淺談《欲望號(hào)街車(chē)》中的缺席因素

■王傳偉/天津外國(guó)語(yǔ)大學(xué)

一、前言

《欲望號(hào)街車(chē)》主要講述了南方貴族小姐布蘭奇·杜波依斯（Blanche Dubois）去新奧爾良拜訪她的妹妹絲黛拉（Stella），最后卻精神崩潰以至變瘋的故事。作為田納西·威廉姆斯（Tennessee Williams）最為人津津樂(lè)道的作品，也是被各類(lèi)教材廣泛收錄的作品，這部劇從首演就吸引了無(wú)數(shù)觀眾與評(píng)論家的眼球與筆墨。國(guó)內(nèi)外的文學(xué)評(píng)論家對(duì)這部劇做出了多角度的解讀，比如精神分析視角、新歷史主義視角、種族主義視角等。比如，國(guó)外評(píng)論家喬治 · W · 柯蘭德?tīng)枺℅eorge W. Crandell）探討了本劇的種族主義并發(fā)出“美國(guó)黑人的視覺(jué)缺席就是他這部劇”的聲音；國(guó)內(nèi)批評(píng)家徐錫祥、吳文泉探討了該劇中的象征主義與表現(xiàn)主義；和這兩位國(guó)內(nèi)外評(píng)論家一樣，其他文學(xué)評(píng)論家對(duì)該劇的關(guān)心以及評(píng)論也大多只涉及到舞臺(tái)上能看到的因素。李尚宏提出“舞臺(tái)沖突事實(shí)上僅僅是故事的最后一個(gè)‘章節(jié)’，其核心內(nèi)容并不展現(xiàn)于舞臺(tái)上，而存在于‘第四維空間’，即布蘭奇的過(guò)去。”換句話說(shuō)，舞臺(tái)上存在的人物并不重要，通過(guò)他們?nèi)ネ诰虿继m奇的過(guò)去和墮落的原因才是關(guān)鍵。布蘭奇的墮落不能簡(jiǎn)單地從出現(xiàn)在舞臺(tái)上的角色去分析得出結(jié)論，同樣也需要一些不在舞臺(tái)上或看不到的因素的輔助，比如，美夢(mèng)莊園（Belle Reve）和布蘭奇已故的丈夫艾倫（Allan）。評(píng)論家們的探索無(wú)疑對(duì)研究這部劇提供了行之有效的新角度，而且把缺席納入考慮范圍會(huì)讓讀者更全面地理解本劇。

缺席的因素是指那些在舞臺(tái)上不出現(xiàn)，讀者卻仍可以從在場(chǎng)的因素中獲取關(guān)于它的因素。缺席的因素盡管不會(huì)在舞臺(tái)之上被直接觀察到，但是它們會(huì)影響到戲劇的進(jìn)程、結(jié)果與分析。除此之外，缺席的因素會(huì)推動(dòng)或驅(qū)使舞臺(tái)上的角色做出一系列的行為，從而留給觀眾以想象的空間。事實(shí)上，“由于我們只能通過(guò)推斷去了解他們，所以它們的缺席會(huì)讓它們顯得更有效。”

二、《欲望號(hào)街車(chē)》中的缺席地點(diǎn)

