孫瑜早期電影中的詩意鄉村與女性形象

伍 俊 (上海大學上海電影學院，上海 200072)

從1930年到1937年，尚且年輕的孫瑜在聯華影片公司完成了十部影片(1)分別是1930年的《故都春夢》與《野草閑花》、1932年的《野玫瑰》與《火山情血》、1933年的《天明》與《小玩意》、1934年的《體育皇后》與《大路》、1936年的《到自然去》和1937年的《春到人間》。，完成了從一名年輕導演到“詩人導演”的轉變。這些影片中有孫瑜在聯華公司建立之初完成的《故都春夢》與《野草閑花》兩部仍屬于20世紀20年代的鴛鴦蝴蝶派電影。從1932年的《野玫瑰》開始，孫瑜在一系列自編自導的作品中逐漸形成了自己的風格。后人對孫瑜早期電影作品中的鄉村意象、女性形象、現代性批判等議題多有研究(2)如石川的《孫瑜電影的作者性表征及其內在沖突》對孫瑜作品中鄉村、都市空間的批評式分析，劉海波的《曖昧城市·雙面鄉村·浪漫革命者及一個分裂的文本——重讀〈天明〉》對孫瑜作為現代性批判者身份的分析與質疑。。細讀孫瑜這一時期的電影，不難發現，鄉村場景和女性角色是最能顯示他審美趣味與個人風格的要素，貫穿了他20世紀30年代的創作，幾乎成了他電影里的個性標記。正是他對彼時社會現實內容的表現與處理，為他贏得了“詩人”的稱號(3)1933年，在對《小玩意》的評論中，時任明星公司導演的沈西苓首先稱呼孫瑜為“詩人”。參見沈西苓：《評〈小玩意〉》，載陳播主編，伊明編選：《三十年代中國電影評論文選》，北京：中國電影出版社，1993年12月第1版，第151頁。原載1933年10月10日《申報·本埠增刊》電影專刊。。后人對他早期作品的研究，亦因其對鄉村空間、貧苦階層的表現與同情而多給予高度肯定。然而，通過重新細讀他的影片文本和當時的批評文章，我們可以發現，在這一贊美式的個人風格概括背后，是一個個內容結構矛盾復雜、高下立判、優劣各異的影片文本。

一、過載的鄉村

20世紀20年代后期至30年代，伴隨著以消滅軍閥和封建殘余為目標的北伐戰爭以及之后發生的“九一八”“一·二八”事變，反帝反封建乃至反對資本主義的革命話語深入人心。在新的時代語境下，一種帶有鮮明政治經濟學意義的“鄉村”意象，逐漸在政治宣傳和文藝作品中出現：一方面，鄉村被視為深受封建主義壓迫的所在；另一方面，當與新興的城市相對照時，鄉村又被視為中國傳統精神與價值的所在。進入20世紀30年代，隨著聯華公司的興起，作為一種電影能指的“鄉村”意象，在之后的“新興電影運動”中，通過孫瑜、蔡楚生、費穆等新一代導演的創作，進一步獲得了它的豐富內涵和有效性。

在自己的回憶錄中，孫瑜曾多次表達自己對農村的親切感。他寫道，“在農村和近郊方面，我幼小就感到比較親切。抗日戰爭時期，我曾在四川自貢和北碚鄉間住過五六年，交了好幾位農民朋友，親手在北溫泉鄉間，搞過一些家庭副業，如開荒種菜、編籬養雞等”“農村里那些晝夜勤勞、廢寢忘食的養蠶少婦和太湖邊霜雪盈頭、樂觀含笑的捏泥娃娃老人，那些在蘇州騎河樓上低頭刺繡、‘為他人作嫁衣裳’、臉上失去了兩朵鮮紅玫瑰的姐妹，那從濃霧中獨撐小舟、漁歌嘹亮的捕蝦少女，或是那些和風浪搏斗、藐視艱險的青年漁民——他們掙扎求生的堅強意志和爭取來日光明的美麗夢想，又何嘗不一一都是叫人同情、愛惜、欽佩和燃燒起我們文藝創作的熱望呢？”[1]98可見，鄉村既是孫瑜兒時的美好記憶，又是他電影創作的靈感來源。勤勞、堅忍、樂觀，這些鄉土社會的價值幾乎貫穿他的全部電影，被他不厭其煩地嵌入影片主人公的性格中——即使在多年之后的《武訓傳》乃至更晚些的《魯班的傳說》《乘風破浪》等影片中仍依稀可見。

