柏樺：從封閉到瞌睡到寫作……

柏樺 VS 周東升

[尋常少年，并無詩人夢]

周東升 ：常言童年生活會影響人的一生，我曾看到一篇文章，說您的父母都是老師，從小受到古典文學熏陶，能談談您少時的家庭環境嗎？

柏樺：

我的父母不是老師。父母都在電信局（當時還叫郵電局）工作。我少時的古典文學熏陶來自家里一套小冊子類型的藏書，由中華書局1963年出版的“古典文學基本知識叢書”以及兩本話本小說。為回答你這個問題，我還特別從書架上找出了兩本這樣的書：《曹師傅子和建安文學》《魏晉南北朝小說》。很可能也來自我的母親給我講過的一個古典故事《錯斬崔寧》，這個故事直到我五十八歲時，再次出現了，我立即把“錯斬崔寧”寫入了我的一首詩《鮮宅，1967》：“鮮宅落日，何以思鄉；鳥邊文革，何以人閑；雨中我們錯斬了崔寧。”我記得很清楚，我是在一個夏日雨天的黃昏聽媽媽講這個過去的故事的（有關這首詩，我后面還要談論）。

周東升：過去，郵電系統很吃香，和供銷社差不多。那您家是在城鎮？不用像鄉下孩子那樣割豬草什么的，平時如何玩耍？

柏樺：

幼時我與當時城里兒童一樣，我們總要養些東西的，譬如我就養過蠶、小雞、洋蟲、熱帶魚等。那時，日光燈下的蠶兒胖得發亮烏青，夜半三更，我會記著起床來為蠶子換新鮮的桑葉。我養的小雞三只，安睡于黑夜樓道里的背筐里。而我最喜歡觀看的是玻璃瓶里我養的洋蟲，閃爍暗紅的洋蟲，打通了棗子的隔墻。熱帶魚，水中的珠寶，孔雀的彩翼呀！我夏天的至愛。

周東升：許多人回憶舊時光，總說童年是最難忘的。您呢？

柏樺：

童年的一切預示了今日。

事情發生在我六歲的一個下午。這天我并沒有瘋但也并不好玩。我感到我無論如何也玩不掉這個下午，它太長了，太復雜了，也太難了，對一個孤零零的六歲兒童來說，簡直無所適從(父母已上班，我被鎖于家中，后來我才知道這多么可怕，很可能我的幽閉恐懼癥就誕生于此)。兒童只能把握十分鐘的事物，玩兩分鐘的郵票、兩分鐘的圖畫、兩分鐘的金魚、兩分鐘的木頭手槍，或者一分鐘的鞋、一分鐘的梳子，而我卻要被關在家中，要求把握的是一個活生生的下午。那只能是一個作家專注于事件的描述才能把握的不知不覺流逝的下午，是成人寧靜的耐心才能把握的白日夢的下午，是緊張而激動的情人為了黃昏前的約會而精心修飾、反復對鏡化妝才能把握的無限幸福的下午。

我的下午——在一間幽閉的房間里——就是一刻不停地擠走時間，就像蠟一刻不停地燃完它最后一滴油。我開始翻箱倒柜，尋找一切可以玩耍的東西。我甚至在一盒色彩各異的扣子里流連了整整一個小時，我反復搖動這個盒子，一遍又一遍靜聽扣子的清脆聲響在我的耳畔。在這之前的兩小時，我的確破壞了一把梳子，梳子的三個齒被我打斷；破壞了一個方凳，它表面的一個斜角被我用鋸子鋸出一個小缺口(我又拼命用手把它擦舊，即便父母發現時會產生一個錯覺，那是一個老傷口；可我的父母當然知道這是今天下午的一次嚴重破壞行動，他們怎能原諒我的愚蠢呢？)；破壞了一輛玩具汽車，它已無法啟動。

周東升：您的詩歌中經常寫到您小學、中學的老師，您在中小學是老師眼中的“好學生”嗎？

柏樺

：我是一個中等偏下的學生。各方面皆如此。沒有任何亮點，幾乎可以被同學和老師忽略不計。我在詩歌中寫到我的小學，中學等，那是因為隔著一段遙遠的距離回憶的緣故。回憶是人之常情也是為人的一種樂趣。

周東升：您說自己“各方面皆中偏下”，但您卻是上過大學的，在那個年代其實很不簡單。后來還在大學里教書，至今。（每個人的高考也是一部辛酸史……回憶起來或許是甜的？）

柏樺：

我高考很順利。我其實是個小冊子考生，后來也是個小冊子學者。為什么是小冊子呢？解釋一下，即我從來不看什么大部頭元典著作。只看摘要似的介紹性文字。我覺得這種中國課堂筆記式的文字最容易對付考試。所以我從小到大并不看什么厚書，只看字少、書薄、易記住的小冊子。我就靠幾本筆記本式的小冊子（包括語文、數學、歷史、地理、政治、英語），即大概總共加起來就不超過五十頁的摘要筆記，考上了大學。后來考研究生，又完全如法炮制，也考上了研究生。考試就是這樣，我只要看見一個人在準備考試時要讀幾十本很厚的書，我就知道這個人不會考試，而且他基本也考不上。

