生活世界視閾下的現(xiàn)實(shí)題材電影創(chuàng)作探析

白 巖 (中國(guó)傳媒大學(xué) 傳播研究院，北京 100024)

2018年，以《我不是藥神》為代表的一批現(xiàn)實(shí)題材電影在觀眾口碑和票房收入實(shí)現(xiàn)“雙豐收”，一改玄幻穿越、古裝動(dòng)作和瘋狂鬧劇充斥中國(guó)電影市場(chǎng)的畸形格局，直接反映出中國(guó)電影創(chuàng)作的提升和中國(guó)電影市場(chǎng)的成熟。現(xiàn)實(shí)題材電影歷來(lái)是中國(guó)電影不可舍棄的一塊創(chuàng)作富礦，但市場(chǎng)需求和創(chuàng)作水平的限制卻使其處于“叫好不叫座”的創(chuàng)作困局，不為票房市場(chǎng)所青睞，重新審視近期中國(guó)現(xiàn)實(shí)題材電影創(chuàng)作的意義便尤為凸顯。本文嘗試?yán)谜軐W(xué)、社會(huì)學(xué)中的生活世界理論為核心概念，以《我不是藥神》《西虹市首富》《無(wú)名之輩》等近年較為成功的現(xiàn)實(shí)題材電影為文本對(duì)象，對(duì)其敘事手法和精神內(nèi)核進(jìn)行梳理和分析。

一、生活世界理論與現(xiàn)實(shí)題材電影的共鳴

生活世界這一概念源自德國(guó)哲學(xué)家埃德蒙德·胡塞爾提出的現(xiàn)象學(xué)。在胡塞爾身處的19世紀(jì)與20世紀(jì)之交，正是實(shí)證主義思潮方興未艾之時(shí)，胡塞爾卻看到其中潛伏的科學(xué)危機(jī)：實(shí)證主義所推崇的被動(dòng)的、分析式的客觀性觀察、描述和統(tǒng)計(jì)流于經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象的表層認(rèn)識(shí)，不但會(huì)導(dǎo)致理論思維的淺薄，而且會(huì)使人處于片面的理性和客觀性統(tǒng)治之下。在胡塞爾看來(lái)，人們所經(jīng)驗(yàn)的世界十分復(fù)雜，包括各種層次、區(qū)域、結(jié)構(gòu)和慣習(xí)。只有通過(guò)意識(shí)的能動(dòng)活動(dòng)將經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象的不同層面綜合起來(lái)，經(jīng)驗(yàn)世界才能向人們呈現(xiàn)意義。因此，胡塞爾提出了生活世界的“藥方”，視之為人們自由自在生活于其中的世界，是人以自主的地位、自主的意識(shí)和自主的選擇，同其他具有同樣自主性的人們交往的世界。因此，生活世界展開(kāi)的是人與人的主體間關(guān)系，而非像在生產(chǎn)世界和科學(xué)世界中那樣的人與物、人與征服對(duì)象、控制對(duì)象的主體與客體關(guān)系。現(xiàn)象學(xué)以生活世界作為在現(xiàn)實(shí)中尋找哲學(xué)思考的原初根據(jù)，要求以主體間關(guān)系為根本、為前提去思考一切、透視一切，突破主客二元對(duì)立，用人的最基本的生活形式和生存本性來(lái)審視一切。

