“呼吸”鏡像：探索前方有景觀

鄭榮健

幾乎每年小劇場戲曲節的研討環節，都會涉及“什么是小劇場戲曲”“它跟小劇場話劇的區別在哪里”“它的價值內涵、使命任務及本體特征是什么”等話題。而小劇場戲曲的價值，正在于它的探索性、實驗性。

經過幾年的耕耘，小劇場戲曲在觀眾心目中已不再陌生。2014 年至今，京滬兩地相繼舉辦小劇場戲曲藝術節，憑借平臺的規模及影響，“小劇場戲曲”不再限于學術的命名和探索而進入大眾視域。與此同時，在以國家藝術基金為代表的各類資金扶持推動下，小劇場戲曲進一步醞釀發酵、蓬勃發展，可謂有目共睹。

作為小劇場戲曲的重要陣地之一，創辦于2015年的上海小劇場戲曲節如今已進入第四屆。本屆上海小劇場戲曲節劇目不多，但本體意識明顯增強，在跨界混搭、形式拼貼等逐漸泛濫的淺表實驗之外，精審地選擇了自己的主旨向度。正如它對自己的定位“呼吸”那樣，吸入傳統戲曲、現實生活和現代理念的養分，呼出戲曲本體生長的清新空氣。

由于劇目自身隱含的話題性，我想特別需要提到的，是黃梅戲小劇場《玉天仙》、梨園戲《陳仲子》、小劇場昆劇《長安雪》和實驗越劇《再生·緣》。它們可能還有一些缺陷，但其探索精神，是很有分析價值的。

作為第一部黃梅戲小劇場作品，《玉天仙》的劇名雖然很“陌生化”，其實講述的是人們非常熟悉的朱買臣馬前潑水的故事。這個戲的話題價值主要在于對經典故事的演繹超出了道德評判的范疇，從而比較合理地進入到了一種普遍哲理的層面，比如崔氏仰慕朱買臣人才風流、前途可期，朱買臣不僅不務生計，還極卑瑣自私；更建立在歲月摧磨、如花美眷等不及時間涼薄的人生宿命上。等，還是不等，在道德、情感和個性的層面，自然可以做出選擇，但選擇永遠超越不了時間和命運。歲月無情催人老，花開遲暮逐水漂，這是黃梅戲《玉天仙》對人生最無奈的嘲諷。這部戲的呈現形式，比如歌隊敘事及角色扮演，其實已不算新穎，但它展示的荒誕基調，卻是此前所未有的；完整地看，是對人類宿命的黑色幽默。

梨園戲《陳仲子》是劇作家王仁杰的早期作品。其價值主要體現在題材和人物的開拓上。在史書記載中，陳仲子是一個頗有堂· 吉訶德氣質的戰國時期思想家，非常有故事性，這對于擅長細節表演的梨園戲，無疑是很好的題材。同時，對整個戲曲創作來說，這樣堂· 吉訶德式的人物形象，是從來未有的。哪怕放眼整個中國歷史，亦多世故與犬儒，這樣的人物也是十分稀缺的。當然，客觀來講，這部戲并不成熟。由于它主要著眼于演繹幾個典故片段，而缺乏人物的精神追求與現實生活之間的關聯，難免有些符號化。

昆劇《長安雪》的面貌很獨特，對人性的開掘有著近乎偏執的視角，樣式也融合了戲曲插科打諢、曲藝評說等形式，卻呈現出一種奇怪的傳統韻味。它的故事其實很唯美，一個草木精靈化身為人，名喚羅娘，因愛戀糾纏，跟隨書生李山甫來到長安，未料李山甫卻欲將之獻于達官貴人以求功名。羅娘施法，幫助李山甫進謁求官，李山甫歷宦海沉浮，獲死罪被斬，又被羅娘耗千年道行所救。然而，一個紅塵歷劫，羅娘已不再是過去的羅娘，李山甫也已不再是過去的李山甫了。猶如南柯一夢，但執念恒存，他們再也回不到從前。說它的視角近乎偏執，就在于這部戲對人的執念的解讀，從“求官”到“修仙”，仿佛萬般皆下品。雖然李山甫和羅娘的情感尚有輾轉過渡的余地，結尾亦顯陡峭，比如李山甫過去渣男的形象，哪怕虛與委蛇的情感及行動合理性，實際上跟羅娘是不對稱的，但那種現代性的指向偏鋒閃爍，是昆劇中非常難得的。尤為可貴的是，以這樣的舞臺樣式，卻在唱腔、音樂等方面做出比較傳統的昆曲韻味，曲牌運用兼顧南北曲，讓人對昆曲的小劇場探索有了新的認識。

越劇《再生· 緣》可以說是本屆戲曲節探索步子邁得最大的作品，進行了“浸入式戲劇”（Immersive Theatre，又譯作浸沒式戲劇）的觀演實驗。在我的印象中，這恐怕也是傳統戲曲進行此類實驗的第一次。眾所周知，“浸入式戲劇”的概念源起于英國，主要指話劇中打破傳統觀演關系、讓觀眾浸入而自主參與劇情環境而獲得全新觀演視角的戲劇樣式。雖然以京劇、昆曲為代表的戲曲不存在“第四堵墻”，但它的唱腔、程式是比較完整和體系化的，當觀眾參與劇情環境而對表演產生干預，就不僅停留于如話劇那樣比較生活化的參與，必然還涉及到打破或融入唱腔、程式等戲曲單元。那么，問題就來了，缺乏戲曲專門訓練的、以生活常態進入劇場的觀眾，如何“浸入”此類表演？目前看來，這部作品還沒有充分發揮出浸入式戲劇樣式的應有特性，觀演關系還建立在觀眾跟隨演區移動而流動的表層。但它的意義或許并不在浸入式成為可能之上，而在于提出了戲曲現代轉化不得不面對的一個重大課題：打破唱腔、程式原有規范而以生活態呈現的戲曲是否可能？它該是什么樣子的？

