，而身后的教授也因此不滿，與艾爾維一同直面鏡頭進行反駁，這種“看鏡頭”的方式讓觀眾從偷窺者變成了片中評判對錯的裁決者。

而在中國魔幻題材電影《畫皮2》中，當雀兒向小唯表示自己感覺到了疼痛時，小唯的扮演者周迅通過“看鏡頭”的方式向她發出了七連問。根據劇情，小唯的質問對象應該是雀兒，但在此處導演采用了演員直視鏡頭的“看鏡頭”，讓小唯面對的不再僅僅是雀兒，而是銀幕前的觀眾。使原本作為偷窺者的觀眾也猛然間清醒，并從劇情中抽離，思考發問者的提問。這種“看鏡頭”的呈現方式產生了對原本劇情的間離感，卻帶給了觀眾新鮮且有趣的觀影體驗。

三、觀眾內心情緒的感染

“看鏡頭”從成為敘事性電影的禁忌而鮮有使用，到如今已取得某種程度的合法性，無論對人物角色的塑造還是對觀眾情緒的感染都有著獨特的影響。在《安妮·霍爾》中，影片開頭就是主人公艾爾維用一段“看鏡頭”的方式進行的自我獨白，同樣的獨白方式在曹保平導演的《狗十三》中也有使用。如果將艾爾維和《狗十三》中的李玩進行對比，就能發現“看鏡頭”對于李玩和艾爾維這種“不起眼但內心情感豐富的人”的適用性。原本“看鏡頭的目光可以投向一個人物，投向攝影機透鏡，投向觀眾，或者……根本沒有目標”。[4]但在這樣的敘述式獨白中，他們的目光望向鏡頭，之后沒有與之相承接的畫面，只有觀眾在這種袒露心聲的自語式“看鏡頭”中，成為他們心事的傾聽者。作為看似唯一的聽眾，觀眾自然而然會加強對敘述者和他所述內容的關注。

在精神分析學中銀幕與觀眾之間存在鏡像性，劇中的畫面、故事情節和人物情緒都會無意識地影響到自身的觀點和情感，而觀眾自身也將投射到劇情之中。電影理論家巴拉茲·貝拉認為電影與文字和音樂的不同在于擁有“可見性”，“從電影的內容與形式上看，由于電影不同于一般的文學作品，它必須服從于現象論美學，因此只能從外部來描寫主觀活動的客觀效果，或直接用象征的方式來暗示隱藏的內心活動和最微妙的心理狀態”。[5]所以他將電影稱作“可見的人類”，通過電影畫面不僅可以展現人物的行為活動，也可以表現人物的內心情緒，而觀眾的內心世界也會因此受到感染。在電影《黃金時代》中，因其獨特的敘事手法和另類的影像表達效果，在上映后引發了熱議。影片采用第一人稱和第三人稱的敘事視點相結合的方法，講述了主人公蕭紅的人生。這種用主人公直視鏡頭的自述和其余人物的他述來使故事的時間和空間進行改變的方法，不僅掩飾了劇情的斷裂感，而且使他們的敘述也對劇情有著推動作用。“看鏡頭”這種敘述方式，雖然使畫面的呈現顯得單一，但因為這種方式使觀眾仿佛成為唯一的傾聽者，所以講述者語氣中所蘊含的情緒更能被觀眾所注意到，畫面中人物的面孔和話語里所蘊含的情緒也更能精確地感受到。影片中他們講述著自己所了解到的事情原委和他們印象中的蕭紅，這些敘述者仿佛也成為觀眾，一邊跟隨著故事的發展，一邊講述著自己所知道的事情，作為和觀眾一道的觀影人，敘述者也好像同行的朋友一樣被觀眾所接納。因此在他們直視鏡頭向觀眾描述的那一刻起，他們的語氣、情緒和面部表情也影響到了觀眾，為觀眾在觀看之后的劇情前就奠定了情緒基礎。例如影片中蔣錫金在講述過程中談到與蕭紅的最后一次見面時，言語里有著哽咽，他的傷心與難過的情緒或多或少影響到了觀眾，這種鋪墊下來的情緒使觀眾在觀看之后的影片情節時，更能激發出對蕭紅命運的同情與無奈。

電影敘事中插入人物直視鏡頭講述自我所了解的事情原委的方式，在由巴特·雷頓執導的紀錄片《冒充者》里也有使用，影片中的騙子以“看鏡頭”的方式講述了他冒充一名16歲得克薩斯小男孩的經歷，觀眾作為騙子的傾聽者，因為他的講述而受到感染，在之后的劇情發展中更能感受到騙子的驚慌、驚喜等情緒。導演用“看鏡頭”的方式不僅讓觀眾了解和感受到了騙子的性格特點及當時的心情，也用這種方式讓人們更加接近了故事中的謊言——人們往往只相信自己愿意相信的，而不在乎真相。

