在“重返”中發(fā)現(xiàn)和領悟
——《后窗》《粔粔》評論

40年前，高滿堂、高書堂和梁淑香是風華正茂的青年。《后窗》和《粔粔》也像他們的主人一樣，看起來有點青澀和單純。不過仔細揣摩和品味，這些單純的表象下蘊藏著值得深挖的獨特與不俗。40年后再來解讀這兩部作品，無疑是一次有意義的“重返”。

先談《后窗》。

這篇小說中，高滿堂、高書堂用了第一人稱，又是兒童的視角進行敘事。第一人稱敘事的視角是有局限的，不能全知全能，兒童又不能全知曉大人的事情，這決定了這篇小說在敘事的豐富性全面性方面會有許多漏洞和短板。實際是怎樣的？小說是虛構的，但在期望的效果上讀者覺得應該是真的。兒童“我”講得很“兒童”，未裝，讀者就真信了，這是成功的一步。大人的事情孩子有時看不到，也看不明白。爸爸為什么成了“走資派”“反革命”？媽媽為什么成了“牛鬼蛇神”？他們在牛棚里怎樣生活？他們遭遇了怎樣的迫害？母親又是因何而死？如果孩子“我”全部知道了這些并一一講出來，那不和那年頭的“傷痕文學”一樣了嗎？“傷痕文學”不是不好，太多了可能就不好了。一點不講也不行，那樣，故事的性質(zhì)和意義就不一樣了。顯然，從生活邏輯看，孩子能知道的就是他能看到的，知道的和看到的只能是父母悲劇的末端——媽媽在骨灰盒里、“我”和爸爸下鄉(xiāng)、爸爸不停地喝酒……但是，經(jīng)驗能幫助讀者看明白這些。敘述內(nèi)容的嚴重故意“縮水”，卻讓小說免俗了，變得特別了，避免了和同時代其他作品的雷同。敘述的短板還有——爸爸把后窗擋上了，“我”聞不到那誘人的瓜香了，看不到惠嬸那親切的身影了，惠嬸的眼睛是發(fā)呆的……這些原因是什么？但是這些要真寫出來了，似乎就看低了讀者的智商。兩個小高寫得還是聰明的。作品有限的“傷痕”敘事似乎故意要減輕歷史的傷痕之痛。這和作者的創(chuàng)作旨意有關。很明顯，作者此篇作品重在發(fā)現(xiàn)和表現(xiàn)美，不是揭示“傷痕”。 經(jīng)歷“文革”的人滿腦子是痛苦的記憶，人們在傷痛之余最需要的是人與人之間的相互理解和關愛溫暖。在回望艱難歲月中去追溯和講述有愛的故事，去發(fā)現(xiàn)和描繪質(zhì)樸善良的人，去表現(xiàn)最珍貴的人性之美，這樣的寫作意義就有了特殊的價值了。于是“后窗”出現(xiàn)了。“我”爸爸遇到了關愛，我們體悟了惠嬸人性之美。

從敘事學看，敘述者無論是否被稱為“我”，都會或多或少對故事有介入性，也間接實現(xiàn)性格化的效果。“我”在這里作為一個“人物敘述者”，發(fā)揮了重要的推動故事的作用。正是“我”看到了后窗外的新天地，看到滿園的瓜果，聞到了瓜果香。“我”雖看到知道的故事很有限，而這有限的故事格外重要。寫集市上爸爸的表現(xiàn)，讓讀者知道了“走資派”“反革命”的真面目，讓惠嬸知道了爸爸的為人。否則，惠嬸對“我們”的關愛就僅僅是同情了，作品的內(nèi)涵得不到升華了。孩子從葫蘆架下的“偷聽”，透出了父親和惠嬸的真正關系和他們真正的人品，也回應了村里的“飛短流長”。所有重要而有限的細節(jié)都是“我”來發(fā)現(xiàn)和講述的，許多重要的情緒表達都是由“我”完成的。這樣作品情感的真摯性就充分傳遞了出來。

從故事模式看，《后窗》有和“才子落難，佳人相助”的傳統(tǒng)觸碰的危險，這也是八十年代一些“傷痕文學”“反思文學”常受詬病的一處。但作者以有限制的第一人稱和兒童敘事視角，“落掉”了許多人們閱讀中習慣性期待的故事情節(jié)，從而避免落入“才子佳人”的套子，《后窗》的寫作就有了某種現(xiàn)代性的意義。

“后窗”是有一定預言維度和象征意義的。特殊的年代和特殊的身份，“我”和爸爸到了鄉(xiāng)下，某種意義上說就是失去了和世界的聯(lián)系。“我”和爸爸是被拋棄的人，孤獨的人，是在黑暗中煎熬的人。我們需要與他人的交流，渴望連接外面的世界。在作品描繪的特殊場域下，前窗的屬性是政治的，官方的，公開的。后窗可以是民間的，非官方的，隱秘的。“前窗”在我們眼前已經(jīng)徹底關閉了，只有“后窗”有可能接納我們。后窗外是片瓜園，有滿園的生氣。一戶人家，青磚瓦房，柴草院門。一個年輕媳婦舞動著雙臂，把轆轤搖成了一朵花。清涼的井水正撤著歡在瓜壟溝里淌。那媳婦往后窗這兒瞅著，“對我笑了”。 于是“我”的“驚顫的心靈得到了安慰”。于是，“后窗”給我們帶來了生活的變化，慰藉了我們的靈魂和情感。后窗是人性的，《后窗》是詩學的。

