論器樂演奏聲腔化

孫磊

【摘 要】明代學者何良俊的傳世筆記《四友齋從說》中曾這樣說：“善吹笛管者，聽人唱曲，依腔唱出，謂之唱調。”在筆者看來，古人提出這種觀點，與如今“器樂演奏聲腔化”這一觀念是相同的，被學者何良俊稱為“唱調”的藝術表演形式正是器樂演奏“聲腔化”這一藝術形式。音樂作為一種藝術門類，通過器樂演奏為大眾呈現出來，如何更好地讓聽眾感受到演奏者所表達的內容和情感，是值得深思和探討的。

【關鍵詞】器樂演奏;聲腔化;勇于創新

中圖分類號：J6 ? 文獻標志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2019）29-0057-02

一、聲腔化與器樂演奏

（一）聲腔化。在探討聲腔化這個概念之前，我們先來了解 “聲腔”這一名詞。“聲腔”是戲曲中的專用名詞，一般是把戲曲中某些音樂和演唱類似的腔調稱為一種聲腔，或歸為一個聲腔系統，簡單說就是許多劇種所共有的成系統的腔調。那何為聲腔化？“聲腔化”就是將一些事物發出來的聲音向人類發出來的聲音靠近。我國自古以來就有器樂作品被歌唱化、聲腔化的先例，那些器樂演奏技術水平嫻熟、高超的演奏家們，更是擅長把當時人們演唱的曲子做依腔演奏，像人聲唱歌似的，即“聽人唱曲，依腔演奏”。

（二）器樂演奏聲腔化。所謂“器樂演奏聲腔化”是指將聲樂藝術，特別是中國戲曲唱腔藝術中的某些重要特征和創作原則應用在器樂演奏中去。[1]簡而言之，就是器樂演奏出來的音樂的旋律、形象、情感等進行人聲歌唱性的藝術表現方式，用這樣的方式將器樂演奏表達出如人聲般的美的藝術享受，追求器樂演奏聲腔化的藝術境界。談及“器樂演奏聲腔化”腦海里第一個想到的就是閔慧芬先生，第一次了解到“器樂演奏聲腔化”這一概念，是在二胡演奏家閔慧芬大師在20世紀60年代提出的“二胡聲腔化演奏”的演奏風格與方法中。被稱為“二胡演奏皇后”的閔慧芬大師，用兩根弦將中國地方戲曲曲目表現得淋漓盡致，在其他人眼里單薄的兩根琴弦，在她的手中卻是充滿激情的。器樂演奏聲腔化是一個有前提條件的藝術表演方式，從音樂美學的角度來看，音樂的感性材料是具有模仿性的，要達到聲腔化的標準不是每個樂器都可以做到的，但是二胡通過自身音調高低等因素就可以做到。二胡近似人聲的音色特質與其技術技巧上的特點，使其在表達情感、情緒、擬人化方面最為擅長。在二胡技法上，左手技法以及弓法的使用，使音樂更富有流動性、歌唱性，這種音色特質使得二胡在“聲腔化演奏”方面具有得天獨厚的優勢。[2]

但是有一些學者有另外的看法，他們認為，就二胡來說，“二胡的器樂演奏聲腔化”應有廣義和狹義之分，狹義的概念是中國戲曲唱腔藝術中的某些重要特征與創作原則應用在二胡演奏中，進行重新演繹與二度創作;廣義的概念是將中國古代、傳統音樂、聲樂的某些重要特征與創作原則應用在二胡演奏中，進行二度創作。[3]

作為一名民樂演奏家，閔慧芬先生用經典的民族音樂語言構建音樂世界，表現了我們中華民族特有的民族精神。我國地域遼闊，民族眾多，各地方的戲曲劇目就達三百多種，這種豐富的音樂資源為二胡的聲腔化演奏提供了巨大的創作源泉，就二胡演奏來說，閔慧芬先生曾經這樣提到過她的美學藝術和音樂追求：“時而是高亢激越的京劇風格;時而是極富聲腔口語化的北方書鼓的音調;時而使我們領略到古琴古樸高雅的神韻;時而則似乎是從其他民族樂器中借鑒來的具有明顯特征的表現手法，如京胡的旋法、琵琶的掃弦、書鼓的擊拍節奏，等等，然而這些因素的運用絕非湊合，而是化合，有機融匯于統一的樂思和格調之中……追求我們民族的神韻，著意于民族音樂的語言美和器樂聲腔化。”[4]我們將器樂演奏聲腔化不僅僅是為了更好地表達音樂內容和民族語言，有些時候更是需要達到人聲不能達到的高度，給人們帶來美的享受。

