房偉文學(xué)書寫的精神向度與詩學(xué)立場(chǎng)

□ 劉永春

“誰記得一切，誰就感到沉重。”愛倫堡在其回憶錄開篇如是說。這不是預(yù)言，卻是歷經(jīng)苦難之后的切膚體驗(yàn)。對(duì)于生于二十世紀(jì)七十年代的房偉來說，文學(xué)總是與歷史密不可分的，尤其是自己所經(jīng)歷過的那些年代。于是，文學(xué)就不再僅僅是書寫，而是處理自己歷史記憶的必然方式。從北方的小城青年到南方的大學(xué)教授，房偉的人生道路可謂豐富曲折、多姿多彩，然而走向文學(xué)對(duì)他來說幾乎是命定的選擇，因?yàn)樗冀K“記得一切”。雖然他記得的一切并不如60后那樣富有歷史意義，也不一定比得上80后那樣自由奔放，但作為社會(huì)轉(zhuǎn)型過程最直接的體驗(yàn)者，70后的記憶有著更加鮮活和真實(shí)的狀態(tài)，是理解當(dāng)代中國(guó)的重要材料。房偉以自己的努力不斷書寫著生命記憶，也以歷史書寫不斷豐富著生命體驗(yàn)。

房偉是目前國(guó)內(nèi)70后學(xué)者、作家中身份較為多樣的一位，教授、作家，文學(xué)批評(píng)、文學(xué)史研究、小說、詩歌、散文、報(bào)告文學(xué)等皆有所涉獵，且都有所成就，不能不令人艷羨。更重要的是，這些多樣的文學(xué)身份共同形成了一個(gè)有溫度、有情懷、有追求的70后寫作者。這樣的文學(xué)狀態(tài)并不多見，尤其值得珍視。房偉的文學(xué)活動(dòng)雖然分布于各個(gè)領(lǐng)域，但是其核心的詩學(xué)特質(zhì)卻是深沉的痛與愛，這些精神體驗(yàn)屬于房偉本人，也屬于出生于70后的這一代人。寫出一代人的痛與愛，可以視作房偉所有文學(xué)活動(dòng)的精神核心。自我的歷史，是他文學(xué)活動(dòng)的精神源泉，也以各種形式散布在他的文本角落里。因而，對(duì)70后一代人而言，房偉的寫作具有典型意義和標(biāo)本價(jià)值。

一、 自我與歷史

歷史，對(duì)70后而言是一種具有本體意義的存在。他們出生、成長(zhǎng)的歷史在當(dāng)下中國(guó)是最沒有特點(diǎn)的，也是最獨(dú)特的。房偉是一個(gè)有故事的人，故事性極強(qiáng)。這不僅僅是說他豐富的人生經(jīng)歷所帶來的生命感受，也包括他在自己的寫作中所看重的歷史及其質(zhì)地。在從事文學(xué)研究與寫作之前，房偉有過在社會(huì)底層各個(gè)職業(yè)間輾轉(zhuǎn)的經(jīng)歷，這些經(jīng)歷初步形成了其人生基調(diào)與價(jià)值觀念，也奠定了其文學(xué)活動(dòng)的基本主題，最明顯的就是自身成長(zhǎng)經(jīng)歷及其時(shí)代背景的深入思考、濃郁強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)意識(shí)與批判意識(shí)以及對(duì)歷史及其精神的念茲在茲。

在《野地的靈蹤——我的文學(xué)批評(píng)之路》一文中，房偉曾回顧自己大學(xué)畢業(yè)后的時(shí)光：“畢業(yè)后，由于沒關(guān)系沒門路，被分配在肉聯(lián)廠分割車間做工人，后成為車間技術(shù)員。此后幾年，我做過庫房保管、勞資員，甚至一度成為集團(tuán)公司領(lǐng)導(dǎo)秘書，負(fù)責(zé)過黨務(wù)、公司辦、團(tuán)委、宣傳、檔案等多項(xiàng)工作。”那是二十世紀(jì)九十年代中期，隨著改革的深入尤其是城市里國(guó)企改革的如火如荼，整個(gè)社會(huì)都面臨巨大的轉(zhuǎn)型壓力。歷史，就在這種時(shí)代焦慮里悄然生成。房偉的經(jīng)歷很大程度上可以代表出生于二十世紀(jì)七十年代中期左右的那一代人。在時(shí)代縫隙里成長(zhǎng)起來的這代人有著強(qiáng)烈的身份焦慮與歸屬缺失。以自身成長(zhǎng)經(jīng)歷作為管道窺視整個(gè)社會(huì)的歷史變遷從而確認(rèn)自己的精神身份，也就成為房偉和這一代人文學(xué)生命的基本主題。房偉對(duì)當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典化問題、對(duì)王小波進(jìn)行的學(xué)術(shù)研究、對(duì)當(dāng)下影視作品的關(guān)注、對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的解讀等都可以視作這個(gè)主題的產(chǎn)物。

