簡述民國時期舊體詩的創作理論與批評

胡迎建

民國時期，舊體詩的創作理論與批評，多體現在詩話、詩集序與報刊中。有品評，亦有創作的體驗，還有理論上的主張與論爭。現分階段敘述之：

一、同光派與南社巨擘的詩論

陳衍是二十世紀初舊體詩壇最有影響的詩論家、大選家。1912年應梁啟超之請，他在《庸言》雜志連續發表《石遺室詩話》，1915年改在李拔可主編的《東方雜志》發表。1929年在《青鶴雜志》發表續編。此書保留了近代詩壇諸多掌故，評析有見識，許多詩作者也藉此而為世人所知；選評詩的標準主要看他是否“有感于詩與時世相關切”。同時又指出詩作者的詩學淵源與師從何人。錢仲聯說：“所著《石遺室詩話》三十二卷，衡量古今，不失錙銖，風行海內，后生奉為圭臬，自有詩話以來所未有也。”

陳衍提出“三元”說，把宗唐與宗宋統一起來，認為：“詩莫盛于三元：上元開元，中元元和，下元元祐也。君謂三元皆外國探險家覓新世界，殖民政策開埠頭本領，故有‘開天啟疆域’云云。余言今人強分唐詩宋詩，宋人皆推本唐人詩法，力破馀地耳。”此詩話將同光體分為生澀奧衍與清蒼幽峭二派，只就主要人物分類，但還有大部分人未歸類，是較模糊的主客圖。

同光體代表人物陳三立，其詩學觀既是他自身創作努力的目標與旨趣，在創作實踐中的甘苦體會，也是他指導人們學詩、作詩的度人金針。錢仲聯說：“三立工詩而不以論詩稱，然散見于其詩文集及并世詩家專集題識中者，時有微言奧旨。”陳三立將“養氣”說引入詩學中，靜以養氣，待時而發，寫入詩中，自有盎然之氣。他說：“滋涵元氣于寤寐”。認為詩是寫憂之具，詩與現實密切相關，贊揚瞿鴻禨詩：“憤時傷亂，形諸篇什，神理有馀，蘊藉而鋒芒內斂。”認為余肇康寫出亡國者之幽憂：“履崩坼之運，系心故國，幽憂隱痛，一發抒于歌詩，恣肆豪宕，雜出怪變，其勤為之不厭。”認為真實是作詩達到靈奇之境的基礎：“端從真實發靈奇”（《蕭厔泉畫稿第二集題詞》）。他主張立志高遠，提高學養，取法前人，轉益多師。出唐入宋，不必局限于某宗某派，各就其性之所近。他擅長評詩，能一語中的，指出詩人各自風格與其淵源所在。據當面向陳三立請教過的曾克耑回憶，陳認為作詩除了“避俗”“避熟”之外還要“避速”，大致是避平鋪直敘避滑的意思。

沈曾植主張“不取一法，亦不舍一法”、轉益多師。晚年論詩，提出“三關說”，即過北宋元祐、中唐元和、南朝劉宋元嘉三年代。把學古方向由唐、宋而推前至晉宋六朝，以山水、禪玄、經訓之思之趣入詩，開拓真與俗、理與事相融而不隔的詩境。要學元嘉詩中有玄學。認為以詩悟道、因詩見道才是最高境界。如果學詩僅是到唐，雖有情感人，但情多足在障道。1918年他在《與金潛廬太守論詩書》中解釋他的詩學主張：“元嘉關如何通法？但將右軍《蘭亭詩》與康樂山水詩打并一氣讀……在今日，學人當尋杜、韓樹骨之本，當盡心于康樂、光祿二家。”

與之對壘的南社首領柳亞子將詩道之弊歸于同光體詩人，他在《胡寄塵詩序》中說：“余與同人倡南社，思振唐音以斥傖楚，而尤重布衣之士，以為不事王侯，高尚其志，非肉食者所敢望。”說明他就是要反同光體之道而行之，欲以盛唐大氣磅礴之聲來掃除詩壇雕琢煉字之習；將詩歌政治化，極力鼓吹革命，貶斥同光體，掃清其影響。柳在詩學上并無多大建樹，但他對南社社員的文學成就極為關注。后來南社解體，仍一如既往地品評、題敘南社詩文集不遺馀力。

