“直接電影”與底層表現
——國產紀錄電影《大三兒》創作策略研究

劉文卓 (賀州學院 文化與傳媒學院，廣西 賀州 542800)

隨著近些年國內幾部高票房紀錄電影的出現，大家對紀錄片的院線市場也慢慢找回了信心。當目光都聚集在《厲害了，我的國》《二十二》等高票房影片上的時候，一些表現底層、邊緣人群的紀錄電影也爭相走向大銀幕，渴望在紀錄電影市場中分得一杯羹。《大三兒》就是這樣一部紀錄電影，打著“小人物紀錄片填補中國紀錄電影類型的空白”旗號走進了院線，可票房卻不盡如人意。2018年外界在發出紀錄片票房遇冷聲音的時候，總會拿出《大三兒》的票房失利作為案例。雖然《大三兒》上映后票房成績平平，但這部影片意義并非在于市場反應如何，而在于豐富了國產紀錄電影的類型與題材。就目前國內紀錄電影產業的發展，除了數量稀少外，題材、表現手法都趨于同質化，紀錄片形式還是以訪談加解說的模式為主。而《大三兒》從形式到內容都與主流的近年來國內紀錄電影有很大的不同，某些特質倒是和20世紀90年代的獨立電影有些相似，比如影片中“直接電影”手法的運用，底層人物的視角等，因此《大三兒》對國內紀錄電影的創作是有一些啟示意義的。

一、“直接電影”：現實與重構

“直接電影”(Direct Cinema) 于20世紀60年代初在美國興起，強調用攝影機去觀察整個事件過程，保持相對客觀，較少的干預。在20世紀90年代“直接電影”的創作手法為我國的獨立電影人所知，并在底層題材中大量使用，不過這些體制外的創作幾乎沒有進入公眾視野。此后紀錄片在國內發展的數十年里，“直接電影”沒有成為紀錄片創作手法的主流。在我國的紀錄片創作實踐中，鮮有遵照美國傳統“直接電影”的創作手法，而通常夾雜“真實電影”的創作手法。“真實電影”誕生于法國，代表人讓·魯什,強調干預和介入，主張通過攝影機的刺激獲得真相，因此“真實電影”在影片的最常見的呈現方式就是訪談。通過采訪能夠高效地獲取信息，尤其是過往事件，可以通過人物的口述進行還原，而“直接電影”的魅力在于處理正在進行的事件。當影片介于“觀察”和“干預”之間的創作，就屬于一種混雜式的直接電影形式。目前一些國內的紀錄電影采取這種混雜式的創作方法，會以“魯什”的方式取代傳統解說詞的模式，偶爾穿插攝影機“觀察”的畫面。比如《我在故宮修文物》《二十二》，影片充斥了大量的人物訪談。《大三兒》幾乎看不到任何介入式的訪談，好像以客觀觀察為主。實際上，《大三兒》的創作手法處于“觀察”和“干預”均衡位置，只是影片大量的“干預”內容處理成了畫外音被隱藏了，因此使影片更接近于較純粹“直接電影”的風格而已。

在《大三兒》里經常可以看到這樣的段落，一個矮小的身軀正在走廊里拖地，這時畫外音突然響起，葉云開始娓娓道來他對家庭、愛情和友情的看法。影片的畫外音實際上是“魯什”的方式在前期訪談所獲得的，后期沒有采用聲畫同步的方式呈現，而選擇了聲畫分立。當訪談被“隱藏”后，影片從形式顯得更客觀了，干預感和介入感被消除了，最大限度地隱藏了攝影機的存在，留下的是“直接電影”表象，這樣很容易給觀眾一個“電影化”的觀影體驗，因為故事片通常是隱藏攝影鏡頭的。《大三兒》的畫外音，解決了事件之間的銜接問題，這是由于畫外音本身所包含的信息量決定的，它能讓事件之間的過渡變得圓滑起來。畢竟紀錄片不可能像故事片一樣，事件之間的關系那樣緊湊，一旦缺少必要的信息，可能會造成觀影的困難。另外，從制作成本角度看，《大三兒》的畫外音實現了高效的敘事，即使有事件拍攝遺漏或者選擇性拍攝，都可以通過畫外音的方式進行彌補，相比傳統的解說詞“上帝之聲”，第一人稱的表述又顯得更親切自然。