某種程度上，不管是文學(xué)批評(píng)還是文學(xué)研究，都是自我心靈的釋放和自我身份的確認(rèn)，與個(gè)體生命的鮮活記憶有著密不可分的聯(lián)系。房偉也是在這個(gè)意義上去實(shí)現(xiàn)自己的文學(xué)理想的。“‘真正的文學(xué)批評(píng)’，也許就是‘發(fā)現(xiàn)的樂趣’，是心靈在野地的尋蹤，用心靈去記錄那些文本的感悟和心得，并用獨(dú)一無二的語言表達(dá)出來，那些智慧的發(fā)現(xiàn)和心靈的頓悟，那些驕傲的野地之言，讓枯燥的學(xué)術(shù)充滿了無以言表的歡欣。”對(duì)房偉來說，任何文學(xué)活動(dòng)都是心靈與現(xiàn)實(shí)、與歷史相碰撞的結(jié)果，是“心靈在野地的尋蹤”，其中的自我確認(rèn)意識(shí)不言自明。這種“尋蹤”顯然是精神性的，而不是社會(huì)性的，也不是商業(yè)性的。對(duì)文學(xué)研究、文學(xué)批評(píng)作如此定位，正代表著二十世紀(jì)九十年代中期走上文壇的70后們的立場(chǎng)，既不像前輩作家學(xué)者們那樣在充滿意識(shí)形態(tài)色彩的社會(huì)主題中尋找自身價(jià)值，也不像后起的80后作家學(xué)者們那樣積極樂觀、毫無障礙地融入商業(yè)運(yùn)作，自覺以商品屬性定義自己的文學(xué)活動(dòng)。處在夾縫中的房偉們不得不尋找屬于自己的詩學(xué)出路，而對(duì)歷史的迷戀與反思、對(duì)身份的焦慮與建構(gòu)則是最好的突破口。獨(dú)立的精神思考和詩學(xué)立場(chǎng)是房偉的優(yōu)勢(shì)，也是其最突出的特征。