周東升：您小時候想過將來要做一個詩人嗎？您是在什么情況下寫了您的第一首詩？

柏樺 ：

我小時候沒有想過要做一個詩人。成為一個詩人是命中注定的。我第一首詩是讀初中時寫的，記憶有些模糊了，好像是老師布置的作文，老師說這次作文也可以寫詩。我似乎覺得寫詩比寫作文要簡單些或什么其他原因，我就寫了一首詩，我依稀記得我好像因為首次分行的激動把這首詩給了我的父親看，我的父親當然很不喜歡，說我是亂來……后來我在高中時寫過一段時間古詩，寫過一首新詩，那是因為讀了萊蒙托夫的詩。以及我的高中同學王曉川（他已于今年元旦夜在深圳辭世了），他早于我開始寫詩，他喜歡對我朗誦賀敬之的詩……而我真正意義上的第一首詩應該是1981年10月的一個夜晚。

1981年10月一個晴朗得出奇的夜晚，我獨自游蕩在校園的林蔭道上，來回不安地徘徊的我不知不覺走到一塊草坪的中央。

突然一個詞跳出來了，“表達”。我前兩天讀一本英文書時碰見的那個詞，它正好是一首英文詩歌的標題；當時我對這個詞立刻產生了感應，久久地注視著這個孤零零的單詞，竟然忘了讀這首詩。此時，耳邊又響起了這個詞。是什么東西再次觸發了它？一個聲音在田野深處戰栗著不可名狀的美之恐怖，那是“蛇纏住青蛙發出的聲音”；我還聽到不遠處水流的聲音；清越的風濤吹斷一截嫩枝的聲音；夜草間蟋蟀和昆蟲的低吟。聲音在集中、在指出，向耳畔、向氣氛傳達著意義。我訓練了一年的感官熟稔地打開了，仿佛門猛然打開沉入清新的風中，吸納著南方夜色中的萬物—— 一個影子、一朵花、一棵樹、一陣風、一段流水、一塊石頭、一個聲音……我無可救藥的勞動緊張地展開，追逐著、效忠著一首詩的第一行；神經在激動中由黑變紅，又由紅變白，渴望著墮入、恍惚、蘇醒或完成。當我再次醒來，我已在一座石橋上坐著，水從橋下流過，一段樹木帶著它枝條的暗影浸在水中。南國秋天的溫度柔婉而濕潤，語詞卻在難受中幸福地滾動，從我半昏迷的頭腦直到發燙的舌尖，終于串串詞語與所有的聲音融洽匯合了。我聽見自己吐出順利的第一句：“我要表達一種情緒……”，川流不息的詞語按照我的自由意志被編織成一個環境、一個圖案、一個夢，舒緩沉郁的激情在自如的韻律中達到最后一個延續的音符，“因為我們不想死去”。僅僅三十分鐘，“白色的情緒”讓我陷入因首次成功而話別的悲傷(就像我必然作別我痛苦的初來人間的身體并長大成人)；處女的高峰已矗立在我的面前，一首詩發生了，言說了，不屬于我了，但也被記住了。我的觸角獲得了寧靜。

[環境與詩歌]

周東升 ：您大學是在廣州外語學院讀的。那時的大學生平時比較愛泡圖書館，周末則

愛去看電影、打球、溜冰或校園舞廳跳舞……您喜歡做些什么？

柏樺：

可說的太多了。我只說最重要的一點：瞌睡。與我同宿舍的同學，好長一段時間來，除了上課就比賽睡覺，幾乎一天到晚躺在床上，甚至連吃飯都不愿起床。吃完晚飯，你追我趕洗完腳，看誰先躺上床去，先躺上去的頗有一種自豪感，因為他率先反對了“學習”，為此高人一等。壓低聲帶、發出胸音的周海忠最愛睡，一躺上床就嘆氣，大睜雙眼望著天花板，他睡的原因是不能學習數學——他最心愛的功課，命運卻偏要他學習英語，結果他一睡卻睡成了（多年以后）中山大學數學系的著名教授。愛裝怪又無所事事的唐序也在睡，那是因為他日夜單戀一個豐滿而矜持的女生，他如今也不知睡到何處去了，或許高年齡已讓他睡得不安穩了。李建華，我的摯友，他一半是高才生，一半也大睡特睡，他的睡眠是為了當眾表達他的聰明，他現在是北京農業大學優秀教授，他是假睡。另一個假睡者胡威，他一覺醒來就成了祖國的外交官。劉學忠一邊拉二胡一邊睡，他帶給我們的歡樂最大，整個人就是一個喜劇，他睡覺是為了湊熱鬧。我火熱的青春在最需要沖鋒陷陣的時刻卻偏要無辜地沉沉睡去。

