延展與回歸：80后導演的鄉土言說
——以李睿珺、郝杰為中心

白云昭 (石河子大學 文學藝術學院，新疆 石河子 832003)

80后導演是當下中國電影市場的新生力量，雖然其中大部分人作品并不多，但其創作的多元化傾向和強烈的個人特征已經成為中國電影市場引人注目的一面。在對80后導演的深描中，以李睿珺、郝杰為代表的鄉土電影無疑是80后電影導演創作中極具顯示度的影像創作。其以深凝沉郁的鄉土回望和反思承繼和延續了“鄉土文學”和“鄉土電影”的血脈，以現實主義的敘事切入當下語境中的鄉土中國肌理，從而確立了其在中國電影版圖中的地位。本文將以李睿珺、郝杰的“鄉土言說”為視角，梳理其創作在當下語境中對鄉土敘事的繼承和延展。

一、先知—未知：啟蒙主義批判的精神回歸和延展

自“五四”始，以魯迅、茅盾等為代表的知識分子就把視角插進半殖民地半封建的鄉土中國，掀起了第一次啟蒙主義運動。在第一代啟蒙主義者的敘事里，鄉土社會的黑暗、麻木、絕望令人心驚，他們期望“人的覺醒”與主體性建構，并以“革命的”意識還自己以自由和主體性；而新時期啟蒙主義鄉土敘事，前半期是對馬克思主義階級革命理論在中國現實的“嚴重擴大”和“革命的農民敘事”的反思和破除，尤其是對知識分子被打入話語權邊緣處境的“革命”語境中生成，并最終以“傷痕文學”“反思文學”“先鋒文學”等重建了知識分子的敘事權，以“人道主義”的光輝撫慰了人們內心的創傷記憶；后半期則呈現了一個“現代性”和“后現代性”景觀中的鄉土圖景，更多傾向于以城鄉二元的視角來體察鄉土。對鄉土的書寫倒映著濃重的悲悼情思，彌漫著沉郁的鄉愁和茫然。

鑒于李睿珺、郝杰兩位80后導演簡短的人生經歷，其生命體悟被嵌合進新時期后半期的啟蒙主義鄉土敘事之中。他們的影像風格無疑帶有從“五四”發端的啟蒙主義傳統。“我當然不會是帶著放大鏡去觀察中國，但也是站在一定距離之外，希望保持客觀冷靜的方式，呈現轉型中的中國的社會形勢，供大家思考。”[1]他們不約而同把影像的觸角伸向自己生命起源的鄉土，并以現代性的視角呈現出一個“現代中國”光環遮蔽下的“鄉村里的中國”的凋敝和隕落。“我是從村里到縣城、到城里，到北京再到國際的。一路感覺都是仰視的，外面的世界光鮮亮麗，剛出來的時候放假也不回家，把爸媽全部忘在腦后。但是看多了也就那樣，反而我發現還是應該往回走，別人都在追求所謂的時尚、文明、物質，我就往下走。”[2]不論是李睿珺始終游走的甘肅大地，抑或郝杰描繪的河北山水，都具有地理和空間意義上的“邊地”特征和荒僻指向。時刻都在指認的是鄉村及居于其間的底層農民的生活景況及其背后造成這種“凋敝”現實的深層原因。

與以往啟蒙主義者對建設“未來的現代中國”的清晰指向不同，他們都喪失了啟蒙主義傳統里的“先知者”屬性，而使自身啟蒙者的身份被弱化。李、郝二人的啟蒙主義批判也因其“先知者”身份的喪失而有了明確的轉向，從以往啟蒙主義鄉土敘事里的“領路人”蛻變為現代中國里“期望與大眾一起找尋‘現代與傳統’和諧共生道路的‘尋路人’”。“你得想一個出路，總得活下去。”[1]從“領路人”向“尋路人”的轉變和延展，成為李、郝二人影像中對鄉土敘事延展的重要標志。

