美術(shù)館策展，一種藝術(shù)史的記憶方法

■王艷華/廣西民族大學(xué)外語學(xué)院

一、策展人制度的歷史沿革及“美術(shù)館策展人制度”的興起

據(jù)考證，“策展人”一詞出自于西方博物館、美術(shù)館體系建立之初期。在西方藝術(shù)體制中，“curator”原本是指博物館館長，后來被專指博物館中“常設(shè)策展人”一席位，專門負責(zé)館藏藝術(shù)品的整理、分類、研究以及專題陳設(shè)和展出。“美術(shù)館策展人制度”的建立，旨在通過將策展重新納入美術(shù)館的機構(gòu)體系，重溯其作為美術(shù)館的一個主要功能，來調(diào)和策展與美術(shù)館機制之間的關(guān)系，并試圖解決策展、美術(shù)館與美術(shù)史之間的矛盾，這種矛盾也被史澤曼稱為“一段糾結(jié)的友情”。

在西方國家，比如MOMA以及倫敦多家公立美術(shù)館，他們自身都設(shè)有嚴格的策展人機制，而且，他們的策展人多是以藝術(shù)史學(xué)者或者有著深厚藝術(shù)史學(xué)術(shù)訓(xùn)練背景的人員擔(dān)任。“美術(shù)館策展人制度”的基本立足點是藝術(shù)史，它的倡導(dǎo)者認為藝術(shù)史是策展人的安身立命之本，這也是后來于 2001 年前后在美國先后成立“美術(shù)館策展人協(xié)會”以及“策展人討論會”的根本出發(fā)點。美術(shù)館始終處于一個動態(tài)的發(fā)展中，美術(shù)館體制內(nèi)部對策展以及策展人機制也是不斷進行反思的，只是由于“獨立策展人”連年來呼聲強大，“美術(shù)館策展人”消匿了其聲息而已。

其實，不管是就策展對前衛(wèi)藝術(shù)的表征功能來說，還是針對其學(xué)術(shù)性及藝術(shù)史定位而言，策展的發(fā)展都受制于美術(shù)館這一母體與藝術(shù)史的關(guān)系演變。可以說，獨立策展人，正是當(dāng)美術(shù)館與藝術(shù)史關(guān)系緊張之時，出于對美術(shù)館這一職能機構(gòu)的不信任，才脫離美術(shù)館這個策展機制的母體而獨立出去的。然而，獨立更加劇了上述二者之間的矛盾。對于“獨立策展人制度”和“美術(shù)館策展人制度”的學(xué)術(shù)性，中國一位策展人認為，“我們今天在國內(nèi)所理解的策展人，其實是體制外的獨立策展人概念。這個獨立策展人是跟著國際藝術(shù)節(jié)或雙年展出來的，通常是一個臨時的項目。所以，這些策展人要有十八般武藝，既要有學(xué)術(shù)，又要會推銷，還要找贊助，其實看起來更像一個生意人。”而美術(shù)館策展人，應(yīng)該是“一個做學(xué)問的讀書人，是一個研究員的身份。策展人原本就是屬于美術(shù)館的一個職位，他的日常工作就是策劃、舉辦、研究展覽，以及教育推廣。”可見，在美術(shù)館內(nèi)部提升策展人的學(xué)術(shù)環(huán)境是十分重要的。策展是“藝術(shù)史創(chuàng)新研究之部件”，我們可以通過關(guān)于策展的學(xué)術(shù)性論文的跟進，“助推研究機構(gòu)與博物館之關(guān)系的遞進”。此外，美術(shù)館要加強與藝術(shù)史家的對話，增進與獨立策展人或作為客座策展人的來自大學(xué)的藝術(shù)史學(xué)者之間的通力合作，強調(diào)美術(shù)館體制內(nèi)策展人的學(xué)術(shù)性并提升他們的科研能力，進一步鞏固和完善“美術(shù)館策展人制度”，同時，抓住“歷史物質(zhì)性”回歸的歷史潮流，在藝術(shù)史家努力解決與美術(shù)館之間矛盾的同時加強彼此的互動和協(xié)商，這樣，才能在多方合力之下使得美術(shù)史、美術(shù)館、策展三者得到和諧、統(tǒng)一的發(fā)展。

二、美術(shù)館策展是一部“正在發(fā)生的藝術(shù)史”