多年以后我還同我的另一個朋友炫耀睡眠，比賽睡眠。

天呀！我還遇到過一位更年輕的睡者，1986年他同一位校園詩人來看我，不到兩分鐘，他就伏在桌上大睡起來。我很有趣地問過他的情況：他整天呵欠連天，睡眠惺松，他的瞌睡導致一件極其頹廢的行為——偷看女廁所，結果被學校處罰、判為留級。而他是一個公認的愛詩歌、心腸好的人，而瞌睡差一點斷送了他的前程。

我作了一點瞌睡的調查：中國大學的男生普遍瞌睡。連芒克也寫過：“生活真是這樣美好，睡覺！”韓東更是從哲理上深思熟慮過瞌睡，他在一首詩《善始善終》中這樣寫道：“從床上開始的人生/在一張床上結束/盡量長久地待在床上/盡管不一定睡得著……”

當然，瞌睡的故事似乎還可以再往前追溯，那是我在閱讀白居易的《秋雨夜眠》時發現的。白居易不僅是他那個時代的杰出文人，也是從古至今整個中國文人中最出名的閑人與“頭號快活人”。他在唐代所創造的睡眠及逸樂生活藝術到宋代（尤其是頹廢的南宋）可謂獲得了至高無上的地位，從皇帝到整個士大夫階層無不嘆服他的生活情調。連宋徽宗也曾手書白居易的詩《偶眠》中如下四句：“放杯書案上，枕臂火爐前。老愛尋思事，慵多取次眠。”而宋孝宗有一次在親自抄錄了白居易的詩《飽食閑坐》后，發出感慨：“白生雖不逢其時，孰知三百余年后，一遇圣明發揮其語，光榮多矣。”的確，白居易的光榮從此以“睡美雨聲中”的方式朗照人間，引來無數追隨者。僅有宋一代就有邵雍的《小圃睡起》，司馬光的《閑居》，蘇東坡的“午醉醒來無一事，只將春睡賞春晴”（《春晴》），吳文英也有“半窗掩，日長困生翠睫”，周密更是“習懶成癖”，就連辛棄疾這等英雄人物也如此唱來：“自古高人最可嗟，只因疏懶取名多。”

20 世紀30年代的林語堂也大談睡覺的快樂，他說：“安睡眠床藝術的重要性，能感覺的人至今甚少。這是很令人驚異的。”還有一位早逝的文人叫梁遇春，他當時年紀輕輕就十分懂得睡覺的快樂了，為此還專門寫了一篇談睡覺的長文《春朝一刻值千金》。

關于瞌睡，不僅古今的詩人和作家有過許多奇特的議論，就連科學家和哲學家也對其用心研究，在他們眼中有因感到膽汁旺盛且悶悶不樂的入睡者，有血液中生了黃疸病一到正午便思睡的入睡者，有心懷憂患又覺無聊的入睡者，也有耽于幻想并深感性壓抑的入睡者。瞌睡的確給這些形形色色的人帶去各式各樣的快樂。而我以為，瞌睡與熱有關，熱乃性之催化劑，嗜睡者即享樂者；相反，失眠與冷有關，冷乃風雅之境，失眠者因此堪稱雅士。

而我當時就是在瞌睡中整整昏迷了一年，幾乎目不識丁，卻享受著睡眠的自由和真理，直到1979 或1980年波德萊爾以他著名的夜晚、著名的《露臺》將我從夢中喚醒，我從此背叛了瞌睡，開始遠離了這個沉睡組織，當我的詩癮越來越大，瞌睡也就越來越小了。

周東升 ：在廣東讀大學時，您曾瘋狂閱讀

、

抄寫西方現代詩人的作品，您都讀了哪些詩人呢？

柏樺：

我讀的詩人很多，這個問題我已說過多次。這個詩人名單會很長，從最初的波德萊爾到當時最新潮的拉金，我都狂熱地讀過。

就像一塊石頭擊向平靜的湖水，漣漪一圈一圈在擴大，那漣漪的中心是象征主義，第一圈漣漪是超現實主義，第二圈是意象派，第三圈是自白派，第四圈是運動派，第五圈是垮掉派，第六圈……第七圈……一石激起千層浪，我開始換著口味吸著一個又一個詩人的“血”：肉感的詩、抽象的詩、光明的詩、黑暗的詩、幸福的詩、疼痛的詩、閑談的詩、雄辯的詩、良心的詩、智慧的詩、裝怪的詩、赤裸的詩，甚至無意義的胡話詩。“歌唱心靈與官能的狂熱”仍是我早期詩歌的第一聲部，它解放了我，并讓我獲得（或體驗到）一種前所未有的道德的勝利。當然，也有王德威所說的抒情的勝利：“所謂抒情，指的是個人主體性的發現和解放的欲望。”（季進 ：《抒情傳統與中國現代性》，《書城》2008年第六期）