在由弗蘭克·達拉邦特執導的《肖申克的救贖》中，在主角安迪出逃以后，監獄長發現了藏在海報后的隧道，導演將監獄長安排在隧道口，鏡頭安置在隧道內，監獄長震驚地看向鏡頭，就相當于看向安迪用來逃脫的深不見底的隧道，通過“看鏡頭”觀眾仿佛化身為不在現場的安迪，站在隧道一端嘲笑著另一端道貌岸然的監獄長，此時此刻即使沒有安迪的畫面，觀眾的主觀情緒也因為監獄長“看鏡頭”時難以置信的表情，更能感受到安迪在自我救贖和戲耍監獄長之后的喜悅之情。

四、電影氣氛的營造

隨著互聯網的日益普及，人們越來越依賴手機、電腦等電子產品，而憑借虛擬的電子信息與他人進行交流溝通也成為常態。如今，有著百年歷史的電影仍在不斷創新與發展，出現了帶有網絡元素的新形式電影并不斷滿足著觀眾的獵奇心理。2018年以《網絡迷蹤》《解除好友》為代表的桌面電影獲得了不錯的口碑。同年一部沒有大牌明星的韓國電影《昆池巖》，讓低迷十年的亞洲恐怖片回春。這類“偽紀錄片”式的電影采用如今年輕人最熟悉的數字網絡和直播等方式來構建整個故事情節，而且這類電影多以恐怖、驚悚、懸疑為主，但它們不同于通過利用恐怖造型帶來視覺沖擊的傳統恐怖片，而采用對氛圍的渲染來刺激觀眾感官。

桌面電影多反映的是在互聯網時代下的現代人面對虛擬世界時，內心深處所產生的恐懼。這些焦慮與恐懼使桌面電影可以營造出懸疑、恐怖的氣氛。因為桌面電影視角的有限，所以它帶有益智游戲的特點，需要通過搜索、解密來發現真相。《網絡迷蹤》中父親大衛發現女兒瑪戈失蹤，他利用網絡從雜亂無章的信息里，尋找女兒的蹤跡，而觀眾也跟隨著父親的破譯過程發現女兒隱藏的秘密。法國后現代主義主要代表人之一的吉爾·路易·勒內·德勒茲提出過“大腦即銀幕”，即電腦屏幕上展現的就是影片人物的大腦世界，是“幻覺的現實”[6]。觀眾所看到的就是人物的思考歷程。觀眾積極跟隨父親的思路，了解女兒壓抑的本我和父女之間的隔閡，逐漸感受到人物的焦慮，而父親在尋找女兒下落時與各色人物的視頻通話更是加強了觀眾對角色情緒的體驗感和沉浸感。由于桌面電影的鏡頭多為面部特寫，使整部電影的敘事非常依賴演員的面部微表情。在《網絡迷蹤》中，女警官與父親視頻通話時，父親認為他可以為尋找女兒出一份力，而女警官認為他因為個人情緒的原因造成了不好的影響，禁止他參與搜尋任務。兩人“看鏡頭”的視頻通話呈現在銀幕上，這種人們熟悉的聊天方式，使觀眾產生出影像參與的錯覺，父親直視鏡頭歇斯底里的怒吼仿佛是對著觀眾自己，觀眾不僅可以感受到父親的焦慮和憤怒，而且成為這種情緒的承受者，導演通過“看鏡頭”這種方式讓觀眾可以更加深刻地體會和感受到一個父親的內心波動，從而更能浸入影片所營造的氛圍之中。

如今網絡直播作為一種新型的網絡活動，因其低門檻和方便快捷的直播方式，給了大眾展現自我的平臺，所具有的移動性和泛娛樂性也使受眾變得廣泛。作為與時代一同發展的電影，以直播形式呈現的影片也應運而生。于是《昆池巖》這部因時代而生的，帶有當下流行元素的恐怖片，勾起了觀眾的好奇心理。《昆池巖》開始部分是探險隊的組織者以“看鏡頭”的方式，向觀眾說明了他將要組織一支隊伍去昆池巖精神病院直播，這種類似現場直播式的闡述與之前放映的新聞和視頻記錄等，給觀眾營造出了一種真實感。電影采用線上線下的切換來進行敘事，線上是探險隊員為觀眾進行直播秀，線下則是隊長為了提高觀看人數獲取利益而與另外幾個隊員之間的預謀和策劃，可隨著一個個蓄意制造的恐怖事件逐漸脫離控制，劇情的發展也變得撲朔迷離，電影中鏡頭的銜接也開始變得混亂，就像希區柯克的電影中常用“主客觀鏡頭無預兆切換，無交代性視點”[7]來營造一部恐怖電影的驚悚氛圍。而且影片中在精神病院里直播的探險隊員用“看鏡頭”的方式來描述自己的遭遇與心境，使觀眾不得不將自己的注意力集中到直播者的每一個微表情和細微的動作。這種通過“看鏡頭”講述自身所處環境和心情的方式，正是人們所熟悉的網絡直播。網絡直播所擁有的即時性和信息傳輸的零時距，使觀眾產生對電影中的虛擬空間和現實空間時間同步的錯覺，對虛擬空間的界限開始模糊，到了劇情發展后期即使是開了上帝視角的觀眾也與進入精神病院的探險隊一樣，無法對有著臨場性的直播進行預測。這種失控帶來的恐懼更是激起了觀眾的沉浸感。正如希區柯克所認為的“把觀眾直接拉進那情境之中，而不是讓他們從外部從一定距離來觀望”[8]更能加劇恐怖氛圍。