從內容上看，《大三兒》畫外音由人物的旁白和內心獨白構成。人物的旁白又可以分為敘述、解說詞和評論。敘述，主要以葉云講述自己的家庭和身世，其中提到自己兩個哥哥都是因為車禍遭遇不幸，無疑讓這次去西藏的長途旅行變得不那么平常。解說詞，聲畫對位，就畫面中人物和事件進行闡釋說明，影片中葉云喋喋不休地介紹自己的幾個工友。評論，人物發表自己的觀點和看法，這里有葉父對家庭子女的看法，鞠洪超對葉云出游西藏的觀點等。內心獨白，主要體現了葉云的內心情感，讓影片富有詩意。尤其當葉云談起對初戀的回憶以及愛情的憧憬時，觀眾也會感同身受，轉向葉云的視角，去體味這個底層人物表達的情感。

有時人物旁白和獨白的邊界可能是模糊的，當然重要的是人物的訪談以畫外音形式被隱藏起來，呈現出一種接近“直接電影”影像風格更具有意義。

隱藏攝影機、消除介入感獲得整體一致的影像風格是為了凸顯《大三兒》的主人公形象和戲劇性故事，這二者是通過“觀察”式的創作方法獲得的，而且這種方法也更接近于美國直接電影的傳統形式。一旦選擇“小人物”來擔任紀錄電影的主人公，在塑造人物性格上，通過“魯什”的方法會顯得急功近利。干預和挑釁可能會抑制小人物在日常生活中的表露，訪談口述呈現性格會顯得太過直白。《大三兒》在凸顯葉云性格的時候，嘗試在日復一日平淡的生活和工作中去觀察人物的行為。20世紀60年代，“直接電影”代表人利科克提出了“不受控制的電影”，主張成為社會事件過程的見證者，不要以過往觀念對事件進行“先入為主”的揣測。在《大三兒》中，“不受控制”“觀察”式的拍攝方法成為一些典型的日常生活塑造葉云的性格的有力手段。按《大三兒》導演的說法，他在日常生活的拍攝中，為了避免兩人此前比較熟悉造成不必要干預，盡量保持在葉云的視野外，通過對講遙控攝影師的方式進行拍攝。影片表現了葉云在日常生活中的細節，習慣性地買彩票、與工友插科打諢，正是點滴事件讓葉云這個人物形象變得飽滿和立體。

觀察式的“直接電影”可以把日常生活的小人物點亮，也可以把小人物淹沒在煩瑣的事件里。《大三兒》的創作策略是通過構建一個小人物實現夢想的故事去消解日常瑣碎生活對主人公的影響。除了強調非干預、隱藏攝影機，1970年以前在美國，也有“直接電影”的另外一種理念，追求影片的懸疑戲劇化，比如德魯的《初選》、梅勒的《法網之外》、梅斯萊斯兄弟的《推銷員》。相對的“不受控制”“后知后覺”，這些影片更多是先入為主，預知一個將要發生的事情后，進行跟蹤拍攝，將事件處理成危機結構。《大三兒》的故事構建也近乎于此。按導演的說法，2014年以前只是在拍攝葉云的日常生活，并沒有進行實質性的拍攝，隨后得知葉云決定要去西藏以后，之后的故事就有了。故事的脈絡清晰且完整，大致分四個部分：葉云與朋友談起夢想，上北京體檢等進藏準備工作，抵達西藏實現夢想，回到現實工作和生活。影片近似精準地圍繞出游西藏講了一個類似于“即興的劇情電影”。這也正如利科克提出“直接電影”應該有所轉變，通常創作人對于事物觀念都來虛構電影，而實際到了現場以后，發現事情往往不是原來固有觀念中的樣子。但是《大三兒》作為一部院線紀錄電影，這種結構故事的方式，更符合主流觀眾對于故事的預期，容易得到市場的認可。《大三兒》還出現了一些劇情片的敘事方式，比如影片為主人公設置障礙、制造懸念等。影片中，鞠洪超沒有爽快答應葉云進藏的請求，而是翻來覆去的強調高反問題，包括葉云在北京體檢無異常后，依然在電話里鄭重地提醒他，這讓主人公出游西藏變得幾經周折。這種故事片的敘事策略，與“直接電影”大師懷斯曼的一些創作理念也是接近的。現實只是為影片提供了素材，后期通過剪輯進行一種非虛構的故事創作，這更傾向于劇情片的技巧。《大三兒》的敘事線有兩條，線索一：以人物行動為主要線索，葉云出游西藏的整個過程；線索二：人物的旁白和日常的工作生活，其中人物的旁白包括葉云的內心活動以及葉父、鞠洪超的個人觀點和評價等。影片交叉剪輯兩條線索的內容，線索一的人物每完成一個階段的行動，接著線索二中的相關人物開始對線索一的事件進行評價，形成了類似于“夾敘夾議”的結構，或者完全跳出線索一的敘事內容陳述葉云的家庭、身世，讓觀眾全面了解主人公，經過反復交替把故事推向高潮。