我們總是不斷地走出去，走向幽暗而可怕的山谷，倒在草地上，臥在花叢里……我在閱讀著里爾克，在1981年春天的一個正午，在校園窸窸作響的草地中央，我曬著太陽吟詠“秋日”和一只“豹”，想象著秋日余暉下一座巴黎的暗淡公園的深處，那里有一對孤寂的閃爍著秋涼的豹眼。他是繼波德萊爾之后第一位走進我心靈的德語詩人，一位神性與女性的貼切呢喃者，一位在俄羅斯一個暮春的晚間傾聽一匹白馬迎向他的時間沉醉者，一位我不敢置一詞的歌者。我抄下他的詩，并繼續抄下波德萊爾、魏爾倫、蘭波的詩，抄下北島的《回答》《雨夜》《黃昏?丁家灘》《習慣》……

一天我在教師閱覽室發現了一本菲利普?拉金主編的《牛津二十世紀英詩選》，發現了拉金的其他個人詩集。拉金引起我奇怪的注意，對于正迷醉于象征主義、超現實主義的我來說， 拉金的詩顯然是不適合我的，而我卻情不自禁地抄錄了他大量的詩歌。其中有他第一首深深觸動我的“Coming”，此詩寫于1950年2月25日，后來收入他1955年由馬維爾出版社出版的個人詩集《較少受騙者》。這首詩的結尾幾行準確地喚起我的同感，我過目不忘，至今仍記憶猶新。

周東升：您在重慶、廣州、南京、成都四個城市都生活過，每個地方都留下了經典詩篇，您更喜歡哪個城市？如果說地理環境會影響寫作，您覺得這四個城市對您有怎樣的影響呢？

柏樺：

我詩人的基因來自重慶，我感謝重慶使我成為一名詩人。廣州，是我初寫詩，即寫出《表達》的城市，這是難忘的經歷。南京，讓我的詩成熟了，最重要的是我初識了江南山水。成都，我寫這個城市的詩最少，但它是我迄今為止最樂于居住的中國城市。在此，我專門談談重慶是怎樣影響我寫詩的：

每當有人問我，一首詩是怎樣寫出來的？我都會立即想到兩點（當然不止這兩點）：即一個詩人的感受能力和表述能力。因為我們常常有這樣的經驗，我們可能感受到了，但說不出來；可能說出來了，但離感受的精確度還有距離。好詩人無一不是對生活——乃至生命——有著獨特感受并且表述極其到位的人。話又說回來，這兩種能力（感受能力和表述能力）也并非神秘莫測，只要一個人有一定的“感時傷懷”的稟賦，都可以通過訓練而達到。訓練從觀察開始。下面就來看看我小時候對我住家周圍環境是如何觀察，如何感受并且如何在經歷了漫長歲月的反復回憶后終于寫出一首詩歌的。

我的童年和少年記憶總是和一所住宅（叫莊園似乎也可以）——鮮宅——聯系在一起的。

我上小學一年級至三年級時，常去鮮宅做功課、玩耍，因為它的小主人，鮮述東是我的小學同班同學。

鮮宅俯瞰嘉陵江。它的黑漆大門早已剝落，門總是靜靜地關著，仿佛里面安息著什么古老的靈魂。

“文化大革命”初始，鮮家的人全被趕走了，家也被抄了。一個夏日黃昏，吃完晚飯后，我和一大群孩子坐在鮮宅的大草坪上，一個老者開講故事，我聽的第一個故事：《歐陽海之歌》。

漫長的“歐陽海之歌”戛然而止。新的故事開始了。那時聽得最多，記得最深的就是百聽不厭的恐怖故事《一雙繡花鞋》。

這“一雙繡花鞋”開始的場景多像鮮宅啊！我十八年后，即到了1984年，終于在一首詩《懸崖》里得以再現，詩中的閣樓正是鮮宅的場景和氛圍……

正是上面這篇散文，在我的記憶里多次發酵后，詩意逐漸清晰地出現了，最初我寫成了好幾首短詩，然后等待另一個時機，我再把這幾首詩合攏成了一首詩。

童年，我只記得聽過兩個故事，第一個是母親在一個夏日雨天的黃昏給我講的《錯斬崔寧》，第二個是在鮮宅的草地上聽一個老者講的《歐陽海之歌》。

周東升：許多人認為，寫作是中產階級的事業！但成大著大名的，身前卻生活艱難……您如何看待寫作與生活的關系呢？

柏樺：

有怎樣的生活就有怎樣的寫作，這是一條放之四海而皆準的真理。每一個寫作者都不會例外。至于那些生活艱難的寫詩人，我想到了歐陽修提出的一種文學主張——出自《梅圣俞詩集序》——“蓋世所傳詩者，多出于古窮人之辭也。凡士之蘊其所有，而不得施于世者，多喜自放于山巔水涯，外見蟲魚草木、風云鳥獸之狀類，往往探其奇怪；內有憂思感憤之郁積，其興于怨刺，以道羈臣寡婦之所嘆，而寫人情之難言；蓋愈窮則愈工。然則非詩之能窮人，殆窮者而后工也”。