1932年，完成《故都春夢》《野草閑花》兩部影片之后，孫瑜從聯華公司的一廠轉入二廠(4)關于脫離聯華一廠進入二廠，孫瑜在回憶錄中有較詳細的描述，參見孫瑜：《銀海泛舟——回憶我的一生》，上海文藝出版社，1987年5月第1版，第87-88頁。，開始拍攝自己編劇的《野玫瑰》。在《野玫瑰》中，孫瑜塑造了全新的健康活潑、朝氣蓬勃的男女主角形象，“使得當時那些‘病態美’、‘捧心西子’式的女主角們的寶座開始動搖了”“使得那些‘油頭滑腦’‘才子加流氓’的銀幕小生顯得多么猥瑣可憐！”[1]91《野玫瑰》中的漁村毗鄰城市，小鳳和爸爸住在水邊簡陋的窩棚里，導演在影片中極力展現貧苦漁村生活中的樂趣以及人與人之間的親密，創造了一個淳樸自然的鄉村空間。

這一時期同在聯華二廠擔任導演的蔡楚生在完成了《南國之春》和《粉紅色的夢》之后，也起用了《野玫瑰》的女主角王人美，拍攝了《都會的早晨》和《漁光曲》，加上此后的《迷途的羔羊》《王老五》等影片，在這一系列作品中，蔡楚生創作的焦點也轉向了城市貧民。與蔡楚生的作品相比，孫瑜電影中的鄉村空間大異其趣，如果說蔡楚生在《漁光曲》《王老五》等影片中營造的是一種充滿了“苦”感的底層鄉村生活的話，那么孫瑜影片中的鄉村則是充滿“詩”意的所在。

在蔡楚生的影片中，一家人往往面臨著饑餓、天寒、病痛乃至死亡的威脅。草屋、土墻、篝火、吊爐以及經常光顧的風雨組成了影片中的家庭生活環境，充滿困苦和艱辛之感，影片展現出那些承載著勤勞、堅強、忍耐精神的人正在生死間掙扎，在當時的社會語境下，具有強烈的現實性。而孫瑜在《野草閑花》《野玫瑰》《火山情血》《天明》和《小玩意》里展現的鄉村則更像是一個“乃不知有漢”的世外桃源。小橋流水、柳絮飄飄、炊煙裊裊，真實的鄉村經過構圖精巧的攝影成為詩意的鄉村意象。一家人的生活總是充滿了打鬧歡笑和農家之趣，絲毫沒有蔡楚生電影中那種令人揪心的沉重感，其所強調的是一家人的互親互愛、親情濃厚，父親慈祥和藹、哥哥頂天立地、妹妹活潑可愛，傳統的價值觀在這里充分展現著。與蔡楚生相比，孫瑜的鄉村場景因脫離現實的浪漫描摹而少了一份真實感與嚴肅感。

從影片的敘事看，不論是《漁光曲》還是《王老五》，蔡楚生影片的故事始終沒有離開鄉村和底層，即使《漁光曲》中的小貓和小猴離開漁村前往城市，他們仍然是身處最底層的貧苦人。在《王老五》里，王老五一家和他們的朋友是生活在城市邊緣的底層貧民，歷經種種艱辛苦難，直至家園被毀，平凡的生活最終還是要圍著破壁殘垣過下去。