“美術(shù)館策展人制度”，將策展重新納入美術(shù)館體制，這既符合策展自身對當(dāng)代前衛(wèi)藝術(shù)的表征身份，又符合美術(shù)館作為當(dāng)代藝術(shù)的展策機構(gòu)的體制特征。追溯美術(shù)館的歷史，我們會發(fā)現(xiàn)，一方面美術(shù)館被稱作“當(dāng)代美術(shù)館”，以與博物館相區(qū)別，“是公立或私立的非營利機構(gòu)，宗旨是推動國際或本地的現(xiàn)、當(dāng)代藝術(shù)”；另一方面，對于一些藝術(shù)史學(xué)家或者藝術(shù)理論家而言，美術(shù)館又是“藝術(shù)博物館”，在與藝術(shù)史關(guān)系方面，有著與博物館共同的職能和物性基礎(chǔ)。美術(shù)館的這個雙重身份，一般在學(xué)術(shù)研究中不被同時提及，美術(shù)館或博物館的研究人員對于美術(shù)館問題進行研究時將其預(yù)設(shè)為前者，而藝術(shù)史論家通常將其認定為后者。然而，這一身份的雙重性十分重要，它使得美術(shù)館既在當(dāng)代藝術(shù)活動中扮演重要的場域角色和收藏之地，與策展建立天然的母體聯(lián)系，又與博物館擁有共同的藝術(shù)史根脈，是有關(guān)各個階段藝術(shù)史研究的重鎮(zhèn)。

在藝術(shù)史上，策展從來不是一個單獨的現(xiàn)象，它通常與某種藝術(shù)運動的興起有關(guān)。它和前衛(wèi)藝術(shù)家對話甚多，甚至能起到直接影響當(dāng)代理論家的作用。1787年巴黎美術(shù)展上，人們一睹大衛(wèi)的名作《蘇格拉底之死》，正值此時，新古典主義的風(fēng)潮來到藝術(shù)界，它“有意識地選擇對象，既排斥羅可可的淺薄，也否定巴羅克的以假亂真的錯覺構(gòu)圖”。1904年，巴黎舉辦塞尚作品的大型畫展，與此同時，文森特·威廉·梵高以及保羅·高更的作品也陸續(xù)展出，這是二十世紀藝術(shù)騷動的偉大開端。此外，策展的影響有時也通過它對理論大師的作用而得以顯露出來。1964年11月，安迪·沃霍爾在紐約舉辦了首次個展。丹托據(jù)此受到極大的啟發(fā)，于當(dāng)年歲末的哲學(xué)年會上提交了《藝術(shù)界》一文，并進一步寫作，于1981年又有了《尋常物的嬗變》一書面眾。這本書在國內(nèi)外理論界引起了熱議。從某種意義上來說，沃霍爾的紐約個展對于丹托具有某種決定性的意義，丹托的理論不僅成為藝術(shù)史研究史上無法逾越的一筆，更為策展日后的發(fā)展起到了理論導(dǎo)向作用。

可見，無論從美術(shù)館的前述的哪一種身份出發(fā)，美術(shù)館與策展都是站在同一隊列里，它們共同構(gòu)成了與美術(shù)史的悖論關(guān)系。就二者的當(dāng)代性而言，美術(shù)館對于策展具有母體的身份。策展的時空觀是在這個母體中得以實現(xiàn)和完善的。策展與當(dāng)代的藝術(shù)運動以及前衛(wèi)藝術(shù)分不開，它書寫的是一部“發(fā)生的藝術(shù)史”，是當(dāng)代藝術(shù)的一種藝術(shù)史記憶方法。在這層意義上來說，策展的時空性與時代同步。同時，作為藝術(shù)史“載體”的策展，它自身另有一套時空方法，或締造時空，或回歸歷史現(xiàn)場。上述兩種情況，都與美術(shù)館這個母體的物理空間以及“物件”材料的支持無法分割。美術(shù)館是“可視的藝術(shù)史”，展覽是“可視的史料”，展覽的時空性是“策”展的第一預(yù)設(shè)，當(dāng)策展人制度與這兩個屬性盡可能貼合時，才會有效促進策展的發(fā)展。“美術(shù)館策展人制度”在策展的時空性上實現(xiàn)了美術(shù)館與策展之間的一種契合關(guān)系。

從時間概念來看，策展不僅是“正在發(fā)生的藝術(shù)史”的書寫者，更是時間的締造者。美術(shù)館展廳可以容納的不僅是展覽作品、物件，它更是一個時間場域，人們的時間感被創(chuàng)造，人們的歷史感被創(chuàng)造，甚至，人類的歷史記憶，經(jīng)由一次次策展而或可全然被改變。這也可以看作策展作為藝術(shù)史記憶一種方法的第一層解讀。