南社骨干高燮，強調詩人要有真性情，但要防“率”“淺”；要有學問，方有文采。認為詩之外有事，是詩人對客觀外界的深刻認識。他說：“吾讀（樸安）其詩，質而有文，精實而多見道之語，蓋詩之外，正大有事在。”認為詩不可過于顯豁，有難言之隱情，方能見其味之夐永：“古來仁人志士，或生當不幸，往往有一種難言之隱，難盡之情，則有其旨彌晦而其心彌苦者矣，亦有其詞彌復而其味彌長者矣。”這些觀點對柳亞子詩學觀有針砭作用，與同光體詩論暗合。

高燮認為陳三立、鄭孝胥詩有郁勃之氣。但同光體作詩避滑求澀，以至竟成澀體。對此他不盲從，認為過于求澀，則謬以千里：“近人有喜為澀體，遂成一時風尚。夫澀而如咀橄欖，則回甘之味，誠不可忘。澀而近于枯燥，則嚼蠟矣。惟澀固不可，而易則將流于滑。”必須取其長而避其短。澀的反面是平易，流于輕滑，則應力加避免。

二、評述同時代詩人的詩話與著作

在二十世紀前五十年，傳統文人以文言寫作的詩話盛行。記錄晚清詩人為主的有梁啟超《飲冰室詩話》。陳衍《石遺室詩話》與《續編》有詩學上的建樹，也有很多是對清末民初詩人詩作的品評，還有陳詩《尊瓠室詩話》、夏敬觀《忍古樓詩話》、趙元禮《藏齋詩話》、林庚白《麗白樓詩話》《孑樓詩詞話》、孫雄《詩史閣詩話》、越炳麟《柏巖感舊詩話》、王逸塘《今傳是樓詩話》、沈其光《瓶粟齋詩話》、由云庵《定庵詩話》，除品評之外，還紀錄詩人軼事。而范罕《蝸牛舍說詩新語》、胡懷琛《海天詩話》、吳宓《空軒詩話》則洋溢著新學、西學氣息，但往往囿于個人所見所聞。

二十年代初，汪辟疆撰寫《光宣詩壇點將錄》，被點評者大多創作期主要在清末民初。直到八十年代，錢仲聯亦以此體式撰寫了《近百年詩壇點將錄》。

出版的筆記眾多，其中有的參插了一些論述詩人詩作的條文，如徐一士《一士談薈》《一士類稿》、孫家振《退醒廬筆記》、黃浚《花隨人圣庵摭憶》、劉成禺《世載堂雜憶》、馬敘倫《石屋馀沈》、陳灨一《新語林》等。著作則有錢基博的《現代中國文學史》，分體論古文、散文、詩、詞、曲。其中詩部論述宗中晚唐的詩人樊增祥、易順鼎，宗宋詩的陳三立（及其二子衡恪、方恪）、陳衍、鄭孝胥、李宣龔、夏敬觀、梁鴻志等，詞部所載朱祖謀、況周賾、邵瑞彭、王蘊章。其創作豐富期均在清末民初。

三、有關詩的產生、境界等方面探討

清末民初，有關詩的產生、境界等方面探討主要有：嚴復論詩主張不必強分尊唐宗宋，關鍵是反映時代，詩中有我在：“光景隨世開，不必唐宋判。大抵論詩功，天人各分半。詩中常有人，對卷若可換。”（《說詩用琥韻》）強調詩之真，“發于自然，達于至深”（《詩廬說》）。

蔡元培主張詩的風格應多樣化，認為“觸事而發，因人而施，其可以寫至情，發精理”（《愧廬詩文鈔序》）。詩的產生是由于“情之動也，心與事物為緣，若者為其發動之因，若者為其希望之果。且情之程度，或由弱而強，或由強而弱，或由甲種之情而嬗為乙種，或合數種之情而冶諸一爐，有決非簡單之嘆詞所能寫者。于是以抑揚之聲調、復雜之語言形容之，而詩歌作焉”（《華工學校講義》）。認為詩應樸摯而嫻雅，不矯飾，不吊詭。又認為“詩能超脫一切，獨抒慧觀，往往不假修飾，自臻工麗，或視若無意，而意境轉幽，不似散文之實力馳驟，以包舉無遺為貴。是故天機清妙之士，多喜為詩，其詩亦多工”（《紅薇詩草序》）。楊圻論詩有正軌、化境、至情，他說：“夫清真麗則，準古開今，正軌也；文必己出，言無不宜，化境也；誠中形外，啼笑皆真，至情也。循正軌，臻化境，秉至情，而后其人之志氣事業、行藏窮達，與夫時代隆污、家國治亂，莫不見于其詩。”（《江山萬里樓詩詞鈔序》）