除了中國的演奏大師，國外的演奏家也是將聲腔化運用到自己的作品中，在自己的作品中將自己的情感酣暢淋漓地表現出來。舉個例子來說，貝多芬的《歡樂頌》《第九交響曲》等作品，人的天然嗓音已經不能表達作者所需要的那種獨一無二、使人無比震撼的音樂效果，而在這個時候，器樂的演奏就可以將這一作品推向高潮。

二、器樂演奏聲腔化的作品

有關器樂演奏聲腔化方面的音樂作品有很多，有很大一部分作品是二胡演奏的，當然，這離不開閔慧芬先生為之努力奮斗作出的貢獻，她曾親手創作、譜寫了《洪湖人民的心愿》《陽關三疊》《出征》《櫻花》《臥龍吊孝》等多首二胡曲。她說：“我們民族的藝術一定要好好繼承，因為它是取之不盡、用之不竭的源泉。”在探索器樂演奏聲腔化的三十多年中，她還有一些其他的成果，例如《逍遙律》寶玉哭靈》《昭君出塞》等曲目。

除了二胡，其他樂器的演奏也可以體現出聲腔化這一藝術表現方式，例如傳統樂器古箏。古箏的演奏方式中有顫音這一演奏技術，“顫音”可以賦予音樂表情色彩，起到古箏器樂聲腔化的功能，它也能體現樂曲的地方風格和演奏者的個性。不同的顫音表現的音響效果也是不同的，將不同的顫音恰當運用到樂曲或樂段中，將會大大增強音樂的表現力。

三、器樂演奏聲腔化的局限性和繼承、創新

記得之前看過一部電影，叫做《閃光少女》，里面講述了西方樂器和中國傳統民族樂器的演奏碰撞，其中比較經典的一幕是兩方音樂的比拼中一起演奏西方名曲《野蜂飛舞》，不論是古箏、竹笛、嗩吶、二胡、揚琴，還是簫，都可以演奏這首名曲。而就二胡來說，近些年來，許多演奏家們將一些其他樂器演奏的作品用二胡來演奏，例如一些經典的小提琴曲目《梁祝》《野蜂飛舞》《卡門主題隨想曲》等。事實上，有些曲目二胡可以演奏，但有些曲目不是二胡能表達的，就算演奏出來了，那也不是這首曲子原來想表達的情感和想法，例如《卡門》《野蜂飛舞》等曲目，它們被二胡演奏家們演奏出來的時候確實讓我們耳目一新，感嘆他們高超嫻熟的演奏技巧，但是，兩根弦不管怎么演奏也達不到四根弦演奏的效果，這就是二胡聲腔化的局限性。而聽閔慧芬先生的演奏我們就不會被技術所累，從風格特色到行腔韻味，帶給我們的是醇厚的音色、質樸的情感、民族的節氣、華夏的弦魂。如果說移植樂曲是“外語”，是“舶來品”的話，那么閔慧芬先生帶給我們的是華夏五千年的底蘊，是中華民族血液里流淌的東西。[5]文化的傳承需要傳承的是積極和進步，是能給后人帶來好的影響的元素，拋棄那些落后封閉的傳統文化，器樂的演奏同樣也是這個道理。閔慧芬先生曾說：“聲腔和民族音樂是我們最寶貴的傳統，它只有經過每一代人的不斷進步，才能擁有旺盛的生命力。”我們在繼承的同時，也要揚長避短，繼承先輩流傳下來的傳統器樂演奏技巧等，在保留精華不改變的前提下勇于創新。

四、結語

人們常說民族的就是世界的，音樂就是如此。中華民族五千年的醞釀流傳，造就了如今傳統音樂世界的文化瑰寶。我們在了解器樂演奏方面的相關知識后，更是需要將其發揚和保護傳承。但是，一味保護傳承而不吸收創新的話，我們的民族音樂或許不會走得很遠。我們在學習民族樂器的同時，也可以適當吸收一些西方樂器的演奏方法，還可以去了解一些其他的藝術門類，提高我們的藝術修養，但是吸收的前提是不能丟掉自己民族的東西，因為民族文化對我們的藝術素養和演奏技巧影響非常大。所以在學好本民族樂器的同時，可以適當吸收西方精華，努力提高自己，更好地服務大眾，服務民族。

參考文獻：

[1]潘志濤.中國民族民間舞教學法[J].2017，（9）：21-25.

[2]楊楊.論二胡“聲腔化”演奏[J].2016，（12）：11-12.

[3]張前，王次炤.音樂美學基礎[J].2016，（928）：25-26.

[4]侯太勇.史學視角下的“二胡演奏聲腔化”[J].2016，（2）：32-35.

[5]劉蕓.器樂演奏聲腔化[J].2016，（15）：18-20.