與蔡楚生的電影一樣，孫瑜電影中的鄉村也總會遭到毀壞。在《野玫瑰》里，漁村里的“漁霸”逼迫小鳳的父親賣女抵債，在搏斗中他們居住的草棚被火燒毀，父親也因打死了漁霸而逃亡。在《火山情血》里，宋珂一家安寧的生活因地主惡霸“曹五爺”的逼婚而被破壞，在導演設計的夸張劇情中，父親、妹妹、弟弟相繼死去。《天明》一改此前“世外桃源”式的鄉村景象，勾勒了一個在苛捐雜稅下無力維持的破敗鄉村。到了《小玩意》，重回世外桃源模式的鄉村毀于戰火。相比而言，在蔡楚生的影片里，鄉村被毀一幕仍深刻地服從于苦難敘事，它是饑寒、辛勞、病痛、死亡一系列苦難中的又一難，是一家人需要克服的最大一難。但是在孫瑜的影片中，相同的一幕用來強調善惡對立，并主導影片的敘事中心發生轉向。在《野玫瑰》里，敘事并沒有沿著小鳳一家與漁霸之間的善惡矛盾發展下去，而是以此為契機將敘事轉向了城市。《野玫瑰》里沒能有下文的復仇敘事在緊接著的《火山情血》里得到了極致的發揮，并且同樣以鄉村被毀為契機，孫瑜執拗地將敘事從鄉村(“柳花村”)轉向了城市(“椰林酒店”)。此后，頗具左翼色彩的《天明》雖然沒有建構一個充分的鄉村被毀敘事，只是在影片開頭用字幕“完不了稅，上不了捐，受不了強暴的壓迫”取代了此前視覺化的激烈場面，但在這一政治經濟動因下將敘事轉入城市卻比此前的影片合理得多。在接下來的《小玩意》里，敘事結構如出一轍，在美好的家園遭到戰火毀壞之后，葉大嫂們像“一群無家可歸、彷徨歧路的小羊，也就輾轉地到了上海了”(5)《小玩意》電影插入字幕。。

在或勉強或合理地完成了故事時空的轉向之后，接下來更大的區別則在于，當孫瑜電影的主人公進入城市后，影片就急切地迫使他們承擔起家國或革命的宏大話語，成為一個個重要角色。在《野玫瑰》里是小鳳在“義勇軍”的隊伍里同江波重逢；在《火山情血》里，面對仇人，宋珂喊出要“除盡人間的魔鬼”，在《天明》里，即將就義的菱菱高喊“革命是打不完的”；而在《小玩意》的結尾，發了瘋的葉大嫂對著鏡頭疾呼“救救你的國”。顯然，同蔡楚生的影片里貧苦人始終面對著一日三餐、生老病死的現實相比，孫瑜對宏大話語強烈的言說欲望，使他影片中的鄉村男女被強加了某種不符合人物身份和邏輯的任務，使他們更像是宏大話語的傳聲筒。因而，以鄉村被毀的情節為標志，孫瑜影片的敘事符合如下模式：浪漫鄉村描繪—鄉村被毀—時空轉換：從鄉村到都市—宏大話語言說。《小玩意》之后的《體育皇后》和《大路》中也都可見這一模式的變體。這樣的敘事模式最終訴諸對國家、社會話題的直接的、概念化的言說。在這樣的目的下，鄉村場景成為一個意義過載的能指，它是否真實、完整就并不重要了，甚至半途棄置也并不可惜了。

二、屈服的女性

在當時聯華公司十分倚仗導演的制片模式中，孫瑜知識分子式的發言愿望總能在創作中得到充分滿足。他在影片中塑造的鄉村少女、富家子弟、農家青年、舞女、妓女、筑路工人等形象，在較淺顯的層面上，是對過去舊式角色的革新，而在更深也更隱含的層面上，又無一不是導演本人道德意識的產物。這其中，孫瑜影片中的女性形象在上述兩個層面尤其具有代表性。