房偉與王小波的相遇看似偶然，卻也帶著這代人的某種宿命感。1997年剛剛大學(xué)畢業(yè)成為國(guó)營(yíng)肉聯(lián)廠工人，房偉在“那年秋天的某個(gè)黃昏，我拖著疲憊的身體，離開分割深加工車間，來到宿舍，披著那件充滿血腥味道的工裝，斜靠在夕陽斜照的宿舍窗臺(tái)上，開始翻看王小波的作品”。這個(gè)過程是那么平淡，卻也那么充滿象征意義。“黃昏”“夕陽”“車間”“工裝”構(gòu)成了一個(gè)飽含時(shí)代感和傾訴感的長(zhǎng)鏡頭，被涂抹上濃濃感傷色彩的記憶其實(shí)也是對(duì)當(dāng)下的回應(yīng)和對(duì)自身命運(yùn)之路的追認(rèn)。房偉進(jìn)一步將這個(gè)過程隱喻化：“在這樣的環(huán)境里，我的閱讀心情常常變得非常古怪。可憐微薄、卻永遠(yuǎn)不能按時(shí)發(fā)放的工資，紅色意識(shí)形態(tài)和欲望的野蠻雜交，知識(shí)分子可憐又可鄙的生存狀態(tài)，都深深地刺激著我思考時(shí)代的特征，思考著我們這一代青年人的精神命運(yùn)。……可以說，王小波對(duì)青年人的啟蒙作用毋庸置疑。正是王小波，讓我們?cè)趬阂值默F(xiàn)實(shí)面前，找到了內(nèi)心的力量。”這位國(guó)營(yíng)肉聯(lián)廠里的當(dāng)代唐·吉訶德從王小波那里獲得了超越苦難的力量，也找到了從個(gè)體切膚之痛到一代人精神命運(yùn)的視角躍遷。一方面，這種主動(dòng)皈依決定了房偉文學(xué)活動(dòng)尤其是王小波研究的精神性，他并非將王小波視為決然客觀的、冰冷的研究對(duì)象，而是在其身上傾注了巨大的情感渴望，也以王小波尖銳的批判立場(chǎng)作為自覺的自我投射；另一方面，既像王小波那樣以絕對(duì)的個(gè)體視角審視自我成長(zhǎng)經(jīng)歷與經(jīng)驗(yàn)，反思社會(huì)歷史對(duì)精神個(gè)體的話語壓制，也以個(gè)體精神的艱難成長(zhǎng)透視整個(gè)社會(huì)的歷史生成機(jī)制及其存在的諸種問題。這既是房偉進(jìn)入文學(xué)的方式，也可以代表這一代人的姿態(tài)。簡(jiǎn)單說，房偉的學(xué)術(shù)研究具有某種“文學(xué)性”，與自身生命經(jīng)驗(yàn)密切相關(guān)；其文學(xué)創(chuàng)作也具有“學(xué)術(shù)性”，是對(duì)自我身份的隱喻性書寫和多角度建構(gòu)。學(xué)術(shù)研究與文學(xué)創(chuàng)作，在房偉這里，極其罕見地呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的互文特征。

二、 夜游的姿勢(shì)

在“紅色意識(shí)形態(tài)和欲望的野蠻雜交”背景下產(chǎn)生的立場(chǎng)中，房偉在自己的文學(xué)創(chuàng)作與學(xué)術(shù)研究中都貫穿了強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)反思意識(shí)，尤其是對(duì)自己這一代人的精神結(jié)構(gòu)有著先天的敏感，并善于利用這種敏感反觀時(shí)代的精神特征。

就像70后的大多數(shù)文學(xué)青年一樣，房偉以詩歌寫作開始自己的文學(xué)之路，甚至在高中時(shí)代就已經(jīng)寫詩、獲獎(jiǎng)。詩集《仰望月光的石頭》收錄的是他2005年以后的作品，較為成熟，也可以代表房偉的詩學(xué)主張。集中的詩歌作品當(dāng)然也充滿了濃重的時(shí)代感和反思意識(shí)，呈現(xiàn)的是房偉對(duì)當(dāng)代社會(huì)生活的多層次思考以及由此產(chǎn)生的精神焦慮。在《夜游神》里，這位年輕的批判者化身為夜游神，俯視、反思城市的世俗生活。在這里，夜游是觀察時(shí)代的一種方式而已，是精神性的而非日常性的，“夜游是一種姿勢(shì)”。借由夜游的姿勢(shì)，房偉在超離世俗的同時(shí)也進(jìn)行最大程度的自我意識(shí)建構(gòu)。

