《巴斯特·斯克魯格斯的歌謠》個(gè)人史詩建構(gòu)

潘 潔 (成都理工大學(xué) 工程技術(shù)學(xué)院，四川 樂山 614000)

史詩是多民族在世界范圍內(nèi)為自己民族的歷史塑造進(jìn)行的一種文學(xué)嘗試，早在古希臘時(shí)期，這種歷史文化表現(xiàn)形式就已經(jīng)出現(xiàn)，并取得了巨大的藝術(shù)價(jià)值。此后，各民族都出現(xiàn)了以這種特殊的歷史追尋形式來紀(jì)念和追溯本民族的文化語境。這種追求最終滲透進(jìn)各種文體中，并在小說等藝術(shù)性更強(qiáng)烈的文本中取得了廣泛的探索，這種探索被稱為史詩性的追求。如果把這種歷史的追溯和民族文化的心理聯(lián)系起來，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，宏大的歷史場(chǎng)景和壯闊的英雄傳奇深刻地影響了絕大部分的民族，最終在文化心理上形成了對(duì)歷史的雖然有些偏頗但是高度一致的認(rèn)知。

不可忽視的是，在漫長(zhǎng)的歷史書寫方式的演進(jìn)過程中，這種執(zhí)著于對(duì)過往光榮歷史的宏大追溯也逐漸有了新的內(nèi)涵。因?yàn)闅v史不僅僅是一種偉大的潮流，它更加是關(guān)注于每一種個(gè)體化語境和個(gè)體化空間的一種時(shí)間樣態(tài)。如果簡(jiǎn)單地割裂了漫長(zhǎng)歷史演進(jìn)過程中的歷史組成部分，那么宏闊的歷史將日漸疏遠(yuǎn)于文學(xué)讀者的生活，從而再難在審美層面上引起文本接受者的共鳴。從藝術(shù)的角度進(jìn)行歷史追溯，主要是從歷史人物的視點(diǎn)來進(jìn)行歷史多元的線索鋪陳，這就促使史詩的建構(gòu)中引入了個(gè)人的歷史感受。這種歷史感受還會(huì)與宏大的歷史觀點(diǎn)融合在一起，形成一種交錯(cuò)的歷史縱深，這種史詩的書寫則被看作是個(gè)人史詩的一種書寫。

如果把歷史看作是一種文本取材的源頭，不難發(fā)現(xiàn)，作為一種與文本關(guān)系相當(dāng)密切的話語體系，歷史是在不斷被當(dāng)代指認(rèn)的，而指認(rèn)的對(duì)象，當(dāng)我們真正從一種哲學(xué)的意義上來審視的話，會(huì)發(fā)覺文本總是在指認(rèn)那些與宏大的歷史敘事所不同的，在一定程度上看甚至是互相抵觸的現(xiàn)象。這種對(duì)于異質(zhì)性的追求，就形成了一種個(gè)人史詩話語的建構(gòu)。個(gè)人的史詩實(shí)際上是將史詩建構(gòu)中的一些特質(zhì)應(yīng)用到了個(gè)體化的精神和客觀世界歷程的成長(zhǎng)過程中。這些個(gè)人的史詩，作為歷史的一個(gè)注腳，在歷史中往往都扮演著一個(gè)尷尬的角色，他們的遭遇太過荒誕，在今時(shí)今日顯得格外尷尬與悲哀，甚至形成了既有的被意識(shí)形態(tài)所書寫的歷史中對(duì)當(dāng)下小人物生活的一種回應(yīng)和預(yù)告。

當(dāng)個(gè)人史詩逐漸走向文本創(chuàng)作的臺(tái)前，如何建構(gòu)個(gè)人史詩也逐漸成為一種文本藝術(shù)的下意識(shí)追求。在個(gè)人所承擔(dān)的歷史意義的基礎(chǔ)上為了逃離一種宏大歷史的冷漠的浪潮，被席卷的小人物就只能在一種更加壓抑的狀態(tài)里曲折地表達(dá)自己的觀點(diǎn)。這種方式是一種被壓抑的結(jié)果，但實(shí)際上也是一種另類的釋放，似乎在某種情況下，不再需要壓抑的情感也只能通過這種方式得以宣泄，這種隱晦的情感表達(dá)本身成為個(gè)人歷史表達(dá)的一種意義。把這種隱喻滲透到敘事當(dāng)中，當(dāng)敘事成為隱喻的一個(gè)部分，或者說當(dāng)隱喻徹底脫離了所謂的敘事修辭的類型標(biāo)簽，成為一種文化或者更高的文本結(jié)構(gòu)，文本中的個(gè)人歷史就逐漸帶有了一種更加吸引人的黑色幽默的色彩。這種色彩總是帶有某種對(duì)于既定歷史的促狹的意味，在玩味甚至顛覆以往宏闊的歷史的同時(shí)，個(gè)人的歷史敘述并不主動(dòng)追求對(duì)于過去時(shí)間的固化和塑造，而是需要通過更加私人化的歷史體驗(yàn)表達(dá)，超越歷史所處的時(shí)代底色，成為更進(jìn)一步立足于當(dāng)代的社會(huì)立場(chǎng)，觀察和回顧彼時(shí)歷史時(shí)空的一種文化心理活動(dòng)。

