新見《聊齋全圖》考證與價值探析

楊曙瑄

摘要：《聊齋全圖》（美國蘇富比秋拍文物，此次拍賣為3冊，均為私人收藏）是系統完整的描繪《聊齋志異》故事情境的彩繪連環畫，一共有90余冊，其成冊年代和價值未曾考證，而國內僅有對類似的畫冊如：國博所藏《聊齋圖說》的年代考證和藝術收藏價值的研究，《聊齋全圖》研究的領域還是空白。本文對《聊齋全圖》進行年代考證，確認其文物價值;與《聊齋圖說》進行對比，發掘民間畫冊的價值以及探究《聊齋志異》連環畫的發展，總結發展變化的原因和意義。

關鍵詞：聊齋全圖;聊齋志異;連環畫;聊齋圖說;價值考證

中圖分類號：I207.419 ? ?文獻標識碼：A

一、《聊齋全圖》與《聊齋圖說》現狀

《聊齋全圖》和《聊齋圖說》均是根據蒲松齡《聊齋志異》創作的彩繪連環圖冊，二者皆是以《聊齋志異》條目為脈絡，分別配以繪圖。右圖左文，以畫譯文、以文解圖，圖文并茂。

《聊齋全圖》（下文簡稱《全圖》），全套共90冊，其中已知奧地利圖書館藏17冊，瑞士日內瓦馬丁博德默基金圖書館藏有《全圖》第28冊。2018年蘇富比秋季拍賣會拍得《全圖》第24冊、39冊及67冊。本文以拍賣的3冊為例作一介紹。《全圖》內頁第一頁為粉紅色撒金紙，并且在第24冊和第39冊有收藏者“緣木得魚齋”的印章，第二頁為《全圖》目錄，正文頁心為右側繪圖，左側《聊齋志異》原文。3冊《全圖》文字部分均沒有“異史氏曰”。折疊式裝裱成冊，上下木夾板，長25.2厘米，寬20厘米，高3.5厘米。封面封底均用宋錦裝裱，圖案豐富多樣，色澤明麗。宋錦之四周，均嵌有約0.9厘米寬的木條，并刻有兩道凹槽（見圖1）。

《聊齋圖說》（以下簡稱《圖說》）總計48冊，已失2冊，現存46冊，據考證為清代大商人徐潤組織宮廷畫家為慈禧太后60大壽敬獻賀禮所作，現存于國家博物館。《圖說》共計有420篇目，725幅圖。各篇故事長短各異，少則一頁，多則七頁，均為半開繪圖，半開文字，文字部分上部是編繪者題詩，下部是聊齋故事縮寫（見圖2）。

二、《全圖》文字版本、受眾群體及年代的幾點考證

（一）《全圖》文字版本的考證——文字內容為《聊齋志異》青柯亭版本

為了考證《全圖》文字內容與版本，筆者核校了任篤行輯校的《聊齋志異（全校會注集評）》，把青柯亭、鑄雪齋、二十四卷抄本等多個版本進行綜合比對，并在校注上做了注明，通過核對《全圖》的文本與校注文字，發現是與青柯亭版本一致的。由此與劉蕊女士所寫的《奧地利國家圖書館藏稀見小說兩種考略：〈刻全像五顯靈官大帝華光天王傳〉與〈聊齋全圖〉》所得出的文字底本為青柯亭版本《聊齋志異》結論一致：“至于《聊齋全圖》文字內容所據之底本，經過比對，應是以清乾隆三十一年（1766）青柯亭刻本系統的文本為底本刪錄而成。如：‘入暮邀庖嫗伴焉。（《賈兒》）諸如此類的異文皆與青柯亭刻本同。青柯亭本是《聊齋志異》現存最早的刻本，對《聊齋》的傳播有很大功績。青柯亭本之后，幾乎各種評注本、石印本和鉛印本都根據此本翻印，是《聊齋》版本體系中最為通行的一種。” [1]105-113

（二）《全圖》受眾群體的考證——清代貴族階層

1、裝裱織物材料方面。據蘇州宋錦名家確認，《全圖》封面封底織物為宋錦裝裱（見圖3），宋錦是用彩緯顯色的絲織物。從宋代開始，宋高宗為了滿足當時宮廷服飾及書畫裝裱，大力推廣宋錦，并專門在蘇州設立了宋錦織造署。而在歷史上，蘇州宋錦以供應宮廷官用為主，有官府織造衙門經管，交承辦差貨的機戶織造。明清以后，民間機業較快發展為手工業工場，并有專門商號經營絲織品購銷業務，如明代有綾錦莊，清代有紗緞莊、紗緞經紀牙行等。也有少數機戶自行銷售的，營業漸趨繁盛。宋錦主要用于書畫裝飾和官員服裝，其中宋錦中的大錦組織細密、圖案規整、富麗堂皇，常用于裝裱名貴字畫、高級禮品盒。