五、“反縫合”人物角色的塑造

“縫合”最初是由法國的精神分析學家雅克·拉康提出，用作無意識主體結構與捕捉無意識欲望。而電影中的“縫合是描述觀眾與電影之間的存在關系，即觀眾需要在電影中尋找一個自我的替代者，將自己的經驗縫合進去來彌補自己不在場的缺失”。[9]為了把觀眾縫合進電影敘述的世界，電影創作者都會在敘事視點、敘事形式、人物塑造上避免打破“第四堵墻”。“當代電影理論的焦點之一是影片中看與被看的視覺結構關系。看與被看被視為構成電影話語陳述與接受的基本方式，經典電影敘事的秘密之一正在于它以敘境中的人物間的對視來遮蔽攝影機的存在，法國理論家讓-皮埃爾-歐達爾將其稱為電影的‘縫合體系’。電影縫合體系正是通過對切鏡頭結構成功地隱藏起敘事的痕跡，從而誘導觀眾對情境中的視點認同。”[10]因此在一部敘事的電影中，每個鏡頭的銜接，每一個人物的塑造都必須有著邏輯性，如果銜接唐突、人物出戲，無疑會對故事敘事的合理性產生影響，對演員與所扮演角色的統一性和觀眾的代入感構成沖擊。通常電影中塑造的人物形象都基于銀幕內的虛擬空間，在這個空間里無論角色是大公無私的英雄還是十惡不赦的反派，他們只處于所在影片構建出的想象世界，而處于現實空間中的觀眾只是他們行為處事的見證人。影片中塑造的人物與觀眾不同，他們只有自身所處的影片或者一個系列影片構建出的世界觀，對于另外影片構建的世界就不得而知了，他們無法獲知另一個世界中的人物，更不可能影響到他們。

由漫威打造的“非傳統”英雄電影《死侍》無論在電影敘事還是人物塑造上都打破了傳統電影的常規。主人公死侍與傳統的超級英雄不同，他玩世不恭并且具有強烈的反叛精神，他的這種精神不僅影響了人物的塑造，甚至影響到了傳統電影的拍攝規則。死侍清楚地知道自己是活躍在光影世界的電影角色，作為打破“第四堵墻”的清醒者，死侍經常看向鏡頭，面向觀眾喊話，調侃其他的超級英雄，通過這種方式觀眾更加清楚地了解到死侍的性格特點，改變了以往觀眾對超級英雄的符號化、臉譜化的印象，塑造出了一個“話嘮”、愛財的英雄，相比強調正義和大愛的其他英雄，死侍顯得更真實和平凡。在影片中“看鏡頭”的使用不僅使觀眾從縫合的虛擬空間里抽離出來，造成間離感，而且這類打破“第四堵墻”的人物角色，還會讓觀眾產生自身所處世界的被入侵感。死侍在影片中除了調侃金剛狼、X戰警等觀眾熟知的英雄外，甚至在割腕逃脫時，也用“看鏡頭”的方式與觀眾談論2010年在美國上映的電影《127小時》，死侍所擁有的世界觀已不再局限于自己所處的電影構建出的世界，他像是一個突破了虛擬空間和現實空間的人物，他身處銀幕內卻站在與觀眾相同的高度，正是這種入侵感讓很多觀眾認為死侍是漫威宇宙最厲害的角色，甚至可以進入現實空間殺死如同上帝一般的創作者。

六、結 語

使用“看鏡頭”的影片，雖然通過演員直視鏡頭的方式，暴露了攝像機的位置，強調了虛擬空間和現實空間的不同，造成了感知邏輯的破壞，但結合不同的影片類型、人物角色和劇情，卻可以發揮其獨特性。百年來電影經過不斷的創新與突破，使“看鏡頭”所帶有的價值和藝術效果，不再只是布萊希特所提出的讓觀眾客觀看待電影的間離感，而是可以成為引導、感染觀眾的觀影情緒，塑造人物角色和營造電影氛圍的手段之一，而隨著電影創作理念的進步與更新，“看鏡頭”更為多樣化的使用方式和所呈現出的藝術效果也將成為可能。