在隱喻的過程中，一些深層次的文化心理被揭示出來。尤其在電影文本中，隱喻具有更加泛化的表達(dá)方式，在鏡頭、視角、敘事多個(gè)角度都對(duì)既往的歷史重新做出講述，甚至還在一定程度上超越了所謂的歷史限定，通過一種歷史的外衣表達(dá)著一方面重塑另一方面關(guān)注當(dāng)代的一種傾向。在一些更為特殊的文本中，甚至這種關(guān)注當(dāng)代的傾向也成為一種對(duì)過往歷史的解構(gòu)，成為某種純粹的自我意義的建構(gòu)過程。

一、隱喻與文本敘事

《巴斯特·斯克魯格斯的歌謠》往往被看作是充滿著黑色幽默的敘事文本，這種黑色的幽默被寄予在多樣態(tài)的隱喻結(jié)構(gòu)中，呈現(xiàn)出一種別樣的文本隱喻體系。在電影文本中雖然整個(gè)電影被分成了六個(gè)彼此獨(dú)立的故事，但是有一些特殊的鏡頭和事物卻總是在看似不同的文本中反復(fù)出現(xiàn)，互相映襯。比如在六個(gè)故事中，都出現(xiàn)過一個(gè)場(chǎng)景，就是孤立的建筑或者空間，這種孤立的狀態(tài)大多時(shí)候是物理意義上的孤獨(dú)，比如第一個(gè)文本《巴斯特·斯克魯格斯的歌謠》里的小酒館、第二個(gè)文本《阿爾戈多內(nèi)斯附近》中被搶劫的銀行、第三個(gè)文本《飯票》中表演用的舞臺(tái)等。這些場(chǎng)所與周圍的空間環(huán)境或者形成一種完全意義上的隔絕，在鏡頭所及的整個(gè)空間內(nèi)，沒有其他的類似建筑物與之相聯(lián)系；或者與鏡頭所形成的接受者視角形成一種多與少的對(duì)比。在第三個(gè)文本《飯票》中表演用的舞臺(tái)同時(shí)也是一臺(tái)旅行用的車，這臺(tái)車停靠和展演的位置總是與所在的村落或者城鎮(zhèn)形成一種反差，城鎮(zhèn)的建筑和燈光更加繁榮，而舞臺(tái)所在的位置，往往處于這些城鎮(zhèn)的邊緣地帶，從鏡頭的展現(xiàn)來看，不能和城鎮(zhèn)之間形成一種呼應(yīng)。

另一種貫穿于整個(gè)電影文本中的隱喻是馬，這種動(dòng)物在西部電影和文本中十分常見，實(shí)際上也同樣貫穿于這部電影中，但是馬在這部電影中所具有的意義似乎更加獨(dú)特。在《飯票》和《遺體》兩個(gè)部分中，具有隱喻功能的不是馬，而是馬車；而在《黃金谷》和《受驚女子》中，出現(xiàn)的隱喻不是馬而是另外一種動(dòng)物，這實(shí)際上是在說明馬一方面作為移動(dòng)的工具，是西部歷史生活當(dāng)中的重要參與者，在此基礎(chǔ)上這種移動(dòng)的工具也引入了馬車。在移動(dòng)的意義上，馬與馬車成為一種道路上的工具，也就是說這個(gè)場(chǎng)所連接著出發(fā)與到達(dá)的兩極，是一種過程，也是一種抵達(dá)。譬如在《遺體》中，這種表達(dá)最為明顯，一車乘客在移動(dòng)的過程中不斷地對(duì)出發(fā)點(diǎn)和終點(diǎn)進(jìn)行表達(dá)，馬車本身成為一種相對(duì)靜止的空間，是一種非常明顯的過渡階段。而與此同時(shí)作為一種動(dòng)物性的隱喻，馬與狗、貓頭鷹等西部動(dòng)物一起構(gòu)成了一種美國(guó)西部生活的動(dòng)物圖騰，在自然的氛圍中每一種動(dòng)物的出場(chǎng)都是一種別樣的西部文化隱喻，象征著忠誠(chéng)、死亡和傳奇的種種文化心理。