四、舊體詩當廢當存的論爭

胡適在最早引爆新文學運動的《文學改良芻論》一文中提出“八不主義”，即不用陳言套語，不避俗字俗語，須講求文法，不作無病之呻吟，不用典，不講對仗，不摹仿古人。目的是“把從前一切束縛自由的枷鎖鐐銬一切打破”。為嘗試新詩，他以打倒舊體詩來開道，后又提出詩體大解放，認為如此才能充分表現內容，自由發展精神。他說：“五七言八句的律詩，決不能容豐富的材料；二十八字的絕句，決不能寫精密的觀察；長短一定的七言五言，決不能委婉地表達出高深的理想與復雜的感情。”認為兩千年來文人所作的文學“都是用已死了的語言文字作的”，“只有沒有價值的死文學”（《建設的文學革命論》）。文學革命首先就是詩歌革命，須“用散文詞匯去寫詩”，“要須作詩如作文”。陳獨秀作《文學革命論》，更將舊有的文學說成是貴族文學、古典文學、山林文學，必須全力推倒。

錢玄同甚至將漢字看作是罪孽深重的載體，認為“欲使中國不亡，非廢除記載道教妖言的漢文不可。”鄭振鐸主張詩應“由韻趨散。”茅盾認為“詩有格律，是詩人的不幸”。王平陵認為“由韻文進入散文是詩體的解放”。劉大白甚至認為：“許多舊詩只是仗著聲調鏗鏘和聲病對偶的外形，在那里騙人，其實內容毫無所有。”朱自清把白話新詩看作是新興知識份子的武器，認為古近體詩與駢散文是代表封建士人，兩者需要斗爭，“這是工商業發展之下新興的知識分子跟農業封建社會的士人的斗爭”（見《什么是文學》）。這可說是當年思想激進人士普遍持有的看法。

較早對舊體詩與白話詩發表精辟意見的有孫中山，所言附記在胡漢民《不匱室詩鈔》中的《與協之談中山先生之論詩二十五疊至字韻》詩后：

民國七年時，執信偶為新白話詩，中山先生輒詔吾輩曰：“中國詩之美，逾越各國，如三百篇以逮唐宋名家，有一韻數句，可演為彼方數千百言而不能盡者。或以格律為束縛，不知能者以是益見工巧。至于涂飾無意味，自非好詩，然如‘床前明月光’之絕唱，謂妙手偶得則可，惟決非常人能道也。今倡為至粗率淺俚之詩，不復求二千馀年吾國之粹美，或者人人能詩而中國已無詩矣。”

持反對態度的還有嚴復、林紓、章士釗、馬其昶、張元濟等舊學造詣甚高者。其時南社骨干柳亞子、高旭等也持反對態度，以為斷斷乎不可，新詩“終不若守國粹的用陳舊語句為愈有味也”。高燮說：“夫詩者彰身之文也，非有學問之蘊，則文采不足以彰。故但觀片什之流露，而其人之性情見焉。自世道衰，而人心之好尚愈不可究詰，方且欲掃古來文字，而一以語言行之。無所謂性情，無所謂學問，而仍稱之為詩，則我不敢知也。”

1922年4月17日《民國日報》“覺悟欄”載有章太炎講義，認為無韻謂之文，有韻謂之詩，并說：“現在白話詩不用韻，即使也有美感，只應歸入散文，不必算詩。”1922年6月《湘君》發表吳芳吉《吾人眼中之新舊文學觀》一文，認為文學并無文言與白話之分，既為文學，則選用文字就要暢達、正確、適當、經濟、普通等。同期發表劉永濟《論文學中相反相成之義》一文，針對胡適“不事摹仿”之說，論述了摹仿與創造兩者既矛盾又不矛盾，相反相成，“萬物畢同畢異”。