將現(xiàn)象學(xué)引入社會(huì)學(xué)的阿爾弗雷德·舒茨明確指出，“現(xiàn)實(shí)的日常生活是生活世界的‘最高現(xiàn)實(shí)’”。[1]舒茨要求理解生活世界的各種層面都要立足于日常生活之上，因?yàn)闊o(wú)論人們介入何種領(lǐng)域的活動(dòng)，日常生活都是人們的出發(fā)點(diǎn)和歸宿，日常生活不僅是現(xiàn)實(shí)的，而且是人們都一定要經(jīng)驗(yàn)的、共存的，所以又是普遍的，只有在日常生活中才能真正深刻體驗(yàn)到在生產(chǎn)、科學(xué)和政治等主體化、專業(yè)化領(lǐng)域中被遮蔽的互為主體的日常生活關(guān)系。以哈羅德·加芬克爾為代表的常人方法學(xué)不僅更為堅(jiān)定地把社會(huì)學(xué)立足點(diǎn)移到日常生活中，而且明確主張要用日常人或普通人處理日常生活的方法、人與人互動(dòng)交往的方法來(lái)研究社會(huì)現(xiàn)象，用日常人的眼光和方法去理解社會(huì)學(xué)和日常生活間的日常關(guān)系，在常人的環(huán)境、常人的地位和常人的心態(tài)中展開(kāi)社會(huì)現(xiàn)象的認(rèn)識(shí)或理解，唯有如此，個(gè)體和群體在特定生活場(chǎng)域中的實(shí)踐邏輯和法則才具備合理性和被理解的可能性。

正是由于接受了現(xiàn)象學(xué)重返生活世界的呼喚，社會(huì)學(xué)得以真正立足于現(xiàn)實(shí)的日常生活這一最根本、最真實(shí)的基礎(chǔ)，日常生活世界被明確為社會(huì)學(xué)最主要的研究方向。現(xiàn)實(shí)題材電影作為以社會(huì)真實(shí)存在為“藍(lán)本”的電影類型，強(qiáng)調(diào)對(duì)社會(huì)生活與人生命運(yùn)的關(guān)注，力圖真實(shí)表現(xiàn)社會(huì)生活的某種本質(zhì)意義及其發(fā)展規(guī)律，其創(chuàng)作精神內(nèi)核與生活世界理論具有極強(qiáng)的理論共鳴。安德烈·巴贊曾將其全部電影美學(xué)觀點(diǎn)概括為“總體現(xiàn)實(shí)題材”，為了能夠?qū)⑹挛锏谋旧硇蜗蟛患油饬?qiáng)制地呈現(xiàn)在觀眾面前，他極力提倡使用景深鏡頭和鏡頭段落，反對(duì)蒙太奇等技法導(dǎo)致的敘事文本碎片化。電影作為一種影像藝術(shù)，從誕生之日起便自帶現(xiàn)實(shí)基因，完全割裂于生活現(xiàn)實(shí)或者不包含任何現(xiàn)實(shí)元素的電影是難以理解的。即便是在科幻片、玄幻片等世界觀架空的電影中也包含著某些能夠折射現(xiàn)實(shí)的元素，如《阿凡達(dá)》雖然是一部科幻片，但是主題卻反映了美國(guó)社會(huì)當(dāng)下面臨的族群矛盾和沖突問(wèn)題，包含有強(qiáng)烈的社會(huì)批判和反思色彩。因此，在生活世界理論視閾下的現(xiàn)實(shí)題材電影創(chuàng)作，應(yīng)當(dāng)立足日常人或普通人處理日常生活的方法、人與人交往互動(dòng)的視角，發(fā)現(xiàn)并還原被人們所忽略的日常生活和個(gè)體生存經(jīng)驗(yàn)，使得經(jīng)驗(yàn)世界能夠向人們呈現(xiàn)意義，在真實(shí)的日常生活中尋找人類精神的家園。