從歷史文化的發(fā)展脈絡(luò)來看，這些隱喻所能指出的概念都是固定的，但是在這部電影文本的表達(dá)中，一些隱喻的固定含義逐漸發(fā)生了偏移，進(jìn)而形成了一種相對(duì)而言更加私人的意義表達(dá)。這種私人的意義表達(dá)形成了一種對(duì)歷史傳統(tǒng)的顛覆，而顛覆的結(jié)果總會(huì)呈現(xiàn)出某種對(duì)歷史的嘲弄，這也就是這部電影文本中黑色幽默元素的由來。

如果說隱喻在上述角度上來看還屬于修辭層面的一種創(chuàng)作審美藝術(shù)，那么在個(gè)人歷史的建構(gòu)層面，這部電影文本的隱喻就和電影文本敘事結(jié)合在了一起，成為文本敘事的一個(gè)側(cè)面，甚至說在一定程度上成為電影文本敘事的核心。這部電影的結(jié)構(gòu)重新塑造了一種新的美國(guó)西部的歷史，挖掘了一些遮蔽在西部歷史敘事洪流當(dāng)中的小人物形象，這種形象的發(fā)現(xiàn)通過多元的敘事最終構(gòu)成了一條多重角度建立起來的漫長(zhǎng)的歷史線索。從文本的角度上看，這部電影一共有六個(gè)片段，每一個(gè)片段所探討的都是一個(gè)個(gè)體的困境，在不同的獨(dú)立的小文本當(dāng)中，這種敘事的節(jié)奏和方法也在發(fā)生著變化，或許這是一種吸引閱讀興趣的手段，但是從更深層次來看，這種敘事的邏輯同時(shí)也是一種隱喻的結(jié)構(gòu)。

在敘事的層面上看，第一個(gè)文本《巴斯特·斯克魯格斯的歌謠》當(dāng)中，巴斯特作為文本的敘事者經(jīng)常跳躍出電影敘事的正常邏輯，面向鏡頭打破敘事的閉合邏輯，這個(gè)文本放置在電影文本的第一篇敘事，不難發(fā)現(xiàn)這個(gè)文本成為整部電影最具有代表意義的一個(gè)文本空間。在這部分的敘事中，主人公不受制于文本敘事的限制，超越出了敘事邊界，常常試圖干預(yù)文本之外的觀眾的感受和判斷，并且在這部分的敘事環(huán)節(jié)中出現(xiàn)了很多歌舞場(chǎng)景，這些歌舞場(chǎng)景本身成為一種對(duì)人物關(guān)系的隱喻。當(dāng)然文本需要這些敘事結(jié)構(gòu)來豐富相對(duì)片面的人物形象，但是人物在這種多元的場(chǎng)景中展現(xiàn)出來的獨(dú)特形象也確實(shí)難以令人忽視。

這種敘事語言也同時(shí)形成了一種對(duì)宏闊歷史的嘲弄，這種嘲弄實(shí)際上具有一定程度上的真實(shí)性，最少對(duì)于這些敘事文本無法將之證偽，這是一種或然的存在狀態(tài)。人物的最終命運(yùn)的產(chǎn)生總是偶然的，并且不受讀者的經(jīng)驗(yàn)所影響，往往超出了接受者的預(yù)料，這本身就是對(duì)已經(jīng)固化在接受者思維中的歷史敘事的一種顛覆，也是敘事文本在敘事結(jié)構(gòu)層面上的隱喻意義。從這個(gè)角度上看，似乎西部的歷史環(huán)境成為一種后景化的敘事空間，在整個(gè)敘事環(huán)節(jié)中充當(dāng)著對(duì)于故事背景的點(diǎn)綴，形成了敘事發(fā)生的場(chǎng)景。

二、個(gè)人史詩的話語建構(gòu)