蔡元培認為新詩將成主流，但認為舊詩不應禁絕：“舊式的五七言律詩與駢文，音韻鏗鏘，合乎均齊的原則，在美術上不能說毫無價值，就是在白話文盛行的時候，也許有特別傳習的人”（《國文之將來》，1921年《北京大學日刊》）。這是鑒于當時全盤否認舊詩的潮流而作有帶折衷色彩的推論，帶有悲觀的意味。

與新文學運動對壘的主要力量為學衡派。由南京高校的一批教授如梅光迪、胡先骕、吳宓，創辦《學衡》雜志作為陣地，反對全盤西化，主張會通中西文化，穩健改進，故人稱“會通派”。學衡派認為“自古至今之文學為積聚的非遞代的”，因而強調傳統價值，主張在對傳統的利用與延續中逐漸融入新知，以實現文學的漸變。梅光迪認為胡適白話詩是“剽竊歐美毫無意義的新潮作品，有何革新可言”。兩派學人觀點往往針鋒相對，有時不免意氣用事，攻其一點，不及其馀。爭論的后期，折衷新舊兩派的觀點逐漸增多。

1919年3月，《東方雜志》16 卷3期轉載了《南京高等師范日刊》所刊胡先骕《中國文學改良論》（上）一文。認為文學革命之說，雖有精到可采之處，但過于偏激，是將中國文學不惜盡情推翻。針對胡適認為只有白話才能寫實述意的說法，他認為：“韻文者以有聲韻之辭句，附以清逸雋秀之詞藻，以感人美術道德宗教之感想者也。故其功用不專在達意，而必有文采焉，而必能表情焉，寫景焉，再上則以能造境焉。……且詩家必不能盡用白話，征之中外皆然。”白話詩不能完全取代舊體詩，要創造新文學，必以古文學為根基而發揚光大之。他還認為胡、陳之輩不懂文學與文字之別，“文字僅取達意，文學則必于達意而外，有結構、有照應，有點綴，而字句之間，有修飾，有鍛煉。”

1921年11月，《時事新報》副刊《文學旬刊》第19期發表斯提《骸骨之迷戀》一文，認為舊詩用“死文字”表達現代人生“絕對不行的”。12月1日此刊第21 期刊登薛鴻猷《一條瘋狗》一文指斥斯提之論，認為“詩之有格律，猶出入之有戶。用法既久，漸入純熟，乃真自由。”第22期登載繆鳳林《旁觀者言》一文，為薛鴻猷助戰，指斥新詩“其令人作嘔，恐較末流之舊詩為更甚也。”

1922年1月《學衡》創刊，刊有梅光迪《評提倡新文化者》一文，反對廢棄文言，獨尊白話。第2期繆鳳林《文德篇》一文強調“文學之可貴，端在其永久性，本無新舊之可分。”

1923年2月，上海《申報》發表胡適《五十年來中國之文學》一文，反駁胡先骕批評他的死、活文學之說，并認為“《學衡》的議論，大概是反對文學革命的尾聲了，文學革命已過了討論的時期，反對黨已破產了。從此以后，完全是新文學的創造時期。”他宣布自己獲得勝利，表明他急于擺脫這場爭論。

10月15日，《華國月刊》第1卷第2期發表汪東《新文學商榷》一文，認為文言文是藝術美文，猶如“雕鏤極細、薄如蟬翼的玉杯”；白話文通俗應用是“青花白地、瓷質平常的飯碗”。并認為無韻調不算詩，新體白話詩是一種歐化的文學。

1924年8月，《學衡》第32 期發表曹慕管《論文學無新舊之異》一文，斷言白話詩的最高限度也就是“文言詩國之附庸”，提倡新文學者是以政客手段將中國的古文學葬送于“貴族”二字之中。

學衡派認為文言文不當革，舊詩不當棄。他們大聲疾呼，理直氣壯，力圖持理性的態度，科學的方法來評判中西文化，包括最為人注目的新舊體詩問題。他們的聲音淹沒在盲目西化、鄙棄傳統的潮流之中。新文化領袖掌握了主流話語權，對傳統文化一概否定，傷害極大。從社會發展來考察，文言改白話已是大勢所趨，而舊體詩這一形式與文言既有聯系，又有區別，不應革除文言而棄去。舊詩也可容納俗詞、白話語、現代語匯。學衡派對文言文與舊體詩一概加以維持，這也是他們招致渴望變革的大多數知識分子反對的原因之一，被看作新文學運動的對立面。《學衡》至1933年7月停刊，共出版79期。