再看《粔粔》。

據(jù)編輯部朋友介紹，《粔粔》一開始投寄給《人民文學》，一度引起了《人民文學》的重視，編輯部還就小說修改完善和作者進行了聯(lián)系，后來不知何故沒能刊發(fā)。聯(lián)系作品的內(nèi)涵，其中的緣由耐人尋味。1980年的《海燕》刊發(fā)了《粔粔》，無疑是對這位來自普蘭店的農(nóng)村姑娘的巨大激勵和關懷。《海燕》當年的眼光和情懷令人欽佩。

《后窗》側重寫過去的故事，《粔粔》則主要寫眼下現(xiàn)實。新時期一開始，寫“文革”和“十七年”故事的作品比較多，寫現(xiàn)實題材的反而很少，一度引起評論界的不滿。《粔粔》呈現(xiàn)的是真實的農(nóng)村現(xiàn)實，它所具有的特質(zhì)和意蘊，至今來看，仍很值得我們尊重。無疑，小說觸及了當時農(nóng)村一些干部的不正之風問題，這是小說的一種批評力量和價值所在。借面蒸粔粔過程中，張老太太的頻繁奔波與農(nóng)村干部陳三的不動聲色形成了對比。在老太太的一次次盼望、一次次不甘、一次次爭取中，讀者的心一次次在糾結著、難過著。隊里答應的春節(jié)一人分四斤面，變成三斤，最后一人一斤半。而在這背后，干部們一人卻能分二三十斤面。老太太到陳三家打聽白面消息的場面是漫畫性的，諷刺性的，陳家桌上擺的大米稀粥和烙白面餅。陳隊長咬一口烙餅，冷冷地教育著老太太：“你們光知道吃面，蒸‘粔粔’，就不理解國家困難”。陳隊長這種人的面目，讀者并不陌生，小說在這一層面顯示的題旨彰顯了現(xiàn)實意義。

但這篇作品的真正成功在于，我認為是它以樸素的民間立場和普通人的目光注視著人間現(xiàn)實，在一種淡淡的無奈和無怨中，蘊含了一種堅韌的精神和力量，它用鮮明的民間風格和形式進行敘事，顯示了民間元素的特殊魅力。

民間立場并不一定和官方立場相悖的。按照民俗，姥姥要為外孫蒸粔粔，粔粔上要拴兩顆大蔥，祝愿外孫多福多壽，聰明有本事。蒸粔粔的民間習俗反映了人們最樸素的愿望。蒸粔粔，這在張老太太看來是一種傳統(tǒng)、一種責任、一種尊嚴。這和“四化”本無抵觸。但在實現(xiàn)蒸粔粔民俗愿望過程中，張老太太遇到了來自官方話語的阻擋。隊長口中的“四化”話語系統(tǒng)， 讓老太太感到蒸粔粔的微小，她檢討著自己的無知和對國家的不體諒，她紅了臉，說話訥訥。但她以普通百姓的立場感知她沒有錯，還是要執(zhí)著地給外孫蒸粔粔，一遍遍地為面粉奔波。張老太太可以卑微，可以忍受不平，可以面對困難，但不能放棄當姥姥的權利。張老太太的柔弱的執(zhí)著，讓小小的粔粔輕輕地解構了隊長口中“四化”的巨大話語系統(tǒng)。百姓與國家的宏大理想之間的距離就這樣被陳三等少數(shù)人疏離了。

作者以民俗構建故事的情節(jié)結構，以民間立場表達著普通人的思想，也以方言為自己的作品描繪色彩。文中的一些遼南方言顯示出了獨特的韻味。張老太太怕親家母笑她“狗食”，張二嫂的“真是死蟹子，你不好去借點嗎”“我告訴你個茬，上陳三家借”，徐三嬸說的“人家見天吃饅頭都吃起了”……這些農(nóng)村婦女的對話中充滿了濃濃的生活氣息。同時，正是通過這幾個婦女的民間話語，揭示了事情的真相，顛覆了陳隊長架構的話語體系。作者沒有讓張老太太更多參與這樣的議論，只是講述她的著急、無奈、奔波，凸顯普通百姓遭遇困難時的常態(tài)心理，也實現(xiàn)了作者傳遞道德判斷時的隱晦策略。

忽然想到一個相關問題，這兩篇小說的篇幅在八十年代是很常見的，現(xiàn)如今，這種體量的小說除了見于極少的專門刊物，很難能尋覓到了。兩篇青澀和單純的小說，使我們有了一種“重返八十年代”的沖動。