愛走到哪里

就走到哪里

夜游神

就是一個(gè)夜晚的帝王

當(dāng)我歡暢地巡視王國(guó)的領(lǐng)土

白晝秩序的統(tǒng)治者呀

你又能把我怎么樣？

——房偉《夜游神》

顯然，這里的夜游神僅只是一種“姿勢(shì)”(姿態(tài))的代言人，他的思考與審視都是從房偉生命深處自然綻放出來的，“愛走到哪里就走到哪里”的自由狀態(tài)與“白晝秩序的統(tǒng)治者”截然對(duì)立，但都有著顯在的所指。類似的掙扎與呼喊似乎充盈在房偉的眾多詩篇中。“真不知/是生活強(qiáng)暴了我們/還是/我們先一步強(qiáng)暴了生活”(《甜蜜蜜》)；“理想在汽笛里吶喊/麥子的眼神一天天地衰老”(《飄》)；“我是一只精靈似的雨燕/或雨燕唇邊永不消逝的紫色鳴叫/高傲 懶散 有時(shí)也寂寞無比地/在無所謂的天空中翱翔！”(《夜雨》)；“那個(gè)把雙眼遺忘在季節(jié)里的窮孩子/在狂野中呼喚著雨水的到來”(《霧散去》)；“讓我畫一幅原野/我就忘記了城市”(《秋》)；“我在路上，路在何方？”(《深秋旅程》)。諸如此類，不一而足。在這些詩歌所建構(gòu)的隱喻性畫面中，抒情者站在黑夜里、夢(mèng)中、天空上、原野上遙遠(yuǎn)地審視現(xiàn)實(shí)的社會(huì)生活，以統(tǒng)一的姿勢(shì)訴說這一代青年人的困惑，也不斷堅(jiān)定著自身的立場(chǎng)。“夜游神”“雨燕”“麥子”“窮孩子”等自我畫像自然是這種對(duì)立姿態(tài)的視覺呈現(xiàn)，屬于房偉，更屬于這一代人。

在《兩只老虎——長(zhǎng)篇小說〈打英雄時(shí)代〉創(chuàng)作有感》這首詩中，房偉直截了當(dāng)?shù)刈穯枴笆澜缛绱耍逸吅未妫俊钡拇_，70后一代沒有被歷史苦難壓抑到無聲，也沒有被商業(yè)大潮淹沒到毫無還手之力，他們是被迅速轉(zhuǎn)換的生活方式和庸俗無聊的日常生活所逼問的。面對(duì)這樣的敵人，他們需要借助英雄形象來梳理自己的生命哲學(xué)和樹立自己的抗?fàn)幮判摹Ｓ谑牵總ピ凇队⑿蹠r(shí)代》里塑造了不同時(shí)代里兩組英雄形象，二十世紀(jì)九十年代肉食廠里的劉建民、王梅和鏡像文本中全新的武松、潘金蓮。歷史與現(xiàn)實(shí)互相投射，緊密的互文關(guān)系，螺旋式地推進(jìn)對(duì)于現(xiàn)實(shí)的反思。兩組人物都充滿唐·吉訶德意味，都在為了自身正當(dāng)?shù)那橛纯沽钊酥舷⒌默F(xiàn)實(shí)環(huán)境。兩組人物是房偉反思現(xiàn)實(shí)、建構(gòu)自我的兩條道路，互相糾結(jié)而殊途同歸。“我希望我的這些故事，能帶給大家，特別是那些在現(xiàn)實(shí)中壓抑的人們，那些有過激情夢(mèng)想的人們，一些滑稽荒誕但又嚴(yán)肅認(rèn)真的體驗(yàn)，一些虛構(gòu)但又真實(shí)可愛的人物”。這樣的書寫當(dāng)然是指向現(xiàn)實(shí)的，體現(xiàn)的是房偉自覺的批判立場(chǎng)和一如既往的“夜游的姿勢(shì)”。因此，對(duì)王小波的學(xué)術(shù)研究和《英雄時(shí)代》所承擔(dān)的文學(xué)野心并無本質(zhì)不同，兩者都是自我生命體驗(yàn)的直接產(chǎn)品。甚至，兩部書的后記在表達(dá)方式上都有許多異曲同工的地方，兩相對(duì)照，就可以發(fā)現(xiàn)兩者在反思現(xiàn)實(shí)這個(gè)精神維度上的巨大通約性。

當(dāng)然，能夠體現(xiàn)這種精神暗合之處的絕不僅僅包含《英雄時(shí)代》，例如《指南》也是一個(gè)典型文本。與《英雄時(shí)代》的時(shí)間并置不同，《指南》采用的是空間并置，將現(xiàn)實(shí)的生活世界與虛擬的游戲世界并置、互換、糾合，從而產(chǎn)生更加深入婉轉(zhuǎn)的反思敘事。“面對(duì)現(xiàn)實(shí)，70后作家以歷史書寫救贖自身，但庸常現(xiàn)實(shí)使得他們?cè)跁鴮憵v史時(shí)又充滿心虛之感，房偉的解決辦法是如實(shí)地呈現(xiàn)出這種兩無著落的處境，為一代人的心靈留下真實(shí)的足跡，在真實(shí)與虛構(gòu)的辯證關(guān)系中漸行漸遠(yuǎn)。面對(duì)這樣的書寫策略，現(xiàn)實(shí)、歷史都不再是最重要的，對(duì)兩者同時(shí)呈現(xiàn)出來的虛無進(jìn)行抵抗才是最重要的，而唯一的抵抗途徑就是如房偉般將其復(fù)刻到文本中，與現(xiàn)實(shí)和歷史對(duì)話，更是與自己對(duì)話。”也就是說，房偉的文學(xué)書寫都帶有自我觀照的意味，在某種意義上，更接近元寫作。這種元寫作保證房偉的生命經(jīng)驗(yàn)可以順暢打開，也能保證其不受自身美學(xué)經(jīng)驗(yàn)的束縛。更重要的是，這種元寫作特征還可以保證房偉文學(xué)書寫的精神性與純粹性。