二、現代—反現代：對新時期鄉土敘事的皈依和承繼

新時期的鄉土敘事中，顯著的歸根意識延續其間。但在李睿珺、郝杰的影像里，“未來”毫不可期，以至于“現代”在他們的眼中走向了美好未來的反面。

在李睿珺的影像世界里，“現代”是《老驢頭》里欺凌弱小的村霸，是不孝的子孫，是貌似公正的制度；在《告訴他們我乘白鶴去了》(以下簡稱《白鶴》)中，“現代”是讓人“冒煙”的火葬場，是暴虐的基層官員，是在精神上已經疏離的子女；在《家在水草豐茂的地方》里，“現代”是荒蕪的土地，是為生計常年分離的父母，是冒著黑煙的“綠油油的草原”。而在郝杰的影像里，《光棍兒》里“現代”是為孩子上學靡費而不惜以肉體周旋于光棍兒們之間的“二丫頭”；是強買強賣的城郊流氓和顧家溝村民，是“黃米”及其背后的“大哥”；在《美姐》里，“現代”則是被強行拆散的“青梅竹馬”，是人道主義精神背離后的“家資薄厚”……

在李睿珺、郝杰看來，“現代”是冷冰冰的，沒有“人情”和“人味”的。這一點無疑繼承了新時期鄉土敘事的批判意識。因此，李、郝二人對“現代”的批判就以“反現代”的表達方式得以呈現。一方面以近乎凝滯的田園牧歌式的鄉土回望重建記憶里的詩意鄉土的“美”；這種對“美”的回味，一部分以地貌和經歷上的壯美、優美和凄美得以凸顯，另一部分則以人的純真、質樸、親善得以還原。如在李睿珺的影像里，“荒僻”經常與“壯美”“優美”“凄美”互相重疊。《老驢頭》里荒僻的沙漠小村景色雖然單調，卻也有其“壯美”；《白鶴》中邊遠的“花莊子”里藏著“優美”的“槽子湖”；《家在水草豐茂的地方》里阿迪克爾兄弟倆跋涉過“壯美”的戈壁和山川，與有“凄美”經歷的洞窟和壁畫遭遇；《路過未來》里耀婷的甘肅老家雖然沒落卻也投射著“凄美”的印痕。而在郝杰的影像里，“邊地”和“荒僻”同樣顯示出被還原成地貌的“美”的傾向。如《光棍兒》里群山環抱的小村多多少少的桃源意象；《美姐》里深溝大壑的雄渾和塞北草原的遼闊；《我的青春期》里梯田疊繞的村莊。

與此同時，在以上影片中對人性的“高揚”構成了另一組“美”。“老驢頭”守護祖墳的“倔強”；“老馬”對“智娃”和“苗苗”的愛以及對他人的“善”；“阿迪克爾”和“巴特爾”之間由沖突到和解，老僧的善良和堅守……這些都建構了李睿珺影像的“人性美”，展示出動人的一面。而“鐵蛋”與四個“美姐”的情感糾葛、趙閃閃和李春霞的初戀及對陳浩南的原宥等也構成了郝杰鄉土敘事的“美”和“善”的一面。

另一方面以“現代”顯露出來的丑惡和冷漠建構“現代”的“惡”。以直觀的對比伸張了引領大眾反思現代性及其構建“美好未來”虛幻性允諾的啟蒙主義批判內涵。如在“量黃米”之前，老楊在馬路邊隔著柵欄望著廣場上高高矗立的偉人雕塑靜靜地抽煙，沉思良久。顯然，在此刻老楊的內心里，“人民翻身當家做主”之后平等、富裕的美好許諾言猶在耳，但身為“人民”一分子的自己在“現代中國”里卻受到各種不公。這種“底層意識”和“壓迫意識”自始至終都貫穿在李、郝二人的鄉土敘事里。在《老驢頭》中，老驢頭受到同村強勢人物張永福的欺壓，而政府支持張永福搞土地集中耕種，不經意間助長了張永福強占老驢頭兩畝地的欲望；《白鶴》里“冒煙”的制度讓“爺爺”們心驚膽裂，那種站在傳統與現代之間的掙扎與撕裂總是讓人心驚肉跳；《家在水草豐茂的地方》里，工廠吞噬了綠油油的草原，流離的牧民依傍淘金為生；《路過未來》里耀婷被“故土”和“夢鄉”同時拋棄，成了無根的漂泊者……“現代”所許諾的文明和美好在現實面前被一個個戳破化成了泡影，人們在對“未來”的無限期許中又一次成功“路過”。