結合古今中外學識，就舊體詩本身特征來論證其價值以及不當廢，系統批駁胡適“八不主義”的人物主要為胡先骕。

1922年，胡先骕在《學衡》雜志第1期2卷發表《評嘗試集》一文，認為胡適并無作詩造詣，所以“不能運用聲調格律以澤其思想，但感聲調格律之拘束，復摭拾一般歐美所謂新詩人之唾馀，剽竊白香山、陸劍南、辛稼軒、劉改之之外貌，以白話新詩號召于眾，自以為得未有之秘。”第三章討論聲調、格律、音韻與詩的關系。先論格律為詩之本能，認為四五七言是中國韻語發展的自然趨向，合于中國人的記憶能力。整齊句法可增加普通感情與注意的活潑與感受性，輔助表現思想。又論音節與韻有平仄諧婉，有轉折騰挪之妙。此文還論述了中國詩進化之程序及精神。他是舊體詩的守望者，但他又是從時代的發展、中西對比的角度來看待舊體詩的存在與發展。在《評嘗試集》文中說：“清末之鄭子尹、陳伯嚴、鄭蘇堪不得不謂為詩中射雕手也，然以曾受西方教育、深知西方文化之內容者觀之，終覺其詩理致不足，此時代使然，初非此數詩人思力薄弱也。”

當時人們把這次論爭稱為“南胡（先骕）北胡（適）的對壘。”1922年3月11日，郎損（沈雁冰）發表《駁反對白話詩者》一文，反駁胡先骕，認為“思想怎樣可以運用聲調格律來‘澤’他？難道一有了聲調格律，不好的思想就會變成好的么？……第二，白話詩固與自由詩同，要破棄一切格律規式，但這并非拾取唾馀，乃是見善而從”其后錢鵝湖發表《駁郎損君〈駁反對白話詩者〉》一文，為胡先骕辨護，提倡舊體詩的規式格律，主張詩須有質有形，認為“白話詩、自由詩亦非詩也，無詩之形也。”可說是辯論的馀波不斷。

五、對舊體詩價值的反思

白話新詩興起后，一部分當年反對舊體詩的人冷靜下來，如聞一多在1922年作起了舊詩研究。在他看來，舊詩缺陷在沒有時代精神，文學革命以前，舊詩形式同精神還幾乎是當初的老模樣。而“新思潮底波動便是我們需求時代精神的覺悟。于是一變而矯枉過正，到了如今，一味的時髦是騖，似乎又把‘此地’兩字忘到蹤影不見了”（《〈女神〉之地方色彩》）。賦詩云：“藝國前途正杳茫，新陳代謝費扶將。城中戴髻高一尺，殿上垂裳有二王。求福豈堪爭棄馬，補牢端可救亡羊。神州不乏他山石，李杜光芒萬丈長。”（《釋疑》）他主張以舊詩為本，吸收西方表現方法：“手假研詩方擘舊，眼光燭道故疑西”（《蜜月著〈律詩底研究〉稿脫賦感》）。他呼吁人們“恢復對于舊文學的信仰，吸收西洋詩與中國舊詩二者的長處，使中西藝術結婚為寧馨兒”（《評本學年〈周刊〉里的新詩》）。又希望以現代意識植入舊體詩中。他宣稱：“六載觀摩傍九夷，吟成鶗鴂總猜疑。唐賢讀破三千紙，勒馬回韁作舊詩。”（《廢舊詩六年矣，復理鉛槧紀以絕句》）

他嘆息說：“如今做新詩的莫不痛詆舊詩之縛束”，但“格律是藝術必須的條件。律詩底體格是最藝術的體格，他的體積雖極窄小，卻有許多的美質擁擠在內”（《律詩底研究》）。《詩的格律》是聞一多系列詩論中最重要的一篇。他認為：“詩的實力不獨包括音樂的美（音節）、繪畫的美（詞藻），并且還有建筑的美（節的勻稱和句的均齊）。”這一關于“三美”主張遂成為新格律詩派的理論綱領。他還提出“戴腳鐐跳舞”論。“節奏便是格律……越有魄力的作家，越是要戴著腳鐐跳舞才跳得痛快，跳得好。只有不會跳舞的才怪腳鐐礙事，只有不會做詩的才感覺得格律的縛束。對于不會作詩的，格律是表現的障礙物；對于一個作家，格律便成了表現的利器。”