周東升：您不時去國外生活旅行、小住……可以聊聊嗎？國內前輩級詩人大多有國外生活的經歷，這對寫作或生命本身有潛在的“滋養”么？

柏樺：

我在國外的幾次短暫的生活都寫入我后來的詩歌中了。2019年第4 期發表在《山花》雜志上的組詩《雙城記》，就寫了我曾經在德國柏林的生活，以及對巴黎的兩次游歷。我對國外的最初印象是1997年秋去德國，一下飛機走出機場，我就感到空氣清新，呼吸順暢。這如此好的空氣使我終生銘記，卻很難表達。

接下來，我記得我最危險的一次“下午”綜合征發作是在1997年10月東柏林的Pankow，柏林文學館三樓一個房間，下午至黃昏時分，真的，我趴在床邊，大口喘氣……總算又挺過去了，六秒鐘！否則我就會立刻發瘋。為什么會這樣呢？是因為封閉嗎？寂寞嗎？不，我真的不知道。這件事迄今為止，對我也是一個謎。

周東升：您教授海外漢學課，和不少漢學家都很熟，可以談談新詩在海外漢學研究中的情況嗎？

柏樺：

首先還是要感謝漢學家的翻譯介紹，這讓西方相關研究者和讀者大致了解了中國新詩的狀況。他們研究新詩或說閱讀新詩，其實就是從“狀況”入手的，中國新詩對西方人來說，那不是藝術研究，是泛社會文化和政治研究，是需要了解的中國總體狀況的一個部分而已。他們的漢學研究認為：中國詩歌藝術在古詩。新詩毫無藝術可言。

[詩。詩。詩。]

周東升：你寫一首詩或修改一首詩，通常會考慮哪些因素？

柏樺：

通常只會考慮一首詩的完整，思路要絕對清晰。說來也是奇怪，我早期寫的詩很少修改，都是一稿定成敗。如《表達》就是一口氣寫出來的，幾乎未改一字。年輕時，因為沒有反反復復修改詩的習慣，現在回過頭來看，的確有許多詩有問題。

周東升 ：您如何判斷一種寫作是成熟的、優秀的？

柏樺 ：

聲音獨特，風格明確，鮮明的文體。早期中期都有代表作，既穩定又有變化。

周東升 ：您曾經專門談過詩歌語言問題，和現代詩人使用的語言相比，您覺得當下的漢語更具有表現力嗎？

柏樺：

套用一句話：一個時代有一個時代的文學，一個時代也有一個時代的語言。由于年代隔得愈久遠，人愈會覺得老東西更有吸引力，這也正是文學和詩歌要隔著一段時間距離來打量會更能看清楚它好壞一樣。

在我以前的好幾次訪談中，我說過這樣的話：“現代漢詩應從文言文、白話文（包括日常口語）、翻譯文體（包括外來詞匯）這三方面獲取不同的營養資源。文言文經典，白話文，翻譯文體，三者不可或缺，這三種東西要糅為一種。”三十年前我曾講過一首好詩應有30%的獨創性，70%的傳統。后來我又作了一個補充，一首好詩應有40%的獨創性，60%的傳統。作這個補充是因為考慮到現代漢詩已有了近百年的傳統這一事實。再后來，也就是2006年3月底，我在復旦大學中文系作了一個關于現代漢詩的演講。其中我講了，新詩的問題說穿了就是一個語言學問題。這個問題牽涉到目前有關現代性問題和中華性問題的爭論。為此，我斗膽地給出了一個現代漢語詩歌語言的比例：其比例應是文言文占35%，白話文（包括日常口語）占45%，翻譯文體（包括外來詞匯）占20%。既然現代性已經在中國發生了，我們不可能回到古典了，我們也不可能用古文來書寫了，我們只能用白話文來書寫。

這一點沒有辦法，當年的很多實驗有些被壓抑下去了，有些被開發出來了。改革開放，西方文藝的涌入是伴隨著翻譯文體的進入，這些實際上都成為我們臨時的可啟動的寫作資源，這種資源也不可能完全放棄。我們說的白話文，除白話書面語外，還牽涉到日常口語，這是一個非常棘手的問題。日常口語是寫作中最有生機活力的部分。但在中國詩歌寫作當中，又是最困難的，非常困難，為什么困難呢，我們的文字不是西方文字，西方文字跟著聲音在走，話同音；我們是跟著文字走，書同文。現在有人提倡口語詩，我認為真正意義上的口語詩，好的口語詩應該是方言詩。這一點，以前的學者詩人做過努力，包括新月派。新月派詩人是非常資產階級化的，非常布爾喬亞的，都是留洋的，都是教授，他們寫過很多口語詩，方言詩。后來我發現今天北大也有一個教授做著這樣的口語詩實驗，他叫胡續冬。