三、 虛構(gòu)的跳板

房偉打開現(xiàn)實(shí)的方式主要是用元寫作的方式將自我放置在平面的社會(huì)結(jié)構(gòu)中，而如何走向歷史，房偉的途徑則主要是虛構(gòu)出一個(gè)個(gè)充滿自我色彩和極簡(jiǎn)場(chǎng)景的歷史現(xiàn)場(chǎng)，將其作為通向精神自由的跳板。最能體現(xiàn)這種策略的是房偉所寫二十余篇抗戰(zhàn)系列小說。同時(shí)，這些小說也是70后歷史寫作中最值得關(guān)注的部分，其敘事形態(tài)和美學(xué)傾向都值得重視。

房偉對(duì)歷史小說有著自己完整的理論認(rèn)識(shí)，在寫作抗戰(zhàn)系列小說之前，除了對(duì)王小波的歷史敘事有深入研究以外，他對(duì)二十世紀(jì)九十年代以來中國(guó)文學(xué)的歷史敘事也曾進(jìn)行過條分縷析的解讀。同時(shí)，房偉對(duì)中外歷史小說有著自己的價(jià)值判斷。他認(rèn)為中國(guó)古典歷史小說過分強(qiáng)調(diào)演義，從而充斥著過多的戲劇性，缺乏歷史理性與人性深度。在世界歷史小說中，房偉則十分推崇尤瑟納爾和井上靖，尤其是對(duì)前者的歷史是“獲得自由的學(xué)堂”的說法深有同感。對(duì)于尤瑟納爾，房偉看重的是他“全部作品都是互文性的杰作，充滿著古與今、此與彼、我與他、靈與肉、具體與抽象的對(duì)話”。而對(duì)于井上靖，房偉看到的則是“這些小說中，歷史人物始終和讀者保持緊張的對(duì)話關(guān)系。他們就像活在你的身邊，但你卻永遠(yuǎn)無法觸摸。他們是你身邊燃燒的星辰”。因此，房偉的歷史小說觀是二者的綜合體，或者說，正好居于二者之間。他所追求的好的歷史小說“應(yīng)該表現(xiàn)人內(nèi)心種種情感，表現(xiàn)人和時(shí)間的關(guān)系、人和世界的關(guān)系、人的種種行為動(dòng)機(jī)和意義追索”。換言之，歷史最終是指向人心人性、指向當(dāng)下的，是創(chuàng)作者自我表達(dá)的重要方式。這種表達(dá)的基礎(chǔ)是作者“俯視人類歷史的后視感”，唯其如此才能達(dá)到如下效果：“那些歷史人物，那些曾活在歷史書中的‘熟悉的陌生人’，或者是歷史之中默默無聞的小人物，他們帶著歷史的塵埃，帶著那個(gè)時(shí)代獨(dú)有的氣息，走到了文學(xué)的疆土，上演著一出出的悲歡離合。他們的生命光彩照亮了我們平凡庸俗的日常生活，給了我們無窮的想象快樂和人生的可能。”也即是說，只有能夠照進(jìn)現(xiàn)實(shí)的歷史才是有意義的，因?yàn)橹挥羞@樣的歷史才能具有“想象的快樂”，才能呈現(xiàn)“后視感”。需要指出的是，這種強(qiáng)調(diào)“后視感”的歷史寫作與二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)主流的民族國(guó)家敘事是截然對(duì)立的，反而與王小波決不向一切未經(jīng)思考的價(jià)值判斷妥協(xié)的立場(chǎng)更為接近。