基于在場(chǎng)與缺席，《欲望號(hào)街車(chē)中》存在兩組二元對(duì)立。第一組二元對(duì)立是絲黛拉與斯坦利（Stanley）的房子的在場(chǎng)與美夢(mèng)莊園的缺席。絲黛拉與斯坦利的房子是故事發(fā)生地，也是觀眾眼睛可及之處。從外面看這個(gè)房子，“白色框架，因風(fēng)吹日曬已變成灰色，外邊有一道搖搖欲墜的樓梯、走廊和裝飾古怪的山墻；”從里面看這個(gè)房子只有兩間屋子，廚房臥室皆置于內(nèi)，而且“兩者分得不是那么清晰。”除了這所房子的裝飾需要注意之外，它的位置同樣也值得注意。它坐落于移民州新奧爾良，在L&N鐵路線與河之間。無(wú)論是其簡(jiǎn)陋甚至是破敗的內(nèi)外裝飾還是其充滿(mǎn)工業(yè)氣息的外部環(huán)境，無(wú)疑都彰顯了房子的主人斯坦利的身份——工人。美夢(mèng)莊園是布蘭奇和絲黛拉倆姐妹一起成長(zhǎng)的地方，這是一座巨大的種植園，周?chē)允前咨珯谥Ｔ诜ㄕZ(yǔ)中，“Belle Reve”意為“美夢(mèng)”。于布蘭奇而言，“美夢(mèng)莊園”是復(fù)雜的，一方面，它承載了她的歡樂(lè)童年，另一方面，它見(jiàn)證了她墮落的成年。的確，她在那里度過(guò)了快樂(lè)的孩童時(shí)期，但是，也是在那里她看到了親人們一個(gè)一個(gè)的離開(kāi)，以及“美夢(mèng)莊園”的面積逐漸減少甚至易主。也就是說(shuō)，美夢(mèng)莊園在布蘭奇的成長(zhǎng)過(guò)程中扮演了不可磨滅的角色。因?yàn)橹劣H的離世與“美夢(mèng)莊園”的易主直接導(dǎo)致了布蘭奇后來(lái)的墮落和精神崩潰。除此之外，美夢(mèng)莊園還直接影響了本劇故事情節(jié)的發(fā)展，例如，在第一幕的第二場(chǎng)，斯坦利懷疑布蘭奇偷偷賣(mài)了美夢(mèng)莊園，并且把所得的錢(qián)私自買(mǎi)了珠寶和昂貴的服裝。斯坦利為了分得錢(qián)財(cái)，根據(jù)所謂的“拿破侖法典”逼迫布蘭奇拿出了那一沓沓抵押美夢(mèng)莊園的借款憑據(jù)。這一張張的憑據(jù)是美夢(mèng)莊園一步步被蠶食的證明，同時(shí)也為布蘭奇的精神崩潰埋下了伏筆。

在這里，不難發(fā)現(xiàn)，一直出現(xiàn)在觀眾視野里的場(chǎng)景，即舞臺(tái)上的房子變成了背景，而缺席的美夢(mèng)莊園反而成為了前景。否定或忽視前景只關(guān)注背景，或沒(méi)有把握好二者之間的對(duì)比關(guān)系都是不可取的。如果讀者和觀眾忽略這二者的區(qū)別，就不足以全面地理解這部劇。

三、《欲望號(hào)街車(chē)》中的缺席人物

第二組二元對(duì)立是指劇中人物的缺席與在場(chǎng)。既然這部劇的主角是布蘭奇，作為一部?jī)?yōu)秀的巨作，那么劇中其他人物角色的設(shè)定與安排肯定跟她有千絲萬(wàn)縷的關(guān)系，尤其是那些與她有戀愛(ài)關(guān)系的角色。