周東升：一位優秀詩人總能發明一種聲音，一種獨特的詩歌言說方式。每種聲音都構成漢語的一個維度，聲音類型越多，漢語也就越豐富，越具有表現力。這也是您常談的話題，您覺得當代詩中都有哪些獨特的聲音呢？

柏樺：

獨特聲音還是很多的，最早的非非詩人楊黎，莽漢詩人李亞偉，他們詩人韓東、于堅， 上海詩人王寅、陳東東、陸憶敏……后來的楊鍵、臧棣、尹麗川……另外，我對用方言寫詩有濃烈的興味。可惜在這方面實驗的詩人太少了。在我的視野里，只有一個北京大學的副教授，詩人胡續冬在做這個最具先鋒的實驗。

很多人研究新詩，卻忽略了新月派的詩人居然做過這種方言詩（即口語詩）實驗，我吃了一驚（顏同林博士做過這方面的開拓性研究）。這些人都是當年真正的大學者，卻用了很多純正的方言來寫作，實驗出了一批可觀的口語詩。比如在徐志摩詩歌中，他就曾大量運用過他的家鄉話（海寧硤石方言）來寫作。他的這類詩大致可以看懂，比如說在這首詩《一條金色的光痕》中開篇寫道：“得罪那，問聲點看”，“得罪那”還聽得懂，“問聲點看”，就勉強知道是問一問的意思。現在抄來這首詩的第一段：

得罪那，問聲點看，

我要來求見徐家格位太太，有點事體……

認真則，格位就是太太，真是老太婆哩，

眼睛赤花，連太太都勿認得哩！

是歐，太太，今朝特為打鄉下來歐，

烏青青就出門；田里西北風度來野歐，是歐，

太太，為點事體要來求求太太呀！

解釋一下：格位是這位，事體是事情，歐是語助詞，烏青青是破曉，度是大的意思。還用說嗎，就是以今日的眼光看，這也是非常先鋒的寫作了。徐志摩以硤石土白破了書同文的格局，而讓新詩走向了話同音（語音中心主義的味道）——純口語。反觀現在的所謂口語寫作，一般是以主題與觀念的大膽勝，真正的口語寫作，即方言寫作還沒有成規模的出現。

再說一個叫蹇先艾的貴州詩人，他用貴州遵義方言寫詩，貴州遵義方言其實就是四川話。蹇先艾的詩歌《回去》，“哥哥：走，收拾鋪蓋趕緊回去”這是第一行，“亂糟糟的年生做人太難”，“年生”四川人才懂，上海人也好，廣東人也好，看不懂的，什么是“年生”？他們就不知道了。第三句“想計設方跑起來搞些啥子”，我就有過這種情況，當我寫“搞些啥子”時，我就會自動地翻譯成“搞些什么”。所以說這個里面的問題（指方言轉換成普通話的問題） 很大。接下來一句 ：“哥哥，你麻利點”，“麻利點”這個人家也不懂得，包括后面的“這一扒拉整得來多慘道”，“這一扒拉”必然使其他方言區的人困惑，“男人們精打光的呲牙瓣齒”。這個在理解上還好點。包括聞一多的《飛毛腿》，聞一多用北京土話寫的。

從以上總總，可見當時高雅的新月詩人們的確不簡單，各自用方言做過很多實驗。如今我僅發現一個北京大學的博士現在已經留校了，北京大學外語學院副教授胡續冬，四川人，他寫了很多四川方言詩，寫得非常棒，極有意思，尤其是他那首《太太留客》。而現在很多詩人根本不敢用方言寫詩，頭上總潛在的懸著一把“普通話”的劍，雖然他們口頭上反普通話寫作，而實際上卻是完全的普通話寫作，因為“尤其是新中國成立后，在普通話寫作占絕對主導地位的語境中，（他們）認為普通話寫作是正宗……至于它好在哪里， 有沒有弊病，則很少深加思索”（顏同林），他們其實內心懷有一種方言的自卑情結，而絕非認識到這個世界上一切偉大的詩歌與文學都是方言所寫。

周東升：在您的寫作生涯中，對您影響最大的人是誰（哪些）呢？

柏樺：

我想起兩句成語：因地制宜，見機行事。我從開始寫詩到今天，我一直在受影響，只是影響我的人在不斷地變，從最初的古詩到毛澤東詩詞，到萊蒙托夫到波德萊爾到后來的赫塔?米勒以及胡蘭成……我到六十三歲了，還在時時刻刻尋找任何一個可能影響我的人。

[寫作者玩弄一套變形記]

周東升：您的詩歌大量寫到酒，比如：“酒呈現出殷紅的李白”“下午你睡得很穩/脾氣也成了酒”“遙遠的清朗的男子/在977年一個細瘦的秋天/裝滿表達和酒”“我指甲上的幽魂，攀登的器官/在酒中成長”“酒杯里發出血的歌唱啊/酒杯里蕩起自由的亡靈”“酒要熱飲，詩需冷吟”……您曾經說過：“酒是在詩歌中真正幫助過我的因素之一。”抽煙喝酒的人戒煙戒酒，可以說是人生大事，這樣的變化對您的寫作有影響嗎？