二、底層表現：“邊緣”與“主流”

改革開放初期，20世紀90年代的中國社會正處于轉型期，在市場經濟的浪潮中，第六代電影人關注當代中國社會動蕩現狀以及那代人所處的困境，表現的主題多為是底層現實問題，生存的落魄和家庭的、精神世界的貧瘠等。他們在對待底層的態度，以一種“他者”的視角俯視，表現出一種精英的意識形態，體現的是對社會問題的思考和呈現，這種呈現是原生態的不加修飾的表現，從內容到形式，給觀眾都是一個粗糲的底層社會。“邊緣”“搖滾”“獵奇”曾經是第六代電影里常見的文化符號在《大三兒》中也出現了，身高僅有一米一的葉云，去西藏途中一路伴隨的搖滾音樂。

《大三兒》中或多或少存在著精英般的俯視，首先在主人公的選擇上，具有天然的俯視，葉云是個有侏儒癥的殘疾人，是底層中的弱勢群體。當葉云的矮小身軀在人群中游走的時候，很容易讓人聯想到早期的也是關于智障兒童的電視紀錄片《舟舟的世界》。當鏡頭強化弱勢群體身體某些缺陷的時候，這種俯視感會愈加明顯。《大三兒》中的一幕，葉云提到了同事金航，當畫外音結束后，插入了一個金航對著鏡頭做出異樣表情的畫面。當鏡頭直面這個群體，試圖展示底層真實的生活狀態，沒有解說詞的修飾，很容易產生制作人的視角，即一種精英的俯視。

雖然《大三兒》把鏡頭對準了底層社會的，描繪了邊緣人物的生活與情感，因為回避掉了一些現實問題，這種閹割以后的邊緣文化和國家主流意識形態是契合的。按導演自己的說法，他也不想刻意突出葉云的缺點和劣勢，塑造出一個弱勢群體的形象去博得眼球。影片呈現的更多還是一種來自底層意識形態的平視，除了鏡頭運用上盡量低機位，在形式上讓觀眾和葉云的視角盡量持平，還有就是來自葉云內心的獨白，通過前期“真實電影”的創作手法對人物內心進行挖掘。當葉云獨白的聲音一開始，代表著他看待世界的角度，觀眾感受的是小人物的夢想以及葉云和他的殘障的朋友、同事共同構建的一個真誠平等的底層世界。這種平視下，一定程度消解了底層被當作獵奇、消費的對象。在葉云的陳述中，某種缺陷的人在影片表現出來的可能比正常人還完滿，葉云的同事金航已經結婚、孩子已經四五歲了。用葉云經常重復的一句話，“我想……他是快樂的”。甚至他們可能還是聰明的，葉云最信任的朱朱會使用GPS定位。當然葉云最為幸運，他身邊的朋友不只有身體有缺陷的人，還有能幫助他圓夢的鞠洪超，也是影片里葉云朋友里唯一的正常人。底層人物圓夢的路上，充滿了愛與責任。葉云不想因為去西藏的途中發生任何意外而失信于他人，他會留下遺囑。

《大三兒》展示出的底層社會是有理想、有追求的，每個底層夢想的實現就是中國夢的實現，這是完全符合社會主義核心價值理念的。改革開放41年后的中國社會有了很大的變化和發展，經濟飛速發展，國運昌盛和，20世紀90年代的社會不可同日而語。《大三兒》自然也沒有停留在第六代電影人構建的底層影像的語境中，而是從中國當下真實的社會現狀，進行客觀的底層表現。