事實上，幾乎每年小劇場戲曲節的研討環節，都會涉及“什么是小劇場戲曲”“它跟小劇場話劇的區別在哪里”“它的價值內涵、使命任務及本體特征是什么”等話題。雖然這些討論目前還沒有形成一個比較完整的理論概括，但基本方向是明確的——小劇場戲曲的價值，就在于它的探索性、實驗性，舍此則必偏離其核心旨意；同時，它又區別于話劇，除類似話劇而兼具現代價值、現代觀念的表達訴求外，往往以戲曲的傳承發展或者說“兩創”為出發點，探尋戲曲本體語匯、舞臺樣式、審美觀念的全新可能性。從這個意義上講，本屆上海小劇場戲曲節所選擇的劇目、所帶出的話題性，確實給人留下了很多思考。

在追溯小劇場戲曲的源頭時，有學者曾提到戲曲雛形階段的即興表演、 歌舞短劇如《東海黃公》《踏搖娘》等，更近一些則是傳統的折子戲，以其小體量的、片段化的演出，給人留下一種藕斷絲連的歷史聯想。不過，嚴格意義的小劇場戲曲直到上個世紀90 年代才真正出現，如京劇《秦瓊遇淵》（1993 年）、昆劇《偶人記》（1996 年）等。它的概念來源于話劇，本是一百多年前發端于歐洲的舶來產物，意在擺脫傳統模式化的、幻覺真實的舞臺表演，而采用黑匣子劇場的自由形式，激發藝術的創造力。有意思的是，西方戲劇的革新意圖，包括后來以格洛托夫斯基為代表的貧困戲劇，與中國戲曲中的極簡舞臺、“意主形從”的非定場表演等，似乎天然有著觀念和審美的聯絡。小劇場戲曲的發生，也就很好理解了。

在當代小劇場戲曲的發展歷史中，有兩個十分重要的節點：一是2000 年北京京劇院推出了小劇場京劇《馬前潑水》，不僅在觀念上顛覆了對傳統故事的表達，更與小劇場的舞臺樣式結合，把京劇表演中的水袖等技巧解放了出來，形成了讓人驚嘆的、既傳統又現代的獨特語匯。這是一個標志性的事件，讓人們第一次充分地認識到了小劇場戲曲的學術價值。此后出現的昆劇《傷逝》（2003 年）、越劇《鏡像紅樓》（2006 年）、川劇《情嘆》（2006 年）、京劇《紅拂》（2006 年）、京劇《還魂三疊》（2010 年）等，延續這一觀念認知而在實驗探索中努力開掘，積累了一大批在學術上可圈可點的劇目，并構成了當代小劇場戲曲發展的第一階段，小劇場戲曲從正式亮相并獲得學術認可，到擺脫孤立個別探索，逐漸形成了行業實踐的自覺。二是以2014 年和2015 年京滬兩地先后創辦北京當代小劇場戲曲藝術節、上海小劇場戲曲節為標志，小劇場戲曲進入到了一個依托平臺、形成規模、兼顧學術與市場的全新發展階段，每年分別15 臺或10 臺左右的劇目展演，吸引了眾多劇種和年輕創作者的參與，真正使小劇場戲曲走出了孤芳自賞的學術探索，走向了更廣大的年輕觀眾。

目前看來，小劇場戲曲仍不可避免地被視作并承擔著培養人才、催生劇目的“孵化器”和生長語匯、探索樣式的“試驗田”功能，但一些有關它自身的歷史梳理、觀念更新和未來設定，已然越發顯出某種緊迫感。從現階段看，小劇場戲曲發展的一個重要特征，不僅是行業自覺逐漸聚集，更漸漸帶動和形成一個小劇場戲曲的創演生態。比如這次的上海小劇場戲曲節中，亮相了甌劇、黃梅戲的第一部小劇場作品，跟平臺催化創作不無關系；北京當代小劇場戲曲藝術節引入了戲曲衍生版塊，增設梨園主題集市、梨園時裝秀和梨園主題工坊等，則隱隱有對接國際的趨向。在世界范圍的戲劇工業聚落中，比如百老匯、倫敦西區等地，當創演層面的自由探索逐漸匯流為一種行業化甚至工業化的分工合作，包括衍生品開發、版權服務、創演機制創新等，都會提上發展日程。或許，目前小劇場戲曲的發展還未成熟到這一地步，但孵化、試驗之后的授權及推廣，恐怕已是相關主創、院團特別是平臺應該描繪的藍圖。在理論與實踐的層面，則需要厘清小劇場戲曲的出發點和歸宿點，建立理論觀念體系，形成更具社會性、人文性的思潮。如此，“呼吸”的價值無疑更讓人期待。