城鄉并舉守望戲曲現代戲新天地

洪宸

【摘 要】本文參照越劇發展進程中都市文化與鄉村品格這兩個視角，找尋戲曲現代戲發展途徑，以期戲曲現代戲能做到既能引領都市文化風潮，又能回歸傳統，發掘汲取營養。達到成功塑造社會主義人物新形象;觀賞性、思想性、文藝性相統一;在真實生活中挖掘傳奇情節;先鋒創新與傳統美相平衡;重回娛樂性的社會價值體系基本功能;在博采眾長中依舊保持劇種本身的個性特色等最終目的。

【關鍵詞】都市文化;海派越劇;傳統世俗;戲曲現代戲

中圖分類號：J825 ? 文獻標志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2019）29-0004-03

戲曲是中華民族傳統文化寶庫當中的重要組成部分。從宋元時期的勾欄瓦舍五花爨弄到清朝時期的京昆之韻花雅之爭，戲曲劇作家的編創和消費主體始終基于廣大人民群眾的日常生活需要，反映出世俗性、娛樂性、傳奇性等特質，長期作為國民普遍的娛樂方式得到人們的喜愛。新中國成立以后的戲曲改革運動在“改制”上，讓散落在各地的戲班形成了劇團;在“改戲”上，清除了戲曲劇本和戲曲舞臺中違背社會主義價值體系的有害因素，推陳出新地進行傳統戲改良，新編歷史戲及現代戲創作;在“改人”上，讓舊社會的戲曲藝人社會身份由“低賤戲子”轉變成為人民文藝服務的一項職業。1960年文化部第一次提出戲曲改革“三并舉”政策，從此我們明確了戲曲編創應該以傳統戲、新編歷史戲、現代戲三條腿走路。而在當下，戲曲現代戲在題材跨度達百年，創編史近60余年的歷史語境中，其如何做到繼承與創新的問題依然是業界熱議的話題。

戲曲傳統表演程式化的動作如何反映生活化的日常行為;如何避免“話劇加唱”的呈現形式讓以歌舞演劇的戲曲變為音樂劇;如何在信息傳遞速度飛快的時代讓觀眾在戲曲中感知現代生活的廣度和深度;如何在寫實題材中達到與傳統劇目一致的藝術感染力與張力;如何擺脫以宣傳政治、圖解時事達到政府資金支持的不良創作風氣，還原戲曲在社會價值體系中的基本功能;如何在真實生活中生產出具有傳奇色彩的戲曲題材;如何讓現代戲做到思想性、觀賞性、藝術性的統一①等問題我們探討了多年，懸而未決。縱觀各個戲曲劇種的劇目創編歷史，筆者發現越劇這一劇種始終能讓我們感受到戲曲藝術不斷革新，變化，融合的發展特點。以越劇視角來重新審視戲曲現代戲發展中所遇到的問題或許可以找到一些答案。

越劇1906年誕生于浙江嵊縣。從“沿門唱書”的乞討賣唱，到“落地唱書”的民間技藝，農村田野讓越劇的產生具有濃郁的“土腥味”也得到了積累和沉淀。到了20世紀30年代因為越劇與上海的融合讓它的格局得以改變，在上海站住了腳。1942年以袁雪芬為主的越劇改革更是讓越劇在上海煥發出無限生機。細觀每一次的越劇的改革創新，我們不難發現：重視人物外在形象的貼切;向話劇藝術和電影藝術學習深度刻畫人物內心情感以塑造人物形象;吸收各劇種做功與唱腔，尤其是具有古老歷史積淀的京昆，博采眾長;發展自身唱腔，保留劇種個性特色，揚長補短，這些舉措不正是解決戲曲現代戲所遇問題的部分途徑嗎？筆者通過越劇話語空間中的城市與鄉村這兩個視角，結合個別越劇劇目為案例，希望能提供一些戲曲現代戲編創的思路。

一、都市文化增加現代元素

都市文化在廣義上是指生活在城市中的人精神財富和物質財富的總和，狹義上指在城市中生活的人具有特色的共同思想、價值觀念、基本信念、城市精神、行為規范等精神財富的總和。都市文化突破了傳統的限制，是一種帶有商業動機的消費文化。②其次，都市文化也以海派文化“海納百川，兼收并蓄”的特點為代表得到詮釋。戲曲現代戲作品講述的是現代人的生活，與城市主人翁緊密連接，要想讓城市消費主體達到愿意消費，主動消費的目的，需要滿足觀眾獵奇心理、作品使人物形象具有思想深度、形式上回歸娛樂性。