2、與《圖說》內容及繪畫比較，圖冊更富于民間氣息。《圖說》畫冊中所描繪的布景、物品等的陳設，諸如珊瑚等奇珍異寶，反映了其作為宮廷貢品，迎合宮廷審美的獨特價值。《全圖》中繪畫內容也多次出現民間貴族的擺設：如《全圖》39冊《青梅》篇一幅插畫中墻面上掛有明代名家仇英的畫，反映了當時貴族室內裝飾愛好。案幾陳設有靈芝的擺件，靈芝菌蓋表面有一輪輪云狀環紋，被稱為“瑞征”或“慶云”，是吉祥的象征，后來演變成“如意”，多用黃楊木、紫檀木或玉石雕刻而成，是象征富貴吉祥的工藝品。在北京故宮博物院和頤和園的陳設中，還有象征多頭靈芝的“如意樹”，是不可多得的吉祥物，更是價值連城的稀世珍寶，常為皇家或富貴人家賞玩、擺設或收藏。《青梅》《庫官》《金姑父》等多篇插圖中（見圖4）均出現了靈芝的案幾擺設，也反映了圖冊觀賞者非是尋常百姓人家。

3、為民間貴族所做。明清時期“匠戶制度”的消亡以及“以銀代役”的興起，工藝美術得到了充足發展，官辦手工業和私營手工業呈現齊頭并進的局面。民間手工業的繁榮和發展，又促進了官營手工業——宮廷工藝的發展。一方面，宮廷作坊的一些工匠來自于民間選送;另一方面，某些品種的宮廷作坊選址在民間，采取官方督辦民間生產的原則。甚至到了清晚期，宮廷御用品直接由民間作坊生產，民間技藝與宮廷技藝形成了分庭抗禮的局面。宮廷作品技藝精湛、質量上乘，但是產品的模式固化，呈現富貴卻失去自然靈性的特色。而民間技藝少有禁錮，極富創新力，但受商品化的影響，在質量和做工方面與宮廷的水準還有一定差距。[2]與《圖說》相比，《全圖》無論是從繪制還是文本的抄錄，都沒有《圖說》的工藝上乘，如畫冊封面名稱的題寫，字體大小不一，做工略顯粗糙;《全圖》的文字甚至有抄錄錯字、漏字和填字的現象。畫冊的繪畫場景多為民間場景，畫面生動活潑，豐富多彩。由此得出，畫冊非宮廷畫作，應是為民間貴族欣賞所做。

（三）《全圖》年代的考證——清光緒年間且早于《圖說》成冊時間

1.文字內容有意對皇帝及親屬名字進行避諱。名諱是出現在中國古代的一種語言現象。遇到君主或尊長者時，只能用改字、改音或減少字的筆劃等方法予以回避，也稱避名諱。清朝避諱君主和尊長名字，如康熙帝時期避諱“玄燁”，雍正年間避諱“胤禛”等。“私諱”，亦作“家諱”，就是對自己的先祖和父母親避諱。私諱、家諱雖不像國諱那樣一旦觸犯就會受到嚴厲制裁，但它卻必須嚴格遵守， 對于讀書人尤其如此，不然就會受到朝廷的默棄、士林的嘲笑和輿論的譴責。[3]39-42

在文本的比對中發現，《全圖》第39冊的《田七郎》篇，有一字與青柯亭版本不同，即青柯亭版原文為：“原野三十余日，禽犬環守之，武取而厚葬。” [4]而《全圖》文字中：有意將“環”變更為“邏”（見圖5）。“環”字此處是指環繞的意思，原文一句釋義是說有許多飛禽和狗環圍守護著他。而“邏”通“邏”，有巡邏、偵查之意，換成“邏”字完全改變了原文的含義。此處推測應當是避諱當時光緒帝的親生父親奕譞親王的名諱，將帶有“睘”字部首的“環”字用“邏”字代替。以上所說與青柯亭版本的文字比對可初步判定，《全圖》應是大約在光緒年間或是之后的。

2.與《圖說》進行比對推測先后。據呂長生先生考證，《圖說》創作于清代晚期，由徐潤組織當時的一些名家高手繪制，呈送宮廷，可能是進獻慈禧太后六十壽辰（1895年）的貢品。[5]94-107與《圖說》的內頁比較，兩者都是故事文本與繪畫所組成，雖然故事所繪內容不盡一致，但兩者的風格頗似，乃彩色工筆畫，色彩艷麗，人物栩栩如生。劉蕊在《奧地利國家圖書館藏稀見小說兩種考略：〈刻全像五顯靈官大帝華光天王傳〉與〈聊齋全圖〉》中“根據書中夾雜的德文說明判斷該書原本有90冊，是1900年八國聯軍侵入中國時被俄國軍官維列察金（著名俄國畫家的兄弟）帶至歐洲。” [1]《全圖》是1900年被帶走，由于其龐大的冊數，且《全圖》創作不及《圖說》精細，估計不可能是1895年到1900年之間所做，推測《全圖》要早于《圖說》，由于當時民間連環畫的技藝已經達到相當水平，極有可能是民間工匠繪制《全圖》后，在此基礎上徐潤組織宮廷畫家（可能一部分也來自于民間畫師）制作出從審美到技藝、質量都更加高超的《圖說》進貢給慈禧作為壽禮（見圖6）。