策展這一新事物，出現(xiàn)在藝術(shù)史的某個時間段里，具體說來，是啟蒙之后的事情，或者，是美國第一個獨立策展人史澤曼大展身手的時候。從那時開始，陸續(xù)的，我們發(fā)現(xiàn)，主體與藝術(shù)品客體的關(guān)系開始變得微妙起來，人們開始大力著手研究藝術(shù)品價值界定問題。迪基的藝術(shù)制度理論著力分析藝術(shù)品價值的定義法則；丹托則將“藝術(shù)史鏈條”派生出的關(guān)聯(lián)性“藝術(shù)界”視為界定藝術(shù)品價值的參照。總之，藝術(shù)被置于時間段里，從永恒中抽離了出來。當(dāng)藝術(shù)抽離出了永恒，藝術(shù)的界定就得被重新考察。我們可以設(shè)定，策展是作為一種與“藝術(shù)界”類似的話語權(quán)利樞紐登上藝術(shù)史的，經(jīng)“策展”的“策”之內(nèi)核被展覽界所接受時起，藝術(shù)價值的時空性就被重新體認，或者說，意念或觀念開始挑戰(zhàn)藝術(shù)世界的歷史傳統(tǒng)，企圖切斷時空感而對藝術(shù)價值重新界定。

此時，當(dāng)策展成了觀念判斷的演說者時，策展就成為了第一個考察藝術(shù)品價值的活動，策展人也即成為了第一個考察藝術(shù)品價值的主體。藝術(shù)品一經(jīng)面世，則無法以其面貌單槍匹馬出現(xiàn)于受眾面前，而是帶著策展人的理念桂冠面向眾人，使人分不清策展所展示的，是實物，還是觀念。

人們最終承認，是觀念招致眾人遠道而來，匯眾一處。在這種主體自由的放縱中，丹托的“藝術(shù)界”可謂之是回歸藝術(shù)史判斷的一大努力，也就是說，是對藝術(shù)史古老時空性的一種堅守。同樣，“美術(shù)館策展人制度”，也是以對傳統(tǒng)時空觀堅守的姿態(tài)而對抗“獨立策展人制度”的。它對策展人之“獨立”行使一種體制職能，或制度的羈回，它以“藝術(shù)史”（不管是回溯還是當(dāng)代創(chuàng)造）的場域感，來參與策展的時空締造，它以“藝術(shù)史”的統(tǒng)一感來審視新起的藝術(shù)潮流，誠如恩斯特·卡西爾所言，人類的文化歷史是人類不斷追求自我解放的歷程。如果說“獨立策展人制度”是為著“建設(shè)一個人自己的世界、一個理想世界”而宣布與美術(shù)館體制的決裂的話，那么，我們無法忽視的，正是人在不同力量之間存在的“張力與摩擦，強烈的對立和深刻的沖突”，而回歸美術(shù)館與藝術(shù)史的據(jù)點，是策展發(fā)展史上的必然，其典型體制呈現(xiàn)，則是“策展”與“美術(shù)館”重新結(jié)構(gòu)起來的統(tǒng)一。

促使“美術(shù)館策展人制度”的確立和發(fā)展的另一個原因，是一個物質(zhì)性的實質(zhì)問題。這個問題不能解決，則對于我們時代而言，“正在發(fā)生的藝術(shù)史”的書寫則絕無可能。這個問題是，對于策展而言，策展觀念的呈現(xiàn)方式變得越來越昂貴。比如，貝爾廷曾描述過一次價格昂貴的策展：

在像一座被遺忘的集裝箱矗立于卡爾廣場的維也納新藝術(shù)大廳里，美國的媒體藝術(shù)家加里·希爾運用極為昂貴的、耗費了數(shù)名專家數(shù)周工作開發(fā)的技術(shù)呈現(xiàn)過一次展覽。展覽開幕時，電子設(shè)備像戲劇舞臺的后臺機關(guān)一樣隱藏在后，由之產(chǎn)生的圖像看起來似乎與技術(shù)毫無關(guān)聯(lián)一般。只有當(dāng)接通電源時，展覽才能運轉(zhuǎn)，因為組成展覽的元素只有播放的監(jiān)視器，它們發(fā)出的光亮為黑暗的展示空間提供光源和運動的影像。……真實的展覽空間中產(chǎn)生了以時間為基點的、非物質(zhì)形態(tài)的觀看空間，無法拍攝，也無法用文字描述。