二、中國(guó)現(xiàn)實(shí)題材電影創(chuàng)作中的“生活世界殖民化”癥候

“生活世界殖民化”是尤爾根·哈貝馬斯在其溝通行動(dòng)理論中提出的概念，用以描述以人際間真誠(chéng)溝通為核心的生活世界被滿足個(gè)人利益為核心的系統(tǒng)世界所侵蝕的社會(huì)狀態(tài)。哈貝馬斯認(rèn)為，社會(huì)世界由系統(tǒng)世界和生活世界構(gòu)成，系統(tǒng)世界是體制化、制度化和組織化的世界，包括按照政治制度和法律制度建立起來(lái)的國(guó)家機(jī)關(guān)、按照經(jīng)濟(jì)制度建立起來(lái)的經(jīng)濟(jì)系統(tǒng)或市場(chǎng)體系，系統(tǒng)世界是占有各種社會(huì)控制權(quán)力的領(lǐng)域；生活世界是交往行為展開(kāi)的領(lǐng)域。在人類發(fā)展的早期階段，系統(tǒng)世界和生活世界源出一致，系統(tǒng)世界的發(fā)展反而要靠生活世界里的符號(hào)意義做基礎(chǔ)，但隨著國(guó)家和市場(chǎng)的發(fā)展，國(guó)家機(jī)關(guān)和市場(chǎng)體系逐漸獨(dú)立于生活世界的理性溝通模式，金錢和權(quán)力反而成為人類行為的主要整合機(jī)制，系統(tǒng)控制了生活世界，人類存在的疏離感被加重，[2]即“生活世界殖民化”。

哈貝馬斯認(rèn)為“生活世界殖民化”是造成現(xiàn)代社會(huì)困境的一個(gè)主因，這種現(xiàn)象在現(xiàn)實(shí)題材電影創(chuàng)作中同樣存在，甚至成為當(dāng)前中國(guó)電影創(chuàng)作的集體癥候。

作為一種以社會(huì)真實(shí)為藍(lán)本的藝術(shù)創(chuàng)作，現(xiàn)實(shí)題材電影應(yīng)當(dāng)把生活世界中人們的主體間性和人對(duì)社會(huì)生活的意向性作為基點(diǎn)，而主體間性的實(shí)質(zhì)就是哈貝馬斯所言的溝通行為，這種日常生活中人們例行化、普遍化的社會(huì)行為不應(yīng)在現(xiàn)實(shí)題材電影的影像呈現(xiàn)中被扭曲。質(zhì)言之，現(xiàn)實(shí)題材電影應(yīng)當(dāng)把日常生活中人物的塑造作為首要原則，著力表現(xiàn)處于社會(huì)行動(dòng)流之中個(gè)體的真實(shí)生存狀態(tài)。現(xiàn)實(shí)題材電影中的人物只有深深銘刻上生活世界的烙印，才能自帶溫度與情懷，使得同處于生活世界中的觀眾產(chǎn)生認(rèn)同，在電影院中找到情感宣泄和替代的共鳴出口。

正如系統(tǒng)世界借助金錢和權(quán)力對(duì)生活世界進(jìn)行殖民，部分中國(guó)現(xiàn)實(shí)題材電影的創(chuàng)作“懸浮”于生活世界之上，人物塑造不是依據(jù)日常生活，而是簡(jiǎn)單服從于政治宣傳、資本市場(chǎng)和觀眾接受的需求。主旋律電影是現(xiàn)實(shí)題材電影重鎮(zhèn)，活生生的英雄人物在創(chuàng)作中卻常被刻板建構(gòu)為“高大全”，其在生活世界中本原狀態(tài)的某一面或某些面因?yàn)檎螜?quán)威需要被刻意抬高或遮蔽，喪失生活和人性的根據(jù)。而在一些現(xiàn)實(shí)題材商業(yè)電影的創(chuàng)作中，為迎合市場(chǎng)需求以實(shí)現(xiàn)盈利，片方往往把賭注押在更強(qiáng)的明星卡司、更炫的后期特效、更廣的前期宣發(fā)，現(xiàn)實(shí)題材電影最為注重的敘事能力卻拋于腦后，人物塑造單薄干癟，情節(jié)邏輯違背常識(shí)，喪失了生活世界的光澤和色彩。如充斥名牌、香車、美女、帥哥的《小時(shí)代》看似鏡頭華麗，實(shí)則粉飾現(xiàn)實(shí)，疏離于普通人現(xiàn)實(shí)生活。這兩種創(chuàng)作指向下的現(xiàn)實(shí)題材電影中，觀眾被置于二元對(duì)立而非主體間性的位置，自然難以獲得情感共鳴的認(rèn)同。