關于孫瑜電影中的女性形象，零散的或專門的研究很多。如李璠玎在《聯華公司：企業與影片》一書中，從“作為男權文化鏡像的女性形象”的角度論述了包括孫瑜電影在內的整個聯華公司影片中的女性形象，其主要觀點認為，聯華公司影片中的女性形象并非女性作為主體生命力的存在，而是“男性創作者們根據自己的體驗、理解和欲望進行的女性‘再現’”[2]。張英進在《娼妓文化與都市想象：20世紀30年代中國電影中公共領域與私人領域的協商》一文中，通過揭示中國傳統中的娼妓文化在近代文學與電影中敘事模式的變化，指出“妓女”這一形象在不同的歷史階段被裹挾進了不同的政治文化話語中[3]，孫瑜的《天明》便是典型的將具有自我犧牲精神的妓女納入革命敘事的文本。

女性本身以及圍繞女性的種種形象表征、符號、話語，不論是海報、廣告、月份牌，還是小說、電影、報紙新聞，不論是展現其嫵媚妖嬈，還是展現其作為某種話語的代言角色，在20世紀二三十年代的上海都是十分引人關注的話題。不論是廣告商、小報記者，還是小說家，都急切地加入對女性的利用、再現與言說中，電影導演自然也不例外。孫瑜電影所塑造的活潑健美的女性形象(6)從《野玫瑰》之后出品的《都會的早晨》(1933)、《我們的生路》(1933)等影片中，可以看出孫瑜塑造的散發赤足、活潑健美的新式女主角形象對國產電影的影響。，除了外形上一掃舊式“病態美”，在很大程度上，正如李璠玎所認為的，也是作為理性的男性的孫瑜按照自己的政治或道德意識創造出來的符號化存在。在一個總是訴諸宏大的民族、革命、國家等主題的敘事框架里，通過對這些女性形象的建構，孫瑜完成了他對20世紀30年代紛繁復雜的女性話題的發言。在這種事實上非常表面的、并不涉及彼時女性個體真實生存處境的言說中，孫瑜顯示出浪漫“電影詩人”背后強烈的男權姿態。

在《野玫瑰》中，說出“我永遠愛中國”的富家子江波，一邊表達著對大家庭生活的厭惡和逃避，一邊又心安理得地享受著家庭帶來的優裕和舒適生活。在窮困至極終因撿錢包而入獄之后，是他的父親使他重獲自由。影片在此前曾淋漓盡致地渲染了江波為了小鳳(愛情、自由)而與父親斷絕關系、離家出走時的毅然決然，然而此時卻悄悄躲避了江波接受父親的幫助重回家中的尷尬。在這里，為了避免這個尷尬的情節對影片此前建構起來的意義造成毀滅性的消解——因為這會使當初的毅然出走完全降格為紈绔子弟的任性兒戲，孫瑜做了巧妙的掩蓋與轉換：敘事將江波依賴家庭從而擺脫困境的動因，轉置到小鳳的自我犧牲上。在影片里，小鳳為了解救入獄的江波，再次來到此前她曾遭受嘲笑的江家，并對江父說：“只要你肯救他……以后我永遠不見他了！”而這犧牲自己愛情的煽情段落，背后卻是一種十分糟糕的邏輯——什么時候一個女孩答應不再與自己相愛的人見面能成為談判的籌碼呢？顯然這愛情并不平等。在初次見面時尚能在游戲中下令“槍斃”江波的小鳳，這時卻接受了彼此之間勢力對比的徹底顛倒，仿佛她從一開始就認識到自己實際上的從屬和弱勢地位。

當小鳳履行著承諾躲著江波不見時，重拾身份和優裕生活的江波穿著毛皮大衣開著敞篷車來找她——或許，這是在暗示小鳳未來也將擁有優越生活？在影片的結尾，追求自由愛情的沖動最終擊敗了對承諾的遵守，在幾乎有些掩人耳目意味的義勇軍游行隊伍里，江波伸手拉回意欲躲避的小鳳，小鳳——王人美轉過身，頷首看著江波——金焰，表情從遲疑轉為微笑，這一刻的表情集合了卑微(看見重回高貴的愛人)、愧疚(對江父喪失信用)與喜悅(與愛人重逢)。它們就像是影片文本織體中無法合攏的幾簇線頭，揭示出文本內部交錯混雜的語義沖突，并進一步反映出這些人物并非真正鮮活地按著自己的邏輯行事。導演孫瑜言說自我意念的強烈欲望造就了這一紋理紊亂的文本。

