作為“寫者”的涓生
——論魯迅《傷逝》

□ 顧甦泳

一

《傷逝》歷來被認(rèn)為是魯迅小說中最充滿歧義的篇章之一。由于涓生在敘述風(fēng)格和思想片段上與魯迅近似，評論者往往傾向于把《傷逝》視為魯迅的自況，進(jìn)而由涓生的自述討論魯迅的女性觀、虛無感等等。在《魯迅批判》中，李長之把《傷逝》視為“可以代表魯迅的一切抒情的制作”，并十分確鑿地論述道：“無疑地，這篇托名為涓生的手記，就是作者自己，因為，那個性，是明確的魯迅的個性。他一種多疑、孤傲、倔強(qiáng)和深文周納的本色，表現(xiàn)于字里行間。”許欽文則把《傷逝》的創(chuàng)作動機(jī)和魯迅其時的生活環(huán)境勾連，他說：“《傷逝》雖然是搬到西三條胡同以后寫的，但他在把尚未完成的原稿給我看的時候，曾經(jīng)這樣對我說：‘這一篇的結(jié)構(gòu)，其中層次，是在一年半前就想好了的。’可見寫《傷逝》的動機(jī)，也是暫寓于磚塔胡同的時候發(fā)生的。這和《幸福的家庭》一樣，鄭重地告訴讀者，在社會沒有改良的時候，經(jīng)濟(jì)問題不解決是無法組織美滿的家庭的。由此也可見，在暫寓于磚塔胡同的時候，這種感想的多了。”而周作人的表述尤為矚目：“《傷逝》不是普通戀愛小說，乃是假借了男女的死亡來哀悼兄弟恩情的斷絕的。”此后，對《傷逝》進(jìn)行類比或索隱式的解讀逐漸成為一種慣常策略。竹內(nèi)好則把這種相似性進(jìn)一步擴(kuò)展為《吶喊》《彷徨》和《野草》三本集子之間的互文關(guān)系，他說：“《野草》的二十四篇短文與《吶喊》、《彷徨》中的小說的每個系統(tǒng)都多少有點(diǎn)聯(lián)系。有的可以指出那種聯(lián)系，有的指不出來，但是，不管怎么說，有聯(lián)系是確實無疑的。而且可以認(rèn)為，它再次構(gòu)成了《吶喊》、《彷徨》的縮圖，也可以認(rèn)為是對它們的解釋。或者，也許完全相反，可以認(rèn)為它是小說的原型。”竹內(nèi)好認(rèn)為，《野草》是“去故事化”了的《吶喊》和《彷徨》，它們的共通之處在于，文本的生成都基于某種“抽象觀念”，在《野草》中，“那種抽象的觀念沒有經(jīng)過小說造型的復(fù)雜手續(xù)，就不成熟地以觀念自己燃燒的形式直接表現(xiàn)出來”，而在小說中，“某種抽象觀念并沒有融化在作品中而變?yōu)橛坞x于作品之外的渣滓”，據(jù)此，他給出了自己的評判：“使小說失敗的同一種東西，在這里卻使詩成功了。”竹內(nèi)好說出了涓生和魯迅得以直接關(guān)聯(lián)的內(nèi)在邏輯，即對于這三個集子來說，文體的區(qū)別僅僅意味著相同觀念的不同版本演繹。

先不論《傷逝》內(nèi)部話語的駁雜性，如此種種的論述顯然忽略了魯迅高度的文體自覺和小說文本的特殊性，這種特殊性落實到形式上，首先在于隱含作者、敘事者和人物的區(qū)分。對《傷逝》的解讀而言，副標(biāo)題“涓生的手記”并不是一個可有可無的提醒。吳曉東對此給予了充分的關(guān)注：