三、生活世界理論視閾下的近期中國(guó)現(xiàn)實(shí)題材電影分析

(一)以價(jià)值理性為核心的人文底色

馬克斯·韋伯在論及歐洲理性化發(fā)展過(guò)程中指出，歐洲資本主義發(fā)展的一個(gè)產(chǎn)物就是工具理性在人的觀念行動(dòng)和社會(huì)各領(lǐng)域中的滲透，導(dǎo)致最初的價(jià)值理性日益淡化。哈貝馬斯也認(rèn)為，現(xiàn)代社會(huì)促使人傾向以個(gè)人利益為出發(fā)點(diǎn)，人際間交往漸以“策略性行動(dòng)”為綱，是否最有效率地達(dá)到既定目標(biāo)成為選擇行動(dòng)或手段的準(zhǔn)則，這也被稱為“工具理性”。哈貝馬斯之所以提出“系統(tǒng)世界—生活世界”的解釋架構(gòu)，目的在于通過(guò)呼喚“溝通行為”這一價(jià)值理性的回歸，挽救韋伯所言的現(xiàn)代社會(huì)中人的自由和生命意義的失落。質(zhì)言之，未被系統(tǒng)世界異化的價(jià)值理性應(yīng)成為生活世界的主題。

正如安德烈·巴贊所言：“‘新現(xiàn)實(shí)題材’首先不就是一種人道主義，其次才是一種導(dǎo)演的風(fēng)格嗎？”[3]64在巴贊看來(lái)，“意大利現(xiàn)實(shí)題材電影體現(xiàn)的人道主義是電影的最重要的價(jià)值”，[3]9他真誠(chéng)希望“電影是‘高尚’最后避難之地”。[3]9當(dāng)代社會(huì)是價(jià)值理性稀缺的社會(huì)，但這只是生活世界被系統(tǒng)世界殖民的結(jié)果，個(gè)體心中仍然保留有對(duì)于精神世界得以關(guān)照的樸素渴求。因此，以人的生命歷程為核心的價(jià)值關(guān)懷是現(xiàn)實(shí)題材電影的應(yīng)有態(tài)度，也是現(xiàn)實(shí)題材電影復(fù)歸生活世界的集中體現(xiàn)。以2018年現(xiàn)象級(jí)作品《我不是藥神》為例，影片中以程勇為核心的販藥團(tuán)隊(duì)是一群各有煩惱的人物聚合體，雖然做的是非法的走私藥品買賣，卻延續(xù)了買不起高價(jià)藥的線粒體白血病群體的生命，團(tuán)隊(duì)內(nèi)部也充滿人性溫暖和關(guān)懷，即便起初為賺錢才販藥的程勇，最終也遵循人性良心倒貼資金進(jìn)藥救人。電影看似講述一群違法藥販的故事，卻從溫暖人類心靈的角度反映了日常現(xiàn)實(shí)中普通個(gè)體都會(huì)遇到的進(jìn)退兩難、個(gè)體掙扎的生活悖論。《西虹市首富》的世界觀雖然架空，但關(guān)注點(diǎn)總歸落腳現(xiàn)實(shí)，金錢面前選擇一味拜金還是保持自我，實(shí)則是現(xiàn)代人都要面對(duì)的基本問(wèn)題。《西虹市首富》的表達(dá)雖不復(fù)雜甚至稍顯夸張，卻依然能夠在角色互動(dòng)中體現(xiàn)出人性關(guān)照和現(xiàn)實(shí)映射，從而在虛擬的時(shí)空抽象中植入現(xiàn)實(shí)力量。

事實(shí)上，人文性之所以成為生活世界重要特征，蓋因其與工具理性形成互補(bǔ)，關(guān)照了處于系統(tǒng)世界控制下個(gè)體的主體性、完整性和豐富性，尤其是在理性化過(guò)程中被貶抑、遮蔽的情感性關(guān)系。現(xiàn)實(shí)題材電影創(chuàng)作只有保持以價(jià)值理性為核心的人文底色，聚焦人倫關(guān)系的建構(gòu)這一生活世界的核心活動(dòng)，才能使觀眾獲得一種置身其中的移情效果，維系觀眾在觀影中的參與感和認(rèn)同感。