（一）具有傳奇性個性化的情節設置

越劇《江南好人》是一部新編現代戲，由郭小男導演，茅威濤、陳輝玲主演，劇本改編自德國劇作家貝爾托特·布萊希特的《四川好人》。首先，中國傳統戲曲運用西方戲劇題材，這本身就存在一定的看點。其次茅威濤作為浙江小百花越劇團尹派小生一直在舞臺上都是以“男性”角色進行表演，從藝33年，她將怎樣呈現出自己舞臺旦角首秀，這在演員表演方式以及劇目宣傳上也有了吸引人的地方。《江南好人》講述的是三位神仙在江南尋找到一位好人，這位好人叫沈黛，具有一副菩薩熱心腸但卻是一位青樓女子，神仙給了她一筆錢叫她幫助窮人，但是因為太過善良，她被好吃懶做的親戚道德綁架，被貪名圖利的心愛人無情利用，她不得不謊稱自己還有個哥哥叫隋達。隋達生性陰狠殘暴，但這樣的一個反派卻能很好地將問題解決，過上富足平穩的日子，這不禁引起我們深刻反思真善與偽善的界限，人性的不足。這樣的劇情設定，讓主角一人分飾兩個性格迥異的角色更多參考了話劇的舞臺表現形式，有別于一般傳統的戲曲劇目。“個性”這個詞語形成了戲曲中的主要現代元素。個性即有別于普通，具有奇特之處。戲曲又稱“傳奇”，自古以來便是以講述奇特的故事而吸引觀眾，生死循環的奇特在《牡丹亭》中呈現，死后化蝶的奇特在《梁山伯與祝英臺》中呈現，令人驚嘆不已。而這些曾經的戲曲劇本正是那個時代的現代戲，劇作家用劇情的曲折與傳奇性來展現進步的思想。在上海，無論是城市畸形發展越劇藝術空前繁榮的30至40年代，還是被冠以“魔都”稱號，城市面貌日新月異的當今，引領都市文化的人們總是在龐雜中選擇接受自己所感興趣、具有奇特個性的新鮮事物。具有傳奇性的個性化情節設置無疑最能刺激受眾的感官，吸引他們的目光。

除了《江南好人》情節上讓演員精神分裂般進行演繹的奇特個性之外，越劇《舞臺姐妹》也做到了傳奇性的展現。該劇創作于1998年，由盧昂導演，錢慧麗、單仰萍主演，講述的是一對越劇農村姐妹月紅與春花在上海灘沉浮的故事。劇中的月紅來到上海禁不住利益的誘惑選擇了告別舞臺作繭自縛，最后不堪內心的掙扎選擇了喝下安眠藥自殺。但是在劇情的最后，春花再次回到農村的老戲臺祭拜師傅，嘴里問著“羅衫潔白人何在，戲本尚在誰搭檔……何日姐妹同歸鄉”的時候，觀眾原以為已經離世的月紅竟重新出現在戲臺上，讓觀眾不禁驚呼“原來她沒有死！”這樣具有傳奇性的劇情，讓受眾充分發揮自身主觀能動性產生對劇情的猜想，在不自覺地關注劇情本身之后也得到了一種精神上的快感。

（二）具有思想深度的人物描寫

在人物思想深度方面，傳統的戲曲劇目可以表現對封建道德的批判，對世事倫理的控訴。傳統越劇劇目中更多地表現才子佳人、父母之命媒妁之言、金榜題名這些人們對于現實生活追求不到便寄托向往的題材。這些題材對于封建社會的價值批判這一思想深度可以輕松拿捏，但是如果放在戲曲現代戲，尤其是展現當代人生活的命題要求中則無法呈現。而越劇的改革讓我們看到了一批聚焦個人命運的優秀作品得以問世，如《祥林嫂》《袁雪芬》《家》《一縷麻》《秋海棠》等，這些或原創或改編自名著的劇本在幾經易稿，多次排演的過程中摒棄了諸多概念化的旁支人物，將主要力氣放在了幾個主要人物身上進行刻畫。觀眾更在意祥林嫂究竟能不能尋求到自己的幸福;袁雪芬究竟能不能完成自身藝術理想的不懈追求;封建大家庭中幾對年輕人面對愛情與抉擇究竟做出了怎樣的堅持;春花與月紅在光怪陸離的生存環境中人生境遇得到了怎樣的變化。觀眾總能從立足于“這一個”的典型形象中看到自己的影子，產生對于人性的思考，而不是只看到了國家大義，只受到流于形式和空洞的愛國主義教育。在都市文化的語境中，人們更多關注自身的發展，產生的思考也更多基于自身經歷出發，寫“人”的戲劇觀眾愛看，且能聯系自身看得懂，看得透。當代戲曲現代戲的思想立意做到對“個體本位精神”的回歸，產生出的人文關懷顯得尤為重要。