米奇（Mitch）是布蘭奇的眾多戀人中唯一一個(gè)出現(xiàn)在舞臺(tái)之上的。米奇是一名工人，也是布蘭奇的妹夫斯坦利的工友。兩人相識(shí)于斯坦利組織的一場(chǎng)撲克之夜。與斯坦利本人以及他其他粗魯?shù)墓び严啾龋灼娴谋虮蛴卸Y吸引到了寂寞的布蘭奇。更確切地說(shuō)，米奇在與布蘭奇的聊天中扮演了一個(gè)聆聽(tīng)者的角色，米奇的這一舉動(dòng)激發(fā)布蘭奇談起了她自己，談起了她喜歡的詩(shī)人和作家，比如惠特曼、霍桑和艾倫·坡。因?yàn)檫@些名家名流都以其悲傷的詩(shī)歌和小說(shuō)聞名于世，所以布蘭奇在此特地提及這些人來(lái)暗示自己心愛(ài)卻早逝的丈夫艾倫（Allan）與他們有共同之處——詩(shī)人且脆弱。接下來(lái)的第六場(chǎng)，布蘭奇跟米奇進(jìn)一步地坦白了丈夫的同性戀身份和自殺。誠(chéng)然，對(duì)話的內(nèi)容很重要，但是本文更關(guān)注對(duì)話者之間的關(guān)系。很顯然，在對(duì)話中說(shuō)話者布蘭奇與聽(tīng)話者米奇的關(guān)系是不對(duì)等的，布蘭奇統(tǒng)治了對(duì)話。對(duì)于布蘭奇的長(zhǎng)篇傾訴，米奇就說(shuō)了一句“你需要個(gè)伴侶。我也需要個(gè)伴侶。布蘭奇，可以是你和我嗎？”米奇忽略了或者說(shuō)無(wú)視了布蘭奇的對(duì)話內(nèi)容，布蘭奇亦是如此，長(zhǎng)長(zhǎng)的話語(yǔ)中不曾給過(guò)米奇說(shuō)話的機(jī)會(huì)，只顧自己一股腦地訴說(shuō)。在這里，布蘭奇更似喃喃自語(yǔ)，吐露心聲的對(duì)象是觀眾而非在場(chǎng)角色米奇，吐露內(nèi)容是不曾在場(chǎng)上出現(xiàn)過(guò)的艾倫。一言以蔽之，在場(chǎng)的米奇只是介紹缺席的艾倫的一個(gè)引子。

看不見(jiàn)的角色即缺席的角色大多是既浪漫且又易引起懷舊之情的人物。一方面，其中這些人的逝世的確會(huì)令人心碎惋惜；另一方面，在場(chǎng)的角色又傾向于置他們于浪漫的氛圍里甚至奉之為神靈。亞瑟·米勒（Arthur Miller）的《推銷(xiāo)員之死》中威利·洛曼（Willy Lowman）對(duì)自己已故的兄長(zhǎng)本（Ben）的反復(fù)提到并視之為自己和兩個(gè)兒子的成功偶像便是最好的證明。無(wú)獨(dú)有偶，威廉姆斯筆下的缺席角色很好地踐行了這一規(guī)律，正如評(píng)論家科普潤(rùn)斯所言，“威廉姆斯筆下看不見(jiàn)的角色被奉為神明，這些角色最初把幸福與愛(ài)帶給了主人公……但是，當(dāng)那份偉大的愛(ài)情已成追憶后，之前這些看不見(jiàn)的角色反而給出現(xiàn)在舞臺(tái)上的人物帶來(lái)痛苦與困惑，迫使威廉姆斯筆下的主人公做出非理性的行為，甚至到了精神失常的邊緣。”在該劇中，布蘭奇反復(fù)提到了曾給自己帶來(lái)快樂(lè)與滿(mǎn)足的亡夫艾倫，即便在被送往精神病院前還在思念艾倫的眸子。雖然丈夫的同性戀身份不能被世人所接受，她依然不顧世俗偏見(jiàn)愛(ài)著他。但是這份深沉的愛(ài)，在丈夫艾倫死后就變了味，布蘭奇不能接受自己珍視的愛(ài)情化為了烏有。為了逃避這個(gè)痛苦的現(xiàn)實(shí)，她選擇與軍營(yíng)里的士兵們廝混，與自己的學(xué)生調(diào)情，她這樣的做法不但沒(méi)有幫她減輕苦楚反倒讓她更加痛苦與困惑，直到分辨不清現(xiàn)實(shí)與想象甚至是墮入了精神失常。布蘭奇的亡夫艾倫從未出現(xiàn)在舞臺(tái)之上，只是作為一個(gè)過(guò)去被大家口口相談，正是這樣的缺席激發(fā)了觀眾和讀者的好奇心去盡可能全面地搜尋有關(guān)艾倫的身份信息。正如上文所言，米奇的存在引導(dǎo)和幫助觀眾去找尋艾倫，這就使得觀眾更加關(guān)心缺席的艾倫，而非實(shí)在在場(chǎng)的米奇。