房偉抗戰(zhàn)系列小說選取的都是微妙的歷史節(jié)點(diǎn)。《副領(lǐng)事》聚焦于1934年南京的日人失蹤事件。日方刻意制造人員失蹤事件，以其作為借口全面侵華。一時(shí)間，南京的局勢(shì)牽動(dòng)了中日雙方多股政治軍事勢(shì)力的神經(jīng)，中日戰(zhàn)爭(zhēng)一觸即發(fā)。房偉在如此緊張的歷史關(guān)頭卻悠然地蕩開，采用偵探曾泰的旁觀者視角，客觀地呈現(xiàn)當(dāng)事者復(fù)雜幽微的心理世界。小說以曾泰找到副領(lǐng)事解決了戰(zhàn)端，副領(lǐng)事被押送回國(guó)并處死而結(jié)束。緊張激烈的故事和簡(jiǎn)約直接的敘述互相對(duì)照形成了豐富的人性張力，作為重大歷史事件的當(dāng)事者的心態(tài)與心理卻鮮活立體地呈現(xiàn)出來。更重要的，“想象的快樂”始終充盈其中，就像鼓蕩在歷史中的風(fēng)，來去自由。《中國(guó)野人》則以二戰(zhàn)中中國(guó)受害勞工的代表劉連仁為原型，塑造了其悲慘絕倫的受害經(jīng)歷。在敘述“中國(guó)野人”的歷史性遭遇時(shí)，房偉依然將筆觸對(duì)準(zhǔn)人物的內(nèi)心，極致化地描述其在異國(guó)他鄉(xiāng)的心靈歷程。小說以詩性的心理刻畫和獨(dú)白式的敘事角度將其內(nèi)心的恐懼完全敞開，“春天總會(huì)來。13個(gè)日本北海道的春天，就是13個(gè)孤獨(dú)的慶典”。這樣的句式與視角所在多是。《肅魂》關(guān)注的是革命隊(duì)伍內(nèi)部的整肅，以此作為背景，進(jìn)一步深入人性深處的各個(gè)角落，刻畫人性嬗變的各種可能。

四、 風(fēng)景的誘惑

房偉與70后的作家學(xué)者們都面臨著巨大的存在壓力，而他們最好的刷存在感的方式就是在宏大敘事與商業(yè)操作之間確立屬于自己的精神向度與詩學(xué)立場(chǎng)，才能保證他們能從夾縫中順利突圍。顯然，房偉已經(jīng)走在這條正確的道路上，而且取得了顯著的成績(jī)。這些成績(jī)的取得得益于房偉對(duì)精神自我的堅(jiān)持，也與其深湛的學(xué)術(shù)理路有關(guān)。希望他能繼續(xù)記得發(fā)生過的一切，也許沉重，但相信他會(huì)越來越從容，越來越穩(wěn)健。

注釋：

①房偉：《野地的靈蹤——我的文學(xué)批評(píng)之路》，《藝術(shù)廣角》2014年第5期。

②房偉：《野地的靈蹤——我的文學(xué)批評(píng)之路》，《藝術(shù)廣角》2014年第5期。

③房偉：《革命星空下的“壞孩子”——王小波傳·后記》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2014年版，第295頁。

④房偉：《革命星空下的“壞孩子”——王小波傳·后記》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2014年版，第295～296頁。

⑤房偉：《仰望星空的石頭》，天津大學(xué)出版社2016年版，第71～72頁。

⑥房偉：《英雄時(shí)代·后記》，吉林出版集團(tuán)有限公司2012年版，第282頁。

⑦劉永春：《柔軟的心靈河流與堅(jiān)硬的歷史堤岸——評(píng)房偉的小說〈指南〉〈起義〉》，《紅豆》2017年第7期。

⑧房偉：《徘徊在歷史與現(xiàn)實(shí)之間》，《紅豆》2017年第7期。

⑨房偉：《徘徊在歷史與現(xiàn)實(shí)之間》，《紅豆》2017年第7期。

⑩房偉：《幽靈軍》，《山花》2016年第5期。