(二)符合生活技術(shù)邏輯的文本鋪陳

作為生活世界理論在社會(huì)學(xué)中的集中體現(xiàn)，常人方法學(xué)反對(duì)結(jié)構(gòu)功能主義把社會(huì)關(guān)系和人際關(guān)系物化和神秘化的傾向，著重探討日常生活個(gè)體秩序的建構(gòu)，認(rèn)為日常生活呈現(xiàn)的不是結(jié)構(gòu)、模式等抽象形式，而是人們的日常經(jīng)驗(yàn)過(guò)程，其目標(biāo)在于揭示人們例行化日常生活中的生活技術(shù)，“正是人們共同的日常實(shí)踐建構(gòu)了那種穩(wěn)定的、情境性的、索引性的、權(quán)宜性的規(guī)則，特定群體在特定的生活場(chǎng)域會(huì)有獨(dú)特的實(shí)踐邏輯與法則”。[4]在主體間性關(guān)系中看到的人生現(xiàn)實(shí)，是一個(gè)直接體驗(yàn)周圍世界、理解周圍世界的主觀世界。每個(gè)人在生活世界中都會(huì)采取不同的生活技術(shù)，如何闡釋產(chǎn)生這些技術(shù)的個(gè)體之社會(huì)行動(dòng)意向性，正是韋伯的理解社會(huì)學(xué)重點(diǎn)所在。

巴贊在談到關(guān)于電影真實(shí)的導(dǎo)向性原則時(shí)，認(rèn)為敘事結(jié)構(gòu)的真實(shí)就整體而言是“事件的完整性受到了尊重”“故事的發(fā)生與發(fā)展具有生命般的真實(shí)與自由”[3]6的結(jié)構(gòu)。正如理解社會(huì)學(xué)關(guān)注闡釋一般人如何處理日常生活實(shí)際事務(wù)，或是他們?nèi)绾巫龊萌粘Ｊ聞?wù)的經(jīng)過(guò)，現(xiàn)實(shí)題材電影作為對(duì)于生活世界的復(fù)刻與升華，也應(yīng)當(dāng)通過(guò)符合日常生活生活技術(shù)的邏輯的文本鋪陳，展示角色如何在文本的生活世界時(shí)空中創(chuàng)造與維持他們的日常生活，否則既不能賦予角色行為合理性，也不能通過(guò)移情喚起觀眾的思想感情。采取多線敘事結(jié)構(gòu)的《無(wú)名之輩》中出現(xiàn)了低配強(qiáng)盜、癱瘓病人、落魄保安、叛逆兒女，角色形象多，敘事線條雜。角色境遇可謂一地雞毛，生活選擇也著實(shí)難言理性，但觀眾在閱讀文本過(guò)程時(shí)并不感到過(guò)分荒誕，因?yàn)榻巧扇〉纳罴夹g(shù)邏輯契合其所處生活情境，背后有著同樣牽絆觀眾的七情六欲和兒女情長(zhǎng)。即便影片存在技法瑕疵，仍然能夠使觀眾感知到真誠(chéng)度和代入感。《我不是藥神》中的程勇起初販藥只是為賺錢，卻為了償還因呂受益買不起藥自殺后而生發(fā)的內(nèi)心愧疚不惜貼本販藥，程勇用一己反思在銀幕上再現(xiàn)了個(gè)體擺脫“生活世界殖民化”的過(guò)程。這種轉(zhuǎn)變看似匪夷所思，但影片用完整的敘事鋪陳賦予其合理性，使得現(xiàn)實(shí)題材得以映照現(xiàn)實(shí)生活，而非像披著現(xiàn)實(shí)外殼卻講述架空現(xiàn)實(shí)的《小時(shí)代》等偽現(xiàn)實(shí)題材電影，為了迎合消費(fèi)主義的利潤(rùn)誘惑以及明星加盟后的無(wú)理要求，導(dǎo)致人物塑造在故事情節(jié)中出現(xiàn)游移與分裂，甚至在表演上都難以還原日常生活中個(gè)體應(yīng)有的身體和情感反映，讓觀眾“一秒出戲”，如此“懸浮”于現(xiàn)實(shí)之上的敘事和表演不是對(duì)生活的真實(shí)還原而是對(duì)生活的矯揉造作乃至惡意敷衍。