又如《傷逝》的副標(biāo)題“涓生的手記”，它的存在不僅提示了《傷逝》是一部手記體小說，而且意味著小說之上或小說之外還有一個更超越的觀察者在審視著“手記”中講的故事，形成的是一種類似布萊希特表現(xiàn)主義戲劇中的間離效果。這個“間離”的觀察者可以是敘事學(xué)意義上的隱含作者，也可以是理想讀者，小說的理想讀者可以通過小說的副標(biāo)題洞見作者的敘述策略，進(jìn)而把作者的立場與涓生的表白區(qū)分開來，不至于把涓生的姿態(tài)完全等同于作者的態(tài)度，保持與小說中涓生敘事的距離，從而才可能以理性的眼光審視涓生。而這種審視的態(tài)度，正是小說作者的態(tài)度，因此可能也是作者要求讀者應(yīng)該具有的態(tài)度，使讀者成為一個更超越的觀察者。

吳曉東強(qiáng)調(diào)，“手記”并非僅僅是一種體裁限定，它更意味著“間離效果”的產(chǎn)生，意味著對涓生的敘事進(jìn)行審視的必要和可能。

除此之外，“涓生的手記”還提醒我們，這位名叫“涓生”的敘述者是一位現(xiàn)代的寫者，不僅在于他的工作是“鈔寫”“教讀”“譯書”，更在于他通過“寫”而不是“想”或者“說”，完成了對“傷逝”故事的敘述。小說一開篇就為我們呈現(xiàn)了一幅室內(nèi)寫作的場景：

如果我能夠，我要寫下我的悔恨和悲哀，為子君，為自己。

在會館的破屋中，涓生一邊品嘗著“寂靜和空虛”，一邊試圖寫下“悔恨和悲哀”，到小說結(jié)尾，同樣的表述再次出現(xiàn)。換句話說，在敘述的當(dāng)下，涓生唯一的行動就是寫，只有通過寫，他才能表達(dá)懺悔，并完成自我療愈。更具體地說，涓生的“寫”是一種全然現(xiàn)代的行為：置身于破敗的會館中，一個接受過五四新文化沖擊、以寫作為生的人試圖通過“寫”來完成對一段記憶的安放。這里的“寫”不僅在介質(zhì)的意義上區(qū)別于“想”或者“說”，而且使涓生在“典型”的意義上獲得了勾連歷史情境的可能。并且，正如有論者指出的：“‘手記’意味著書寫者僅對自我負(fù)責(zé)，可以完全不負(fù)擔(dān)對讀者的責(zé)任。當(dāng)?shù)谝蝗朔Q敘事者在“手記”的開端即表明‘我要寫下我的悔恨和悲哀，為子君，為自己’，他實際上在心理上關(guān)閉了講述一個完整真實故事的動機(jī)。對過去的所有回憶都是為了第一人稱敘事者自我救贖的現(xiàn)實需要，而不是乞求讀者在閱讀后給予自己一方適當(dāng)?shù)耐榛蚴钦J(rèn)同。”在這個意義上，涓生的自我剖白又是高度可信的。因此，問題也許不在于涓生的敘述口吻與魯迅多么相似或魯迅在涓生身上傾注了多少個人情愫，而在于通過對一次寫作過程的模仿，魯迅為我們展示了一個怎樣的現(xiàn)代寫者，這種展示在何種意義上可被視作一種自我暴露，進(jìn)而呈現(xiàn)小說文體和魯迅思想的邊界與倫理指向呢？

二

如果把《傷逝》看成一個“寫”出來的文本，那么重要的并非涓生敘述的故事本身，而是作為敘述者的涓生如何通過對回憶的篩選和對概念的置換，完成從“悔恨和悲哀”到“新的生路”的推衍過程。換句話說，在隱含作者的層面，小說中唯一的“真實”就是涓生的“寫”，因此，重要的并非涓生是否背叛了子君，而是涓生如何把從“愛”到“不愛”的過程敘述為“真實”“虛偽”“虛空”之辨，并由此完成自我療愈。

在小說中，子君的形象完全仰賴涓生的敘述，而涓生又多用不確定的詞匯描述子君。看到“銅版的雪萊半身像”時，“她卻只草草一看，便低了頭，似乎不好意思了”，涓生于是評論道，“這些地方，子君就