三、鄉村—城市：空間轉移與敘事進化

在對李睿珺、郝杰鄉土敘事的深描中，鄉村—城市的空間轉移顯得頗有意味。二人的影像似乎內在有一種同樣的節奏，促使兩人在幾乎同時對敘事的空間進行了位移。

首先，李、郝二人的成長軌跡為這種轉向提供了現實基底。作為出身農村的80后導演，二人都在短暫的人生閱歷中經歷了前后兩個分期的成長。在前半期，鄉村田園牧歌式的傳統氛圍形塑了其追求傳統“詩意棲居”的精神格調，生發了其對于鄉土的體認和歸根意識；而在后半期，“進城”求學乃至拼搏的艱難歷程又在一定程度上為其提供了一種審視、反思和批判的視角，這種審視、反思和批判又進一步強化和鞏固了其對于鄉土的緬懷和體認。游走在鄉村和城市之間，從城市回望鄉村，看到的是“現代”之于鄉土的侵擾，是“現代”滲透導致鄉土的撕裂與掙扎；而從鄉村遙望城市，看到的是“進城”的艱難和“現代”掩映下的“惡”。此二者成為李、郝二人鄉土敘事的一體兩面，而自身“進城”艱難和痛苦的自我體驗以及生發于20世紀90年代延宕至今的“進城”大潮，無疑為其二人敘事空間的轉移提供了現實基礎。從這個意義上講，其二人的影像創作在某種程度上回應了新時期鄉土的現代性敘事，并與“打工文學”“新寫實文學”“新鄉土文學”形成了一種共聲。

其次，李、郝二人目前為止的電影創作都滲透著經驗主義的內核。“經驗主義的創作首先是話語空間的個體化產物，是成長的經驗和對世界的個體感悟，這種創作解除了社會性話語和思考的歷史慣性及其束縛，回歸到了個體的人生和經驗。”[3]從導演的創作成長規律而言，“拔根”的鄉土記憶和已經“僑寓”城市的身份轉換，使得純經驗主義的創作不太可能為其未來的創作提供長久的基礎。從鄉村到城市的前景轉換，勢必在意識上重新形塑其價值追求、人生態度、社會視角。此外，新農村建設正在急劇縮小城鄉之間的差距，建構新的城鄉關系和樣態。藝術作為現實的反映，勢必要“努力打破城鄉界限，在堅持鄉土主體性特征的前提下，適應城鄉一體化時代趨勢，融合鄉土和城市，找到鄉土和城市聯通的精神密碼”。[4]毫無疑問，鄉土的重構和重生對于文藝創作的影響是必然的，因此從經驗向現實的轉向也是必然的。這也勢必會促使李、郝這樣的以先在經驗主義起家的青年導演的創作視野從鄉土中擴展開來，并由此走向更加開放的表達空間。正如郝杰自己所言：“我的前三部戲都是講自己的生命經歷，后面我會試著走出自己的生命經歷，也走出自己的故鄉，去探索更大的一個世界。”[5]

四、結語

李睿珺、郝杰持續聚焦鄉土敘事，都以現代性視角切入當代中國鄉土書寫，且創作在多個維度具有相似性，這在80后導演中顯得頗為突出，也為我們從宏觀和整體角度研究其二者的創作提供了一種可能性。其創作繼承了發自“五四”的啟蒙主義批判傳統，對“現代”視野下的鄉土中國做了細致的描繪，并采用反現代的手法完成了歸根體認和現代性的批判。鄉村到城市的敘事空間轉移則將這種批判推向更廣闊的視野。一體兩面的鄉土敘事豐富和完善了其創作的視角和結構，進一步深化了其啟蒙主義批判的思想內涵。