柏樺：

我為何說“酒是在詩歌中真正幫助過我的因素之一”，我想那一定是因為我年輕時在喝醉了的情況下寫出過兩首特別的詩《美人》和《瓊斯敦》。尤其是寫《瓊斯敦》時，我是在另一個喝酒人戴小羚在場的情況下，一口氣寫出來的。年輕時喜歡炫耀，就是要讓人看到我一揮而就，當場寫完一首詩。不僅是詩，連寫文章也是如此，我三十二歲在北京時，一次在戴定南家里，玩邊喝酒邊寫文章的游戲，一口氣寫出了那篇談陸憶敏的很感性的文章。這讓戴定南當場大為吃驚。

我六十歲之后戒煙戒酒，我感到這對我寫詩沒有絲毫影響。

周東升：在您最近的詩歌里，反復出現了一個新形象：“媽媽”，雖然我常常讀到有關母親的詩，但還是對您的這個新發明感到驚奇，竟然像第一次認識這個詞，第一次聽到這個聲音，您可以談談這個形象嗎？

柏樺：

這又是一個很難讓寫作者（即當事人）來談論的題目。“媽媽”因為一首詩主題的緣故，也因為一首詩聲音的緣故，被我反復書寫了。它的潛意識指向什么？指向哪里？這是一個謎，是因為歌德說的“永恒的女性引領我們上升”嗎？！媽媽這一形象太豐富了，可有些媽媽像婆婆，有些媽媽像少女，真是神秘莫測的媽媽呀。

周東升 ：“死亡”是您詩歌的一個重要

主

題，可以談談您對“詩歌-死亡”的看法嗎？

柏樺：

這是一個很難的話題。大話題。還是回到我詩觀形成的源頭吧：就在那一夜（即我最初閱讀梁宗岱教授文章的那一夜，相關情形見我的文章《詩人梁宗岱》），我第一句詩觀得以形成：“人生來就抱有一個單純的抗拒死亡的愿望，我也許正因為這種強烈的愿望才誕生了詩歌。”有關此點，我后來也多次提及。記得在我的一次演講中，我又說到了文學與失望的關系（見我的文章《現代漢詩的現代性、民族性和語言問題》）：

我也有這樣一個觀點，如果人不死就沒有文學了，因為人終歸一死，所以才有了文學。說到這里，又想到了日本人，日本人就特別喜歡惋惜時光，日本人每到看櫻花的時候，幾乎都是舉國出動，花開花謝，一期一會，確是“良辰美景奈何天”，包括日本人對事物細節的完美追求，對風景的感懷，對光陰流失的輕嘆，很多都是從白居易那里學來的。

周東升：和早期的寫作相比，您現在的寫作更多地受到閱讀的激發，呈現出鮮明的互文性特征，閱讀難度也因之加大，沒有廣泛的涉獵，那些引文就令人望而卻步了。尤其是您對文字奇異的感受力，常常使得您引用的作家很陌生。您詩中的契訶夫、芥川、張愛玲、曼德爾施塔姆、納博科夫、赫塔·米勒等，和我們日常閱讀中的這些作家幾乎不是一個人。這是刻意而為呢，還是你的美學觀的結果？

柏樺：

正因為如此，我會為讀者著想，要給出一些注釋，讓讀者進入詩歌時有一個門路。

你后面所說，我也不是很清楚。刻意為之其實就是強調其中一點，或攻其一點不及其余。寫作其實就是一個寫者玩弄他那一套寫作術，他那一套變形記。

周東升 ：比如說，很多人盛贊張愛玲的《金鎖記》，你獨喜歡《異鄉記》，很多人喜歡芥川的《羅生門》、納博科夫的《洛麗塔》，你也幾乎不提。所以，您的詩歌雖然征引了大家熟悉的作家，卻又令人生疏。

柏樺：

那是一個讀者的偏愛，也是我作為一個寫作者的偏愛。我倒沒有故意不喜歡《金鎖記》，《金鎖記》是因評論家吹捧，大眾跟風才喜歡的作品。我通讀過張愛玲的全部書，唯獨《異鄉記》把我徹底擊中，《異鄉記》對我的震撼，老實說，至今都沒有讓我完全回過神來，我已讀了七遍了。而一本書我從不讀兩遍。

周東升：除了文學，您對音樂、電影、繪畫感興趣嗎？有哪些作品您記憶深刻，或有哪些作品影響（或啟動、或進入）了您的詩歌？

柏樺：

是的。電影啟動了我去寫一首詩。透露一個秘密吧， 從未說過， 這是第一次說（以前不說是因為害怕別人說我幼稚），1981年秋天，我在廣州外語學院的一個夜晚，當我看完一部根據魯迅小說《傷逝》改編的電影后，我突然很想寫一首詩，而很快我就一口氣寫出了《表達》，幾乎一字未改，也算一個奇跡。