大概

還未脫盡舊思想的束縛”；回憶示愛的情形時，涓生不僅“記不清”自己的舉動，對于“子君的言語舉動”，也在“那時就

沒有看的分明

”；在因吃飯問題心生芥蒂后，涓生對子君提出“忠告”，然而“她只看了我一眼，不開口，神色卻

似乎

有點(diǎn)凄然”；當(dāng)涓生接到局里送來的解雇信時，他又寫到子君：“那么一個無畏的子君也變了色，尤其使我痛心；她近來

似乎

也較為怯弱了”；而當(dāng)子君明白了涓生的“作工不能受規(guī)定的吃飯的束縛”之后，她“

大約

很不高興罷，可是沒有說”；隨后，“油雞們也逐漸成為肴饌”，涓生寫道，“只有子君很頹唐，

似乎

常覺得凄苦和無聊，至于不大愿意開口”；到送走阿隨之后，涓生“吃驚”于“子君的凄慘的神色”，于是認(rèn)為“子君的識見卻

似乎

只是淺薄起來，竟至于連這一點(diǎn)也想不到了”，當(dāng)涓生把“這些道理暗示她”，她也只是“領(lǐng)會

似

的點(diǎn)頭”；而當(dāng)涓生最初體認(rèn)到“空虛”時，他又馬上寫到子君：“子君

似乎

也覺得的，從此便失掉了她往常的麻木似的鎮(zhèn)靜。”

大量的“似乎”“大約”“大概”使我們難于把握子君的真面目，子君形象的生成很大程度上依托于涓生對其心理狀態(tài)的揣度，相應(yīng)地，涓生對子君的書寫也嚴(yán)格限制在動作和神色上，僅有的幾處直接引語或是宣言式的口號，或是不表露實際信息的否定和延宕，從中，讀者幾乎無法感知子君真正的所思所想。因此，涓生一方面不僅通過“寫”而且通過“不寫”裝扮了子君的形象，把她納入“手記”的話語脈絡(luò)，另一方面，表述的猶疑也恰恰顯影出子君身上無法被化約的質(zhì)素。在論述《傷逝》時，李國華把子君指認(rèn)為一個“孤獨(dú)的腹語者”：

子君作為一個孤獨(dú)的腹語者，在或一層面上與此“我”彼“我”有著內(nèi)在的共通性，即都是孤獨(dú)的個體，為維持自身的主體性而無法與他者真正溝通，無法揭去“真的隔膜”。于是，無法經(jīng)由“空虛”粉飾妝扮子君的敘事者通過“孤獨(dú)”模糊了子君的形象，企圖將子君定型為孤獨(dú)者。但是，子君的行為，既能傾聽人物涓生說道，又能與小官太太為了油雞爭吵，說明她至少在主觀上并不“目不邪視”，在客觀上有所行動，不愿成為孤獨(dú)者。

他洞見了涓生對子君的“妝扮”，并進(jìn)一步指出，盡管如此，在涓生敘述的縫隙之間，她仍然通過“行動”“維持自身的主體性”。反過來說，盡管在模仿底本的意義上，涓生是一個不可靠的敘述者，但這種閃躲和齟齬不應(yīng)直接導(dǎo)向?qū)λ救说牡赖略u判，涓生的書寫是自我封閉的，他不期待借此向讀者澄清自我、洗脫罪名，而是全然向內(nèi)的自我辯解、說服和療愈，對子君形象的“妝扮”也服務(wù)于這一目的，并構(gòu)成了他得以將邏輯順利推進(jìn)的基礎(chǔ)：只有通過壓抑或扭曲子君的聲音，涓生的敘述才能獲得“象征意義上的完滿”。因此，子君的“孤獨(dú)”和“腹語”也許并不意味著另一個和涓生平行的主體肖像，而是因其被改寫又外在于改寫者的邏輯，進(jìn)而成為涓生并不完滿的鏡像自我，而那些未被收編的動作和神色也使涓生的敘述裂隙叢生。由此，在隱含作者的層面上，反諷意味得以生成，小說也成為一種關(guān)于敘述的敘述，成為一個“元文本”。