劉大白在經過對新舊詩的比較之后說：“我雖然主張詩體解放，卻對于外形律能增加詩篇的美麗功用，是相對地承認的。對于舊詩中的五七言的音數律，卻承認它確是經過自然淘汰而存在的道地國粹，五言七言底恰合吟誦或歌唱者底呼吸相稱。所以中國詩篇中多用五言七言的形式”（《舊詩新話》）。葉公超說：“格律是任何詩的必需條件。沒有格律，我們的情緒只是散漫的，單調的，無組織的，所以格律根本不是束縛情緒的東西，而是根據詩人內在的要求而形成的。……近幾年來，討論新詩的人似乎發愁，甚至于間或表現一種恐怖的感覺，他們開始看出舊詩的勢力了，仿佛舊詩的靈魂化身、蒲留仙的花妖狐魅在黑暗里走進新詩人的夢中。情趣豐富的青年那能坐懷不亂！于是舊詩的情調、舊詞的意境和詩人一同醒來。”（《論新詩》）

1925年4月10日，蔣鑒璋在《今日中國的文壇——幾年來目睹的怪現象》文中說：“中國的舊詩并沒有破產，我們依然要去研究，中國的新詩，到了現在，仍然是沒有成熟。”

1926年，梁實秋在《現代中國文學之浪漫的趨勢》文中說：“詩并無新舊之分，只有中外可辨。我們所謂新詩就是外國式的詩。”可以說，新、舊體詩實際上是外來的與民族固有的兩種詩形式的蛻變。

胡適本人對待舊詩的態度也有矛盾。1917年11月，在給錢玄同信中說：“吾于去年夏秋初作白話詩之時，力屏陳言，不雜一字。其后忽變易宗旨，以為文言中有許多字盡可輸入白話詩中，故在今年所作詩詞，往往不避文言。”1928年6月，曾宣言舊體詩是死文字的他，居然為陶香九舊體詩集《繡馀草》作序。

六、二十至四十年代諸家論舊體詩之發展

新文學興起之后，刺激了舊體詩的嬗變創新。關于如何寫好舊體詩，如何發展創新，各家紛紛提出自己的主張與觀點，如：

（一）新體詩人劉大白，提倡以白話新詞語入舊體詩，他說：“文學作品應該隨人類生活而變遷，要是像那班老頑固老是從故紙堆中討生活，把幾個舊辭藻捃摭挦撦，顛倒翻騰，怎能別辟新境界呢？黃氏因為曾經身歷重洋，所見者廣，能于舊詩垂絕之際，注入些新生命，所以能使詩開出回光返照的新境界。”（《舊詩新話》）

（二）持變通觀的吳芳吉，主張植根于民族形式而加工創新，以適應時代需要。他說：“國家當曠古未有之大變，思想、生活既以時代精神咸與維新，則自時代所產生之詩，要亦不能自外……余戀舊強烈之人，然而不得不變者，非變不通，非通無以救詩亡也。”（《白屋吳生詩稿自敘》）主張用歌行體長篇巨作擴充舊體形式，以表現變化無窮的現實。

（三）反對流易淺滑與俗氣。白采認為格意卑近之詩不足存，如說“流易為律詩大病，高者如東坡老，卑者如香山祖，皆患此弊”（《絕俗樓我輩語》）。楊匏安認為：“詩文一道，首貴無俗氣，外質中膏，聲希趣永者，上也。然欲詩文之無俗氣者，必其人先無俗氣。”（《楊匏安文集·詩選自序》）

（四）程天錫強調創新與學識、積氣相結合，應出于自然。應取王漁洋、趙秋谷、沈歸愚諸家之所長而棄其短。認為專主性靈，弊必流于率易；專談格律，病或中于拘攣；過求神韻，則失去古人雄奇瑰瑋之觀。