另一次，2010年10月5日，我在《禮物》這首詩的第一節，就直接把塔可夫斯基的電影《鏡子》中的一段畫面寫入了詩中。

[反面教材。知音傳統。未來]

周東升：20 世紀90年代，您突然封筆。外界看來，您的那幾年是沉寂、冷卻的，那期間您的關注點在哪里？在做些什么？

柏樺：

回想起來，我五十歲之前的生活都是虛擲和浪費的。除了寫了一點詩（考慮到我早年寫得那么少，只有八十多首），就是謀生，過一天算一天。

周東升：自2010年復出詩壇以來，您的寫作一直處于爆發狀態，至今應該寫有幾千首了吧？而整個80年代您才寫了百余首，從旁觀者的角度看，這樣的速度很驚人。您自己怎么看呢？

柏樺：

我現在回過頭來看，才發現我的許多詩其實都是草稿，但我卻急著想發表它們。已經后悔莫及了！只舉一個例子：如下這首詩可看作泥古不化的反面教材，現從我詩集中移除，放在這里，做一個自我批判的紀念：

秋變與春樂

一、發生秋風，云卷歸心，紙矮斜行……風雨亂，魚目亂，牛尾烏云亂……七十二變太少，“何方可化身千億”？分分秒秒里，人在倫敦，人在滄州。

二、去問吳錫疇，且將春句送春工；去問陳師道，輕衫當戶晚風長；吳天越地，煙直作樹，橋彎趁水；那懂得邂逅的人呢，才懂得行樂。（寫于2014年9月21日）

通過這首詩，我得到了一個教訓：一首詩的好壞常常很難馬上看出來，至少要等到五年之后，才會被發現。換句話說，一首五年前寫的詩，你當時覺得好，如果五年后再審視，你仍然覺得好，那這首詩才是真的好。

周東升：您有很多詩人朋友，有不少朋友曾經是，或現在仍然是您的詩歌知音，他們對您的寫作有幫助嗎？就寫作而言，你怎么看“知音傳統”？

柏樺：

這是一個張棗生前念茲在茲詩學論述。我曾經受益于這個“知音傳統”。這對我的寫作是有幫助的。我曾在文章里說過：

張棗就徹底改動過我《名字》一詩的最后一節，而且為我一首非常神秘的詩取了一個相當精確完美的名字《白頭巾》。歐陽江河改動過我《黃昏》第二節及《在清朝》第一節第二行一個十分重要的詞，我原詩為“安閑的理想越來越深”，他改為“安閑和理想越來越深”，把“安閑”變為名詞來用，與后面的名詞“理想”作一個并置，這簡直是脫胎換骨手段，妙不可言。付維也改動過《在清朝》其中一行，我原詩為“夜讀太史公，清晨捕魚”，他改為“夜讀太史公，清晨掃地”，注意到意象的趨近而不是意象的分離；他還改動過《望氣的人》中一個突破全詩意義的詞匯，我本來是“一個干枯的道士沉默”，他試探著問我 ：“道士改為導師可能會好些吧。”他話音剛落，我即醒悟過來，當場就確定用“導師”換掉“道士”。

周東升：聽說您最近要出一部書，叫《致張棗》，能否介紹一下？

柏樺：

這本書分為三個部分，第一部分是一篇紀念張棗的長篇文章；第二部分是我寫下的點點滴滴的片段，其中有隨筆片段也有詩片段；第三部分是我選了48 首詩來紀念張棗。“48”正好是張棗逝世的年齡。但再后來，在你的提議下，我又做了調整，只選定了41 首與張棗完全有關的詩來紀念張棗，放棄了硬湊“48”這個數字。

周東升：我在與外界的日常交流中，偶爾會聽到您的早期詩歌愛好者抱怨您現在寫的詩變了，沒有以前好了，您怎么看？

柏樺：

我覺得我早期的詩最多只有十多首不錯，大部分都很粗糙，而且思緒有些混亂。至于讀者認為我的詩今不如昔，這也是一個寫詩者普遍的命運，并非我一個。譬如北島，人們巴不得他就停留在“回答”時期，他更不能變，一變讀者認不出來了，當然就不樂意了。這幾天讀到奧登一段話頗有感觸：“對于詩人而言，最痛苦的經驗是，發現自己的一首詩受公眾追捧，被選入選集，然而他清楚這是一首贗品。”（奧登《染匠之手》，上海譯文出版社，2018，第二十六頁）譬如戴望舒就最不喜歡他早年寫的《雨巷》。

周東升：20世紀90年代，您突然封筆，令人不知所以，2010年前后，您的詩歌激情又突然爆發，又令人十分震驚。現在您的寫作又持續十年了，可以談談未來的打算嗎？

柏樺：

未來，當然會越寫越少，那是由于生命的曲線之故，須知我已是一個六十三歲的老人了。但我會越來越反反復復永不停步地修改我的詩，并享受每天修改詩歌的樂趣。因為有幾千首詩（近一萬首）在等著我去修改呀。