對(duì)于敘事而言，文本的話語空間指向的是美國(guó)西部的文化空間，這種空間的營(yíng)造與文本所試圖傳達(dá)出來的真正內(nèi)涵似乎呈現(xiàn)出一種割裂的樣態(tài)。這部電影文本的核心含義實(shí)際上與當(dāng)代文化精神有著千絲萬縷的聯(lián)系，當(dāng)代的文化在這個(gè)場(chǎng)域之中在一定程度上表現(xiàn)出了一種潛在的主導(dǎo)作用。但是對(duì)于個(gè)人史詩而言，這種當(dāng)代性在這些空間之內(nèi)與當(dāng)時(shí)的西部文化歷史形成了一種勾連，兩種文化互相指涉，形成了一種交互的文化形式。在這種文化形式中，當(dāng)代的文化視野與美國(guó)西部歷史的英雄元素形成了奇妙的沖突，在這些矛盾與沖突的縫隙中，最終形成了對(duì)于個(gè)人史詩的表達(dá)。或者說，在這個(gè)空間內(nèi)，美國(guó)西部歷史的精神要素與當(dāng)代的文化視角一道形成了個(gè)人史詩的文化核心，共同承擔(dān)起了這種建構(gòu)過程中的文化意義。

美國(guó)西部的電影在建構(gòu)美國(guó)文化的時(shí)候，不會(huì)脫離對(duì)西部歷史傳奇的書寫，或是孤膽英雄，或是快意恩仇，抑或?qū)Σ煌N族之間關(guān)系塑造，基本都難以擺脫這種蒼茫宏闊的歷史多層次的表達(dá)[1]。這也是西部電影文本的一種共同特性，這在《巴斯特·斯克魯格斯的歌謠》文本中也有所體現(xiàn)。這種西部電影的共性本身就是西部話語的一種呈現(xiàn)，不論這種文本如何試圖融入當(dāng)代的思想和視野，這種最為基礎(chǔ)性的歡愉邏輯是永遠(yuǎn)不會(huì)被改變的[2]。

但是《巴斯特·斯克魯格斯的歌謠》有別于一般西部電影文本的異質(zhì)性特征。在描述西部的歷史時(shí)，《巴斯特·斯克魯格斯的歌謠》這部電影總是在試圖突破傳統(tǒng)西部歷史所構(gòu)建起來的歷史話語，試圖對(duì)傳統(tǒng)的歷史主義原則進(jìn)行突破，在單一的歷史語境之中融合進(jìn)了豐富的當(dāng)代視角，形成了一種獨(dú)特于西部電影體系的歷史話語。

當(dāng)個(gè)體的歷史進(jìn)入了宏闊歷史語境當(dāng)中時(shí)，勢(shì)必會(huì)呈現(xiàn)出個(gè)體歷史的孱弱和相較于宏大歷史敘事的悲哀個(gè)人元素，但是科恩兄弟并沒有止步于個(gè)體歷史的講述這個(gè)層面上，而是更進(jìn)一步挖掘了這種個(gè)人歷史本身就存在的宏大的觀感[3]。當(dāng)個(gè)人的歷史書寫同樣具有宏偉的歷史進(jìn)程的時(shí)候，或者說，當(dāng)歷史中的小人物同時(shí)也具備了宏大歷史中英雄人物特質(zhì)的時(shí)候，個(gè)人的歷史終于顯現(xiàn)出了一種歷史的厚度。比如在第三個(gè)文本《飯票》中，青年藝術(shù)家以富有感染力的演講為老板贏得收入時(shí)，他的處境仿佛是一個(gè)落魄的詩人，但是他的殘疾最終構(gòu)成了他的藝術(shù)販賣的一種噱頭。和真正的金錢比較而言，他的藝術(shù)最終會(huì)被背棄，這使他的身上具有一種希臘悲劇的色彩，他仿佛是一位被放逐的藝術(shù)者，最終走向背叛和死亡。這是英雄的悲歌，但是與這種悲劇構(gòu)成戲謔的是，取代他的是一只會(huì)演算的雞，這又在悲劇構(gòu)成的同時(shí)融進(jìn)了一種黑色幽默的元素。他的史詩在被建構(gòu)的同時(shí)又在不斷地被消解，最終留下一種荒誕的歷史敘事。這種對(duì)歷史的反諷和嘲弄打破了史詩的建構(gòu)，但是悲劇的色彩和不夠英雄的歷史遺留在了文本中，形成了一種對(duì)歷史的背叛，形成了這部電影文本的個(gè)人史詩的話語。