在緊接著《野玫瑰》完成的《火山情血》中，作為充滿誘惑的尤物出場的舞女柳花(黎莉莉飾)一上場就成為整個椰林酒店里酒徒醉鬼們視線的焦點。在那個有著大堂、舞臺、樓梯和房間的復雜酒店空間里，柳花時而穿梭在大堂賓客之間吸引成群男性的包圍，時而在舞臺上跳起性感的草裙舞。酒店的樓梯連接著內外兩個空間，在外，柳花是十足的征服者——酒店里所有男人都為她傾倒，拜倒在她的魅力之下；在內，柳花卻徹底屈服在宋珂(鄭君里飾)強勢的男性權威下。柳花的魅力使她輕易征服了全酒吧的男人，但對宋珂完全失效。影片中，宋珂為打走調戲柳花的醉漢而受傷，當柳花帶著好意前來為他包扎傷口時，鄭君里飾演的男主角卻帶著厭棄的表情對柳花連連發難：“吸煙！畫眉！涂粉！現在人人都學時髦了！”“為什么一定要畫上兩片血唇？涂上一層厚粉？究竟美在哪里？”“什么柳花！……楊花！另改一個名字吧！”(7)《火山情血》電影插入字幕，下同。在這種強勢的、嚴苛的道德質問下，仿佛柳花充滿誘惑的身體立即就失去了魅力，她氣惱地回到自己的房間里哭鬧，氣急敗壞地把唇膏涂在臉上。接著，她換下了性感的披風和草裙，擦去了嘴上的口紅——通過敘事，影片的男性權威在這里完成了對女性誘惑和自身欲望的雙重征服，其代價則是主人公宋珂成了沒有性欲的男性角色。這種征服在敘事中被堅決地執行并完成，徹底消解了男性欲望和女性誘惑給理性和權威帶去的威脅和不安全感。

或許是心生歉意，也或許是威脅已經解除，當換上一身素雅長裙的柳花再次走進房間時，宋珂帶著評判者的口吻又說道：“后來，我想，女人只要有靈魂，就畫畫嘴唇，也沒有什么要緊的！”在緊接著《火山情血》創作的《天明》里，孫瑜便將這一邏輯推向了極致：革命的妓女(即“有靈魂”的“畫嘴唇”的女人)。妓女是對道德、理性、男權的威脅，而革命卻是追求理性、正義和權威的至高行動。在《天明》的這一并立敘事中，一方面，孫瑜可以盡情將菱菱(同樣由黎莉莉飾演)塑造成放蕩妖艷的風塵女子；另一方面，他又極盡渲染菱菱的深明大義與犧牲精神。顯然，這樣的敘事首先預置了革命這一最高的道義權威(男權秩序)，其次再將菱菱牢牢地置于這一預置的秩序之中，通過確保這一結構的嚴絲合縫(菱菱要不斷地用自己掙得的錢援助受苦難的朋友)，影片對菱菱的魅力和誘惑完成了“去威脅化”。于是，這一敘事邏輯充分運動的結果，一方面使導演得以合理合法地展現充滿性誘惑的女性身體；另一方面又使男性觀眾得以在不斷的安全確認中獲得秩序與性欲的雙重滿足。

三、詩人導演的優點與缺陷

1933年，在對《小玩意》的評論中，時任明星公司導演的沈西苓首次稱呼孫瑜為“詩人”。他評道，“以前有柏拉圖、拉斯根，他們都有藝術的根底，他們也都有著他們各自的烏托邦，理想之鄉。現在我們的孫瑜，也是有他的烏托邦，理想之鄉”[4]151。顯然，沈西苓看到了孫瑜影片中“烏托邦”“理想之鄉”般的詩意鄉村。“詩人”這一褒義詞很快成為對孫瑜個人風格的肯定評價。