（三）回歸戲曲“娛樂性”本源

戲曲從誕生之初的具有娛人娛己的娛樂性到“戲改”之后對政治政策的宣傳教育性，其在社會價值體系中的基本功能一直處于變化的狀態。而從越劇與海派文化融合的過程中，我們看到，戲曲（不全是戲曲現代戲）在脫離了體制的庇護后，要想與市場接軌，在眾多文藝形式中搶占更多的市場占有率，其在社會價值體系中的基本功能必須不忘初心，回歸到本源的娛樂性。在越劇《江南好人》中第一場沈黛的眾親戚告訴沈黛如何騙人，運用了諸多現代的表演元素。西方音樂中的架子鼓敲擊出快節奏的鼓點，拋掉唱詞中的曲牌直接用說唱的形式，演員用街舞的形式邊跳邊唱：“你就說這是你親戚的店，比方說是你大爺的店，比方說是你表兄的店……編不出來你就要完蛋！”在觀看過程中不禁讓人眼前一亮，本來具有喜劇性胡攪蠻纏的眾親戚角色經過這短短1分鐘的展現，反而讓人會心一笑恨不起來，人物形象變得生動。娛樂性也蘊含于戲劇現代元素中，例如以虛實結合的方式呈現意向。沈黛解救一名心懷飛行員夢想的男人后，對他產生了心理上的思念，在綢店門口聽到飛機的聲音后，舞臺一邊的織布工拿起手中的梭子當成飛機，緩緩走到舞臺中央，引發了沈黛后續的抒懷。我們并沒有真的看到飛機飛翔，但卻在音效和梭子這一道具中感受到了飛機的形態。這不同于以往傳統戲曲舞臺完全寫意的表達，與話劇結合的特點明顯，此外還有聲光電帶來的戲劇效果，讓我們感受到傳統戲曲劇目中所沒有的結合都市現代文化的娛樂屬性。

二、鄉村世俗回歸傳統審美

越劇是創新求變的，但是在與都市文化結合的進程中，人們更多關注這一劇種的豐富性和可塑性，對于維護其純正性有所忽略。越劇的純正性來源于劇種的個性，這一個性在長期內具有相當的穩定性和貫通性，任何創新之舉都必須在此前提下進行，才能繼續拓展其外延、發掘新變體。③

（一）不可遺忘的“程式化”

鄉村不僅是越劇，也是戲曲的誕生地，田野給予戲曲技藝更多接地氣的生長因子，產生本劇中獨特的審美特色。鄉村的概念是廣泛的，除了較為保守的傳統思想之外，在農村的土壤中戲曲還保留著最本真的狀態。事物向前不斷發展的同時還需追根溯源，當代戲曲現代戲在立足于都市現代文化的基礎下也需要回歸鄉村。以優美的程式作為支撐，傳統的唱腔作為堅守陣地，真實的生活作為素材庫，中華民族優秀的傳統道德價值觀作為思想立意的指南針。

戲曲現代戲在表現當代人的生活中，程式、唱腔這些戲曲最基本的組成部分是不可以完全拋棄的。誠然高度濃縮的程式化動作會讓人產生距離感，但是除去一些繁瑣的程式動作之后，剩下來的一些程式都可以用在表演當中。本身動作的程式化能夠產生出夸張的意味，那我們在編創戲曲現代戲時，面對角色產生的大悲大喜等極端情緒便可以運用程式化的動作加以體現。在《江南好人》這部劇中有兩個細節可以凸顯日常動作與程式化動作的統一美感：在第三場受騙中，飛行員為了向沈黛要錢，講話欲蓋彌彰，表面上氣焰很高但是內心其實有些心虛，當他坐在椅子上心有所想的時候，一只手不停地在桌子上來回敲著。這個具有生活化的能反映出角色心理活動的細節動作讓觀眾覺得真實可信。試想，如果這些暗中使壞的小細節要用程式化夸張的動作加以呈現未免顯得假，但是當沈黛假扮隋達與飛行員對話發現自己被騙傷心欲絕的時候，角色展現優美的身段，在原地轉了一圈然后撲倒在桌子上開始哭泣，雖然現實生活中沒有人在悲痛欲絕感到天旋地轉的時候，會真的去原地轉圈，但是在此時運用這樣夸張的動作能渲染出角色極端的心理情緒，不會讓觀眾覺得矯揉造作。值得一提的是，《舞臺姐妹》中則將程式化的動作巧妙地蘊含于劇情中，不顯違和。春花作為年輕的越劇演員在向昆曲師傅討教技藝時，手拿長帶模擬水袖，即展現了身段又使劇情得以推進。

（二）不可拋棄的傳統唱腔

在《江南好人》中茅威濤多情溫柔、醇厚質樸、跌宕有致的尹派唱腔得以展現，在蘇州評彈、江南小調的交相輝映中更突顯了其唱腔特點。許多戲曲現代戲編創者認為唱腔與樂器應該要創新，于是便拋棄了傳統的曲牌聲腔，完全用唱流行音樂、歌劇的形式去表現唱，面對當下流行的西洋音樂也不經挑選，統統融入。大量的西方流行元素會讓戲曲這一傳統的東方藝術產生內部排異，也會讓不同的文化無法適應造成水土不服的局面。在越劇沉浸式小劇場《再生緣》一戲中，我們聽到在戲曲音樂上運用了吉他、小提琴等流行音樂。導演在回答觀眾提問時說：“越劇唱腔流派和樂器音色之間的配合需要運用得當，用得對。吉他三弦的彈撥樂和范派的開口音是很融合的……無論是評彈還是吉他，樂器還代表了劇中人物的音樂形象。小提琴的運用起到了人物心理的再次抒發作用。”這些都可以看出，要想在聲腔和音樂上加以創新，必須先基于傳統的聲腔和音樂上，再在流行音樂中找到結合的契合點。用得多不如用得對，用得雜不如用的精，才能既縮短與觀眾之間的距離，又能讓他們體會到傳統之美。