從制作上來看，《大三兒》在試圖去靠攏商業文化，追求市場的認可，寄希望通過這樣的方式能夠把底層的夢想包裝得盡可能唯美一點。因此，影片摒棄了獨立紀錄片的粗糙制作、電視紀錄片的美學，在力所能及的范圍內，盡量模仿故事片的某些形式。在攝影上，較少的跟拍與晃動，多以長鏡頭，固定機位為主。在拍攝人物的時候，采取傳統劇情片的拍攝方法，好萊塢三鏡頭法則，并且非常注重切入、切出鏡頭的使用。動作剪輯追求時空的連貫性，影片中葉云向門衛伸出一個手勢，緊接著切入一個關于手勢的特寫鏡頭。為了讓影調與色彩更加接近電影的色彩效果，影片使用高寬容度的攝影機去拍攝。

總體上說，《大三兒》在底層表達過程中體現出的價值觀是復雜的。在敘事和故事上，有向國家主流意識形態靠攏的部分；影視美學，愿意親近電影工業和商業文化；創作手法和典型的底層文化符號，讓影片在主流的價值體系里表現為先鋒。

三、國產紀錄電影創作啟示

底層表現曾在第六代電影人里作為一種先鋒策略，對抗當時的主流意識形態的話語權。而《大三兒》沒有像大多數底層電影一樣淪為地下創作，從一開始就努力去靠近主流意識形態，并順利通過審查。近年來國內院線紀錄電影主要是以國家話語和商業市場為主導的紀錄片，比如《厲害了我的國》《二十二》《我們誕生在中國》《我在故宮修文物》，從片名到內容都在體現國家戰略和民族記憶。因此，國產紀錄片創作的主體構成也相對簡單，以體制內導演為主，也有獨立于體制的民間影像工作者。體制內紀錄電影創作的痕跡還能看到電視紀錄片的影子；資本市場的合拍片《我們誕生在中國》，這種可復制的商業模式對國產紀錄電影的產業發展是有很大推動作用；民營影視公司的創作處于較邊緣的狀態，只是紀錄電影市場一個補充。

《大三兒》這種獨立于體制的創作在國產紀錄電影中仍然呈現出一種先鋒狀態。這種先鋒性的獲得主要來自底層內容的表現和“直接電影”創作手法。這兩者之間廣泛存在20世紀90年代的影像中，有較高的黏合度，在紀錄片中表現為形式與內容的高度統一。當然影片在創作上也存在少許的不足。《大三兒》在前期拍攝沒有足夠的采用素材去支撐“直接電影”的創作手法，導致后期構建的故事稍顯單薄。影片前半段反復使用了葉云和朋友吃飯的場景，而后半段缺乏人物遇到高原反應后的不適感，因此這就導致整個故事缺乏張力和戲劇感，更加接近于一些紀實類的旅行節目。另外，在表現人物性格和細節上，沒有提煉出有說服力的畫面和典型情節，采用了過多日常生活段落。《大三兒》作為先鋒嘗試，暴露了問題，但更多的是啟發，有創作上的，也有把底層題材搬上大銀幕的經驗和策略。

無獨有偶，2017年上映過紀錄電影《搖搖晃晃的人間》，也是一部把鏡頭對準底層人物的紀錄片，以“直接電影”的創作手法為主，構建了腦癱女詩人余秀華從走紅到婚變的一個現實劇。與《大三兒》同期上映的紀錄電影《最后的棒棒》也是關于底層表現的，但是在創作手法上和理念上與《大三兒》《搖搖晃晃的人間》有很大的不同，影片采用的是自我反射式的創作方法，突出“正團”的精英身份，因此有較強的俯視感和“消費”底層的傾向。短短一年的時間里，幾部底層題材紀錄片輪番登上大銀幕，這是否能成為國產紀錄電影創作的一種先鋒策略呢？

四、結 語

底層表現并非地下影像的代名詞，也不是獨立于體制外電影創作人的專屬，在選擇與主流意識形態契合點的時候，是可以通過審查機制而進入大眾視野。《大三兒》通過“直接電影”構建故事，在創作上為國產紀錄電影在此類型上的研究提供了相應的策略。底層題材還需要不斷探索，找到更貼切的表現手法和制作模式。另外，此類題材相應的營銷與宣發策略也是不容忽視的，僅僅帶著情懷走向院線也是不可取的。《大三兒》只是開了個頭，隨著這個類型的紀錄電影不斷成熟起來，逐漸會為國內院線紀錄電影中重要的組成部分。