《傷逝》中第一次出現(xiàn)涓生和子君意見相左的情形是在他們搬到吉兆胡同之后，涓生“愛花”，但子君“愛動物”，子君給叭兒狗取名為阿隨，涓生則“不喜歡這名字”，但涓生馬上拋出“愛情必須時時更新，生長，創(chuàng)造”的話語，并說子君“也領(lǐng)會地點(diǎn)點(diǎn)頭”。隨后，涓生又指出：“我們在會館里時，還偶有議論的沖突和意思的誤會，自從到吉兆胡同以來，連這一點(diǎn)也沒有了。”矛盾的是，他緊接著便敘述了兩人之間因為家務(wù)繁忙和鄰里不睦而產(chǎn)生的“不快活”。此后，敘述者涓生的美好回憶和人物涓生的自我勉勵在文本中消失了，對“不愛”的敘述逐漸壓倒了“愛”。在這個過程中，涓生反復(fù)強(qiáng)調(diào)的是子君的“改變”。當(dāng)他被局里解雇時，他這樣描述子君：“那么一個無畏的子君也

變了色

，尤其使我痛心；她近來似乎也較為怯弱了。……人們真是可笑的動物，一點(diǎn)極微末的小事情，便會受著很深的影響。……我真不料這樣微細(xì)的小事情，竟會給堅決的，無畏的子君以這么顯著的

變化

。她近來實在變得很怯弱了，但也并不是今夜才開始的。”當(dāng)涓生開始翻譯工作而“沒有一間靜室”時，他又抱怨道：“子君又

沒有先前那么

幽靜，善于體貼了，屋子里總是散亂著碗碟，彌漫著煤煙，使人不能安心做事，但是這自然還只能怨我自己無力置一間書齋。”而當(dāng)“油雞們也逐漸成為肴饌”后，涓生描述了子君的“頹唐”“凄苦”和“無聊”，并說道：“我想，人是多么容易

改變

呵！”直到阿隨被送走，涓生再次描述了子君的改變：“但子君的識見卻似乎只是

淺薄起來

，竟至于連這一點(diǎn)也想不到了。”由子君的“改變”，涓生把話題引向了“愛”：

待到孤身枯坐，回憶從前，這才覺得大半年來，只為了愛，——盲目的愛，——而將別的人生的要義全盤疏忽了。第一，便是生活。人必生活著，愛才有所附麗。世界上并非沒有為了奮斗者而開的活路；我也還未忘卻翅子的扇動，雖然比先前已經(jīng)頹唐得多……。

…………

她早已什么書也不看，已不知道人的生活的第一著是求生，向著這求生的道路，是必須攜手同行，或奮身孤往的了，倘使只知道捶著一個人的衣角，那便是雖戰(zhàn)士也難于戰(zhàn)斗，只得一同滅亡。

“生活”的內(nèi)涵不止于存活，它意味著成為一個“奮斗者”，從而開辟“新的生路”。在涓生的設(shè)想中，“新的生路”在子君那里意味著“勇猛地覺悟”，“毅然走出這冰冷的家”，在他自己那里則意味著不斷實現(xiàn)空間的躍遷：“上有蔚藍(lán)的天，下是深山大海，廣廈高樓，戰(zhàn)場，摩托車，洋場，公館，晴明的鬧市，黑暗的夜……”引人注目的是，涓生在這里把“愛”和“生活”對立了起來，他并非僅僅對子君由愛生厭，而是整體性地否定了“愛”。悖論就在于，當(dāng)涓生愛上子君時，子君扮演著勾連著會館與外部空間的角色，“愛”本身就作為“新的生路”拯救涓生于“寂靜和空虛”，也正是通過一次“勇猛地覺悟”，子君走出了“冰冷的家”，來到涓生身邊。而當(dāng)子君從一個“堅決”“無畏”的“新女性”墮入日常生活且不可復(fù)返時，涓生為了“求生”，只能拾回曾經(jīng)召喚子君的邏輯，重新將子君從啟蒙神話中驅(qū)逐。因此，涓生的“空虛”并非來源于“不愛”，而來源于否定“愛”本身，在描述譯書工作時，他寫道：“一本半新的字典，不到半月，邊上便有了一大片烏黑的指痕，這就證明著我的工作的切實。”相反，對“愛”的否定使這一年的生活變得了無痕跡，“空虛”感因而生成，涓生從這條“生路”的起點(diǎn)出發(fā)，得愛、失愛，并再一次回到它的起點(diǎn)。