(三)直面社會(huì)缺失的現(xiàn)實(shí)關(guān)切意識(shí)

赫伯特·馬爾庫(kù)塞在評(píng)論當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)曾指出，高層文化是具有否定性的文化，具有一種來(lái)自對(duì)現(xiàn)有世界悲觀的憂患意識(shí)，而藝術(shù)的商品化卻使藝術(shù)從與現(xiàn)實(shí)對(duì)立的高層將入與現(xiàn)實(shí)合流的低層，藝術(shù)不再是社會(huì)不合理的否定因素，而是作為現(xiàn)實(shí)罪惡的肯定因素。[5]呂新雨也認(rèn)為：“非主流話語(yǔ)的意義之所以重要，是因?yàn)橐粋€(gè)社會(huì)如果只有主流話語(yǔ)的話，那么這個(gè)社會(huì)一定是一個(gè)專制的社會(huì)。”[6]生活世界雖然關(guān)注的是個(gè)體在日常生活中例行化、普遍化的生活狀態(tài)，但這種關(guān)注恰恰是對(duì)哲學(xué)聚焦于形而上學(xué)的抽象玄思、社會(huì)學(xué)局限于實(shí)證主義單調(diào)統(tǒng)計(jì)的理論缺失的糾偏，本身便極具社會(huì)批判色彩。哈貝馬斯認(rèn)為，當(dāng)社會(huì)被視為生活世界時(shí)，我們是采取了一個(gè)內(nèi)在于社會(huì)的參與者而非外在于社會(huì)的觀察者的視角去理解社會(huì)。因此，現(xiàn)實(shí)題材電影回歸生活世界，并非簡(jiǎn)單地還原生活本身，也意味著要介入社會(huì)、改變現(xiàn)實(shí)，這就要求創(chuàng)作者不能做毫無(wú)起伏的單純復(fù)刻，而是應(yīng)當(dāng)嵌入有問(wèn)題意識(shí)的現(xiàn)實(shí)關(guān)切。正如巴贊所言：“現(xiàn)實(shí)題材不是紀(jì)錄主義，不是新聞?dòng)捌目陀^性；影片表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)應(yīng)當(dāng)?shù)玫缴A，要揭示普通的人、事件和場(chǎng)所的詩(shī)意內(nèi)涵。”[3]8

在政策規(guī)制和消費(fèi)主義的影響下，當(dāng)前中國(guó)現(xiàn)實(shí)題材電影的創(chuàng)作的確面臨一些不可預(yù)料的風(fēng)險(xiǎn)和壓力，創(chuàng)作者往往選擇規(guī)避或淡化社會(huì)缺失，結(jié)果是難以戳中觀眾痛點(diǎn)從而引發(fā)社會(huì)思考。縱觀近年口碑較好的現(xiàn)實(shí)題材佳作，無(wú)一不是關(guān)注社會(huì)問(wèn)題，不回避某些社會(huì)陰暗面，嘗試以電影手段喚起社會(huì)關(guān)注和解決。2014年陳可辛導(dǎo)演的電影《親愛(ài)的》關(guān)注“打拐”這一社會(huì)話題，以8.4的評(píng)分成為當(dāng)年豆瓣電影口碑最高的華語(yǔ)電影；2017年豆瓣評(píng)分最高的華語(yǔ)電影《嘉年華》，則是關(guān)注兒童性侵這一敏感而又總被社會(huì)回避的話題，片中被性侵而不自知的小女孩、希望息事寧人的父母、瘋狂傳播的媒體和肆意篡改真相的權(quán)力機(jī)構(gòu)，使得該片被譽(yù)為中國(guó)版《熔爐》；2018年的《我不是藥神》，則直接推動(dòng)政府出臺(tái)政策調(diào)整抗癌藥品的過(guò)高價(jià)格。反觀當(dāng)前部分所謂現(xiàn)實(shí)主義或現(xiàn)實(shí)題材作品，看似講的是發(fā)生在普通人身邊的日常故事，但是題材重復(fù)、視野狹窄，止步于對(duì)生活湯湯水水的淺層復(fù)刻，表現(xiàn)婆媳關(guān)系就陷于一地雞毛，表現(xiàn)職場(chǎng)關(guān)系就陷于腹黑陰謀，表現(xiàn)兩性關(guān)系就陷于三角畸戀……冷冰冰的社會(huì)批判并非現(xiàn)實(shí)題材電影必須承擔(dān)的責(zé)任，但若缺失直面社會(huì)缺失的現(xiàn)實(shí)關(guān)切，只會(huì)導(dǎo)致豐富的日常生活被無(wú)病呻吟、小情小愛(ài)、嬉笑喧鬧取代，這種回避矛盾的創(chuàng)作實(shí)質(zhì)是消解現(xiàn)實(shí)，遑論觸碰到引發(fā)觀眾情感共鳴的時(shí)代脈搏。