通過以上的考證，推測《全圖》是以青柯亭版本為文字版本，成冊時間大致在光緒年間且早于《圖說》，供貴族欣賞的民間創作的連環畫冊。

三、與《圖說》比對，《全圖》所具有的獨到價值分析

（一）歷史價值

與《圖說》48冊相比，《全圖》90冊故事內容更為豐富完善，《聊齋志異》里的刺貪刺虐和怪力亂神的傳奇故事能夠使讀者得到充分體驗。《全圖》的歷史價值不僅體現在故事內容生動上，插圖里的特色建筑、明清家具等還能使讀者對于清代晚期的民間生活風貌有一個直觀的認識：

1.特色建筑。《羅剎海市》篇對于故事所繪的建筑，風格頗似西方基督教堂似的建筑，也側面反映了基督教在清代后期傳播的情況（見圖7）。諸如此類的畫面，對于《聊齋志異》故事的描繪，一定程度的還原了當時的風土人情和社會風貌。

2.明清的家具。繪畫中有豐富的各類床榻描畫。如圖冊67冊《鏡聽》《岳神》、39冊《田七郎》等篇中出現了明清時期架子床、羅漢床和拔步床等（見圖8）。架子床由立柱、承塵、圍欄組成，清朝架子床的門圍子較明朝更加富麗堂皇，尤其是垂花門的上面多數雕有吉祥圖案。羅漢床是指左右和后面裝有圍欄但不帶床架的家具。它又分為大小兩種，大羅漢床多被放置于寢室，可坐可臥。“小羅漢床”叫做榻，多擺放于廳堂，僅有坐的功能，用于待客。[2]

《全圖》中多次出現流行于清晚期的坐具——繡墩。繡墩被人們稱為坐墩，歷史悠久，是中國傳統家具中極具特色的一種，宮廷民間都有所使用，因其富麗典雅的造型，后來成為最富個性的坐具。繡墩兩頭小中間大，形如花鼓，所以又叫做“花鼓墩”，形式多樣，有瓜棱式、海棠式、六角式、八角式等等眾多的形制，但是都有一個共同的特點，就是兩頭必有一道弦紋和一圈釘帽，中間必空。[2]39冊《青梅》篇、24冊《保住》《諸城某甲》等篇均描畫了不同風格的繡墩（見圖9）。

（二）藝術價值。與《圖說》相比，《全圖》成冊數量嘆為觀止，且故事內容更為豐富。連環畫是一種古老的中國傳統藝術，從民間繪畫藝術發展來看，在宋朝印刷術普及后最終成型，以連續的圖畫敘述故事、刻畫人物。這一形式題材廣泛，內容多樣，是老少皆宜的一種通俗讀物。明清時期連環畫手繪技藝高度發展，宮廷畫家代表有焦秉貞、冷枚等;民間則以畫家陳洪綬為代表，他所繪的《西廂記》小說插圖，在明清達到了頂峰。[2]《全圖》的出現，充分體現了當時連環繪畫技藝的工藝水平。

一是對人物神情的描繪生動形象。圖10描繪的是《田七郎》中仆人林兒調戲武承休兒媳與武承休和叔叔被官府誣告為殺害仆人林兒的罪犯時，與縣令對峙的畫面。讀者能夠看到畫面中武承休義憤填膺指著縣令質問為何誣陷自己和叔叔，一旁是被責罰的叔叔武恒，奄奄一息的場面。整個公堂上混亂、滑稽的場面描繪的一清二楚，充分體現了不同人物的內心活動。

二是故事場面刻畫栩栩如生。如《田七郎》的結尾，田七郎為武承休一家報仇，在公堂上，斬殺包庇罪犯仆人林兒的御史弟弟還有貪官縣令。通過畫面我們能感受到，御史弟弟已被田七郎殺死，一旁的縣令正驚慌失措的逃走，其他的衙役圍著田七郎，而此時的田七郎正拿劍自刎。兩次公堂對峙的畫面生動連貫，故事主人公田七郎的俠義精神體現的淋漓盡致，增進了讀者對人物塑造的想象和故事悲劇性的理解。

三是礦物顏料使得繪畫大都保存完好。魏晉以前，繪畫顏料以單色的礦物為主，單色植物為輔，并發展到能夠使用礦物的間色;五代兩宋時期，水墨畫和重彩畫分別得到了極大的發展;元代之后，重彩畫便不再是主流地位;清乾隆時期，礦物顏料有了新的發展，出現了私人的顏料店鋪，如蘇州的“姜思序堂”，為繪畫提供了巨大的便利。[6]102-130《全圖》畫作顏色鮮艷、歷久彌新，充分體現了晚清國畫礦物質顏料的卓越品質。