然而，詩人的一面是“浪漫”“詩意”“理想”，另一面卻是“空想”“美化”“非現實”。一面是“明快”“熱烈”“寫意”，另一面卻是“虛無縹緲”“不切實際”。這一系列矛盾的評價都指向唯一的孫瑜電影，揭示出其優點和缺陷并存、驚人之筆與不足之處同樣顯著的風格特征。

在自己的回憶錄中，孫瑜曾反復提及他從生活體驗出發的創作方式：“我隨身帶有一個小本子，把任何我看到的激動人心的情境和當時的感受記了下來(有時也畫上幾筆素描)，回家后再更細致地轉記到一本活頁大筆記簿里。外灘碼頭上馱著兩三百斤貨物的搬運工人，烈日下流汗拉著大鐵磙的筑路工，肇家浜、藥水弄臭水浜棚戶邊玩笑著的窮孩子們，楊樹浦馬路上六人或八人擠坐一輛獨輪小車去上夜班的紗廠女工，雪夜里帶著苦笑立在四馬路街頭出賣皮肉的妓女，慘淡路燈下從垃圾堆里翻尋食物的小女孩……”[1]97我們依稀能在《野玫瑰》《天明》《小玩意》和《大路》等影片中發現上述場面。然而，這些文字描繪卻似乎比影片更加動人。從上述《野玫瑰》《火山情血》《天明》文本內部的語義沖突可以看出，現實的人物邏輯與導演個人意念言說之間的矛盾，使底層民眾形象遺憾地成了缺乏現實質地的概念符號。沈西苓接著說道：“我們極佩服在他的智力上，同時，我們極惋惜在他的空想上——美化了的桃葉村，美化了的桃葉村的人物是在這半殖民地的中國找不出來的。”[4]151簡單說，“美化”“空想”“浪漫”這些詞語無非指向“非現實”這一含義，在切實揭示當時半封建半殖民地社會里民眾生活的困苦上，孫瑜電影中煽情的詩意鄉村著實價值有限。

在肯定的一面，孫瑜的“詩人”風格給他的電影帶去了“明朗”“熱烈”“飄逸”的觀感，在觀眾中受到歡迎。沈西苓將沉重壓抑的左翼影片同《小玩意》做了對比并認為，“看到了《三個摩登女性》《狂流》《春蠶》，它們都有正確的意識。但是它們都有一系的通病，便是過于沉重，失了明朗的線條。看了《小玩意》，及以前的《都會的早晨》，我發覺了它們是有這樣的調子。同時，也正是觀眾所歡迎的要點”[4]152。柯靈的《孫瑜和他的〈小玩意〉》一文從人物形象、影片細節和夸張手法三方面分析了孫瑜電影的獨特風格。他指出，影片雖然多有“現實生活里未必會有的事，但觀眾能夠愉快地接受這種描寫，不會計較真實不真實”“輕倩和飄逸，正是孫瑜的特點”“孫瑜正是用他獨有的風格來抓取觀眾的”[5]。觀感上明朗輕快、內容上缺乏現實的質地，或許這正是孫瑜電影詩意風格之所在。

四、結語

閱讀孫瑜的回憶錄《銀海泛舟》，不難發現兒時的鄉村生活對他電影創作的重大影響，他對鄉村的美好回憶、對貧苦勞動者的深刻同情都與此有關。另一方面，孫瑜的傳統知識分子情懷是影響他電影創作的另一因素。20世紀30年代，中國剛經歷舊民主主義革命的高潮，一方面是尚未肅清的封建反動勢力，另一方面則是摩登生活在上海這樣的口岸城市迅速興起。孫瑜這一時期的創作從未脫離對革命和國家命運的言說。可以說，孫瑜的電影是他上述兩種情感的產物，在將革命、國家等宏大主題同鄉村、底層貧苦人民相結合的敘事嘗試中，孫瑜顯然做得還不夠好。不過盡管如此，詩人導演的可貴努力依然預示著一種在敘事和美學上更加完善的電影——左翼電影的到來。