而在涓生的敘述中，向往“新的生路”和最終選擇分離之間還存在著一個中介：“真實”/“虛偽”之辨。在話語的意義上，它的引入使涓生得以展開懺悔和辯駁，也使小說無法被簡單地化約為揭露始亂終棄或啟蒙理性殺人的勸誡故事。關(guān)于“真實”和“虛偽”的表述出現(xiàn)在子君再次溫習(xí)往事、考驗涓生的時刻，他寫道：“我在苦惱中常常想，說真實自然須有極大的勇氣的；假如沒有這勇氣，而茍安于虛偽，那也便是不能開辟新的生路的人。”借此，以“開辟新的生路”為準(zhǔn)則，涓生把道德困境懸置，轉(zhuǎn)而以求真之名確立了分離的合理性：子君失去了“我”的“愛”，但至少得到了“我”的“真”。而當(dāng)子君不辭而別，這種合理性又被“我”迅速拆解：

我不應(yīng)該將真實說給子君，我們相愛過，我應(yīng)該永久奉獻(xiàn)她我的說謊。如果真實可以寶貴，這在子君就不該是一個沉重的空虛。謊語當(dāng)然也是一個空虛，然而臨末，至多也不過這樣地沉重。

我以為將真實說給子君，她便可以毫無顧慮，堅決地毅然前行，一如我們將要同居時那樣。但這恐怕是我錯誤了。她當(dāng)時的勇敢和無畏是因為愛。

我沒有負(fù)著虛偽的重?fù)?dān)的勇氣，卻將真實的重?fù)?dān)卸給她了。她愛我之后，就要負(fù)了這重?fù)?dān)，在嚴(yán)威和冷眼中走著所謂人生的路。

在這里，涓生開始了他的懺悔。然而，在涓生和子君坦白后，“手記”中沒有出現(xiàn)關(guān)于子君的記述，一句“我們總算度過了極難忍受的冬天”把敘述直接過渡到了子君出走。因此，雖然涓生站在子君的立場上進(jìn)行懺悔，但子君是否真的以“真實”為“沉重的空虛”，因此“負(fù)了”“真實的重?fù)?dān)”，我們不得而知。換句話說，子君的缺席讓涓生得以把她“妝扮”成絕對的鏡像自我，重要的是涓生怎樣寫，而非子君怎樣活。當(dāng)涓生獲知子君死去的消息后，他開始表達(dá)自己的“空虛”，并嘗試尋找“新的生路”，至此，涓生的敘述也畫了一個圓圈回到起點(diǎn)：“寫下我的悔恨和悲哀，為子君，為自己。”此時，涓生達(dá)成了“手記”寫作的初衷，即通過回憶完成對回憶的放逐，他的懺悔并不留在過去，而是指向未來。

三

注釋：

①李長之：《魯迅批判》，北京出版社2003年版，第83頁。

②許欽文：《寫〈彷徨〉時的魯迅先生》，《1913—1983魯迅研究學(xué)術(shù)論著資料匯編》(第3編)，中國文聯(lián)出版公司1987年版，第165頁。

③周作人：《知堂回想錄》，三育圖書有限公司1980年版，第426～427頁。

④竹內(nèi)好著，李心峰譯：《魯迅》，浙江文藝出版社1986年版，第96頁。

⑤吳曉東：《魯迅第一人稱小說的復(fù)調(diào)問題》，《文學(xué)評論》2004年第4期。

⑥國家瑋：《“空間”的現(xiàn)代性：論〈傷逝〉的第一人稱敘事》，《魯迅研究月刊》2015年第5期。

⑦李國華：《腹語者的詩學(xué)：論魯迅〈傷逝〉》，《現(xiàn)代中文學(xué)刊》2011年第3期。

⑧魯迅：《希望》，《魯迅全集》(第二卷)，人民文學(xué)出版社2005年版，第182頁。

⑨魯迅：《我們現(xiàn)在怎樣做父親？》，《魯迅全集》(第一卷)，人民文學(xué)出版社2005年版，第135頁。

⑩汪暉：《反抗絕望——魯迅及其文學(xué)世界》，河北教育出版社2000年版，第205頁。