四、結(jié) 語(yǔ)

安東尼·吉登斯在論述現(xiàn)代性及自我認(rèn)同時(shí)指出，現(xiàn)代性進(jìn)入生活世界后，人們的日常生活愈益被以符號(hào)標(biāo)志和專家系統(tǒng)組成的抽象系統(tǒng)所抽離，人們不再像生活世界中一樣，從對(duì)具體的人的信任中獲取對(duì)自我認(rèn)同和周圍情境穩(wěn)定性所抱持的基本信任，而是從專家系統(tǒng)的建議中獲得保障。對(duì)抽象系統(tǒng)的信任既不能提供個(gè)人信任關(guān)系中的交互性，也不能提供私密性，只有冷冰冰的穩(wěn)定性。[7]來(lái)自專家系統(tǒng)的建議時(shí)常是交易行為，而非帶有人情色彩的價(jià)值交往。從具象走向抽象是理性化的過(guò)程，也是生活世界從渾然走向割裂的過(guò)程，更是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)和工具理性作主要成分的科層制社會(huì)全面侵蝕人類活動(dòng)范圍，阻礙人與人溝通的過(guò)程。誠(chéng)如韋伯所言，現(xiàn)代的文明人，處于一個(gè)不斷透過(guò)思想、知識(shí)與問(wèn)題而更顯豐富的文明之中，很可能對(duì)生命“倦怠”，而非享盡了生命。[8]重新找回生活世界原有的親和力，是逆轉(zhuǎn)“生活世界殖民化”題中之義。

相較于文學(xué)、音樂(lè)、繪畫(huà)等符號(hào)抽象藝術(shù)，電影以直接的視覺(jué)形象訴諸眼睛，是最為具象化的藝術(shù)形式。現(xiàn)實(shí)題材電影創(chuàng)作精神來(lái)自對(duì)身處日常生活中個(gè)體生存狀況的體察、體悟和表達(dá)，這使其天然具備從因抽象系統(tǒng)大行其道導(dǎo)致的“生活世界殖民化”中找回親和力的素質(zhì)。現(xiàn)實(shí)題材電影只有把身居生活世界中的人作為創(chuàng)作出發(fā)點(diǎn)，在電影工業(yè)、電影類型中找到適當(dāng)、平衡的文本敘事策略和藝術(shù)呈現(xiàn)方式，就一定能夠與同處日常生活中的蕓蕓眾生同頻共振，從而為銀幕前散布于不同時(shí)空的個(gè)體嵌入新鮮的經(jīng)歷和體驗(yàn)并最終影響社會(huì)。這既是現(xiàn)實(shí)題材電影本身找回自我的創(chuàng)作需要，也是現(xiàn)實(shí)題材電影所身處現(xiàn)實(shí)的哲學(xué)關(guān)懷需要。