參加這個展覽的觀眾，他們享受著昂貴技術(shù)締造的的時間出現(xiàn)的那一刻，他們同時也無奈地被填充記憶，因為，之前根據(jù)時間長短呈現(xiàn)的作品的在場被觀眾的在場取代，觀眾走進這里，呆上一會，根據(jù)自己的印象自動生成對于展覽的記憶。短暫的原初印象在這里被長時的原初印象代替，而且，電腦可以控制膠帶播放的時間。

可見，當(dāng)今前衛(wèi)藝術(shù)的呈現(xiàn)需要昂貴的技術(shù)支持，策展的背后也就需要巨大的財助后盾，而這對于“獨立策展人”來說，時感“巧婦難為無米之炊”是正常的。我們呼吁體制的援助，而美術(shù)館是首當(dāng)承擔(dān)這一歷史革新的機構(gòu)，它轉(zhuǎn)變機制適應(yīng)新的藝術(shù)策展需求，是當(dāng)務(wù)之急。這向我們提示了幾個問題：一、“美術(shù)館策展人制度”，必將取代“獨立策展人制度”，因為后者財力技術(shù)上越來越無法單槍匹馬完成一次成功的策展；二、策展將以強大的技術(shù)支持，呈現(xiàn)給人們一種前衛(wèi)藝術(shù)所需要的展覽場域，在那里，藝術(shù)史可以被改寫，精神史可以被重新審視，人們的記憶，或人類的記憶將被重新注入，被重新填充，被隨意割斷，被時間序列內(nèi)的符號任意編排或恣意編排而徹底改寫。博物館以及它的展示之物將退為作為存在背景或輔助之物的“硬件”，如天空大地對于人們的生活環(huán)境來說一樣，必不可少，卻無法抗衡于千變?nèi)f化的世道。于是，“在博物館中，人們一方面獲得的是場所的經(jīng)驗，有形的產(chǎn)品存在其中；另一方面，人們還會感受到時間的存在，展品寓于時間之中，通過時間傳達自身。”當(dāng)作為背景材料的有形產(chǎn)品無力抗衡時間的任意編排以及記憶的隨意創(chuàng)造時，美術(shù)館策展對于前衛(wèi)藝術(shù)的展示則不可替代，它書寫當(dāng)下“正在發(fā)生的藝術(shù)史”的強大記憶功能也就不可抗拒的呈現(xiàn)于我們的面前了。

總之，策展一旦脫離“美術(shù)館”這個母體，比如“獨立策展人”這一現(xiàn)象，只能是策展制度的過渡階段，不能成為策展制度的最終形態(tài)。最終，“美術(shù)館策展人制度”的確立，將策展回歸于美術(shù)館機制，并以建立美術(shù)館與大學(xué)、藝術(shù)史學(xué)者、以及獨立策展人之間的聯(lián)系為途徑，才能將“正在發(fā)生的藝術(shù)史”寫入歷史總體，將策展這種藝術(shù)史方法，納入藝術(shù)史的范疇中來，也只有這樣，才是有望實現(xiàn)彭鋒先生所謂的藝術(shù)之三大回歸的必然途徑。

三、“美術(shù)館策展人制度”的藝術(shù)史意義

卡西爾說，科學(xué)在思想中給予我們以秩序，道德在行動中給予我們以秩序，藝術(shù)則在對可見、可觸、可聽的外觀之把握中給予我們以秩序。而恰恰是策展，將單個物件的藝術(shù)史價值，轉(zhuǎn)成為序列的藝術(shù)史價值，為“風(fēng)格矩陣”提供這樣或那樣的可能的組合。“美術(shù)館策展人制度”是對“獨立策展人制度”的一種反撥，后者在藝術(shù)史序列的組合中太過強調(diào)人類主體觀念的干預(yù)。將策展歸復(fù)于它的母體美術(shù)館或博物館，是對物本體的一次重新體認。只要物本體存在不被完全消滅，只要盡可能保留完好，那么，這部精神主體干預(yù)的序列的轉(zhuǎn)變史就是一部新的藝術(shù)史，序列的轉(zhuǎn)變就意味著藝術(shù)史的重構(gòu)。在這層意義上來說，美術(shù)館不僅是一部“可視的藝術(shù)史”，更是一部“觀念的藝術(shù)史”的物理呈現(xiàn)；美術(shù)館策展，則或可代替藝術(shù)作品，成為藝術(shù)史記憶的一種方法。