除了米奇以外，缺席的謝普·漢特來(lái)（Shep Huntleigh）和在場(chǎng)的送報(bào)男孩的出現(xiàn)也使觀眾認(rèn)識(shí)到布蘭奇的謊言與墮落的過(guò)去。布蘭奇親吻并勾引十七歲的賣(mài)報(bào)男孩，這段經(jīng)歷讓觀眾聯(lián)想到布蘭奇曾勾引的男學(xué)生以及她在非常年輕時(shí)遇到的丈夫。一方面，這反映了布蘭奇的戀童癖，并預(yù)示了布蘭奇與年齡相仿的米奇的戀愛(ài)會(huì)無(wú)疾而終；另一方面，這反映了百萬(wàn)富翁謝普·漢特來(lái)完全是由布蘭奇想像出來(lái)的，作為南方貴族的小姐只能通過(guò)想像給自己找一個(gè)門(mén)當(dāng)戶(hù)對(duì)的情人。把在場(chǎng)的米奇和送報(bào)男孩與缺席的男學(xué)生和謝普·漢特來(lái)對(duì)比就會(huì)發(fā)現(xiàn)，在場(chǎng)的人物就像木偶戲中的木偶一樣被操縱者即缺席的人控制。正如評(píng)論家福爾瑞（Fuery）所言，盡管缺席在分類(lèi)上與在場(chǎng)相對(duì)，但是缺席起到了形成與闡述在場(chǎng)的作用。進(jìn)一步來(lái)說(shuō)，富爾瑞視缺席為潛在的在場(chǎng)，即缺席“時(shí)刻準(zhǔn)備著”。劇作家創(chuàng)造這些不在舞臺(tái)上的角色，又通過(guò)在舞臺(tái)上的角色間接刻畫(huà)了這些角色。在場(chǎng)的角色經(jīng)常不斷提及這些缺席的人物，談?wù)撍麄兊倪^(guò)去或者與他們的交往歷史，以此把他們從墳?zāi)够螂[藏的地方帶入到舞臺(tái)上來(lái)。

德里達(dá)對(duì)于缺席做了重要的解釋?zhuān)J(rèn)為缺席不僅站在否定在場(chǎng)的對(duì)立面，把缺席與虛無(wú)劃等號(hào)，而且在戲劇中把缺席提高到一個(gè)較高的位置，并且通過(guò)辯證法強(qiáng)調(diào)保留缺席的重要性。德里達(dá)強(qiáng)調(diào)否認(rèn)（“sublation”）這一概念，并提出要對(duì)缺席保持提高。富爾瑞對(duì)此聯(lián)系評(píng)論言，“就像在場(chǎng)不能保證影響，缺席也不會(huì)是效果的終點(diǎn)。”缺席人物及其缺席位置的理論化在戲劇解讀中會(huì)成為一個(gè)有價(jià)值的研究領(lǐng)域。

四、結(jié)語(yǔ)

看不見(jiàn)的要素即缺席的要素于戲劇而言是無(wú)可取代的，因?yàn)樵趫?chǎng)的角色和觀眾不約而同地加入了追尋這些缺席的人物與地點(diǎn)的行動(dòng)中來(lái)，以期揭開(kāi)其身份與背景的神秘面紗。盡管這些缺席的因素從未出現(xiàn)在視覺(jué)中，但是它卻對(duì)驅(qū)動(dòng)或催化在場(chǎng)角色的舞臺(tái)行為以及情節(jié)的展開(kāi)。盧西亞·桑達(dá)（Lucia Sander）強(qiáng)調(diào)人物缺席的“隱形效應(yīng)”，它是指“一個(gè)對(duì)故事情節(jié)起重要作用的人物會(huì)被舞臺(tái)在場(chǎng)否定”。在欣賞或評(píng)價(jià)戲劇時(shí)，如果忽視或無(wú)視缺席因素會(huì)導(dǎo)致對(duì)文本的理解不透徹，不全面。在以后的閱讀戲劇過(guò)程中，為了更好和更全面地理解其意義，評(píng)論家和讀者需要多加注意這些缺席的因素。