（五）于右任主張舊體詩應向通俗、大眾化發展。詩應“發揚時代的精神”；“化難為易，接近大眾。”《詩變》通篇論詩應隨時代而變：“詩體豈有常？詩變數無方。何以明其然，時代自堂堂。”

（六）關于寫景感物。顧隨認為詩人要善于欣賞大自然。不僅在心境愉快時，更要在悲哀愁苦中仍能欣賞。大自然的美麗與心情的愁苦相沖突，然詩人能將其調和。“心物一如”即是心境與物境的一致無間，即多生趣而樂，心與物矛盾時則苦。他說：“詩要有心有物，心到物近是格物，物來心上是物格，即心即物，即物即心，心物一如，此為詩前之功夫，如此方能開始寫詩。”認為即便寫詩人的幻想，也應與實際人生相關。

馬一浮說：“用尋常景物語，須到境智一如，方能超妙。”他拈出嚴羽兩語以說詩，一要如香象渡河，步步踏實，言之有物；二要如羚羊掛角，無跡可尋，活潑無礙，于法自在，虛實相生。詩須神悟才能寫得流轉自如，具有神通自在的本領，對事、理、情、景有“無入而不自得之妙”。學詩須多讀書，能運用，會選擇。他認為“作詩以說理為最難，偶然涉筆，理境為多”；“詩境從心得自由”；“吾道寓于詩。”

（七）關于創作如何立意、造句與煉字，學者在這方面論述較多。顧隨認為造句煉字有兩種：一是出于夷猶自在；一是經錘煉而得。錘煉句字，練習客觀描寫是漸修。作詩敘事時遇頭緒多而復雜變化時也須錘煉，以健句支撐。勁健之力來自煉動詞和形容詞。要能用別人不敢用的文字。他將創作過程分為氣、格、韻來體悟。認為“詩感”是詩的種子，沉落下去是醞釀時期，然后才有表現。表現要有人情味，不是再現。事（生活）是酵母，經醞釀而成文，要給讀者以印象而不是概念（以上見《駝庵詩話》）。

詩界耆宿趙熙以為：“凡一題先使意無不周，而無意之詞必去之，久之而有意猶無味者亦去之。削詞不削意，此煉之要道也。意太密則氣易促，疏通其氣，第一分出層次，于井然不紊中加意接處，斯筆有起落，而氣之抗墜在是矣。”（《趙熙集·香宋文錄》）

南社詩人林庚白的詩歌觀散見于《孑樓詩話》《麗白樓詩話》《吞日集自序》《角聲集自序》等。他強調詩歌的社會性，但他同樣強調寫詩需要“才氣與功力”。強調詩要以“情之真”的“意境”勝。“詩要有意境與才力……境不極則情不真，縱或能工，抑末也。境之極而意于是乎出。”強調詩歌建構的意境應新鮮、豐富和深刻，反對“有辭無意”。他主張：“詩有三要，要深入淺出，要舉重若輕，要大處能細。三者備可以為詩圣矣。深入淺出者，意欲其深，而語欲其淺；舉重若輕者，句欲其重，而字欲其輕；大處能細者，格欲其大而律欲其細。此等處要能以技巧運用其才思與工力于句意中。”

大學者馬一浮認為，作詩“立意先欲分明，再求深婉；遣詞先欲妥帖，再求精煉，然后可議聲律。”即便“詩中著議論，用義理，須令簡質醒豁”；“選字須極精醇，立篇不務馳騁。骨欲清勁，神欲簡遠，然后雕繪之巧無施，刻露之情可息，自然含蓄深厚，韻味彌永矣。”要作好詩，須要胸襟大、魄力厚、格律細、神韻高（《馬一浮集·詩學編》）。

關于創作的技巧，郁達夫說：“做詩的秘訣其一是辭斷意連，其二是粗細對稱。”（《談詩》）

（八）陳毅主張師法古詩，學習今人，又不為古人所束縛以生新意。他說：“不為古人奴，浩歌聊自試。師今亦好古，玩古生新意。”（《湖海詩社并征引》）1944年9月給董必武的信中說：“我們突進到前人從來未到過的境地，這種感情與情況，自然高人一等。其材料是嶄新的，處理之后，必得杰出之成果。”認為艱苦處境、革命感情，加上處理材料的新方法，必定造就杰出詩篇。