淺談伽達默爾的“審美無區分”思想

張 群

伽達默爾是當代德國最重要的思想家、美學家之一。《真理與方法》是伽達默爾美學思想的重要著作，書中所提到的“審美無區分”概念是其美學思想中的一個關鍵命題，也是后世深入窺探伽達默爾的詮釋學思想的一個重要窗口。

一、理論背景

在提出“審美無區別”這一概念前，伽達默爾首先進行了回顧。他指出詮釋學在十九世紀下半葉與精神科學相結合，但是對精神科學的本質認識依然未能擺脫自然科學的影響。伽達默爾列舉了穆勒、赫爾姆霍茨、德羅伊森和狄爾泰等人有關精神科學的看法，并重點援引了赫爾姆霍茨的觀點。

伽達默爾認為赫爾姆霍茨的觀點十分重要，因為他看到了作為精神科學認識特征的“機敏”很難被歸入到自然科學的認識框架中來，這就意味著精神科學逐漸擺脫自然科學認識模式的支配，開始走向獨立。隨之，伽達默爾進一步追問了“機敏”背后的基礎及與康德哲學的關系，由此將視線轉到了人文主義傳統的四個概念：教化、共通感、判斷力和趣味。

教化是精神科學賴以存在的基礎，伽達默爾認為“赫爾姆霍茨稱之為機敏的東西就包含教化”。教化最終要實現一種普遍性，它要求超越人的自然的、個人的狀態而達到一種普遍狀態。勞動實踐在教化中發揮著重要作用：“勞動在塑造事物……以及對某種普遍性的追求”。由于伽達默爾站在黑格爾的基礎上強調了教化的實踐性，所以他這里所說的教化不僅具有康德意義上的認識論層面，同時還包含著一種本體論、生存論層面的意義。

與教化相關的是共通感。“共通感在這里顯然不僅是指那種存在于一切人之中的普遍能力，而且它同時是指那種導致共同性的感覺”。這種“共同性的感覺”，在維柯看來是表現一個集團、一個民族、一個國家甚至是整個人類共同性的普遍感覺。教化所造就的共通感是一種后天習得的感覺，可以說，沒有教化就沒有美感、道德感和歷史感等。

共通感引申出判斷力的概念，“所有人都有足夠的‘共同感覺’，即判斷能力，以致我們能指望他們表現‘共同的意向’，即真正的公民道德的團結一致”，所以從本質上說，共通感就是一種判斷力。但伽達默爾指出，康德在《判斷力批判》中將共通感完全從道德哲學中排除出去了，感性被康德限制在了審美判斷里面。

趣味也與共通感和判斷力密不可分。“一切道德上的決定都需要趣味……這實際上就是一種不可論證的機敏行為，即抓住了正確的東西，并對普遍性和道德規則（康德）的應用給出了規范，而理性自身是不能給出這種規范的。所以趣味雖然確實不是道德判斷的基礎，但它卻是道德判斷的最高實現”。伽達默爾認為趣味包括了道德、禮儀等方面，具有一種社會共同性。教化社會中，“好的趣味”被當作是構建良好社會的條件。

二、“審美無區分”的理論內涵

通過對教化、共通感、判斷力和趣味四個概念的回顧和考察，伽達默爾發現康德等人美學思想上的偏差。康德的美學觀念強調的 “共通感”、“判斷力”和“趣味”，突出的是一種純粹的審美判斷和鑒賞，而非“教化”。此外，康德提出的“天才概念”認為天才為美立法，從而將美的原則完全歸為一種主體性原則。康德的美學是以先驗論為基礎的，他否認美的對象具有客觀認識的意義，因此也就否定了審美經驗中的真理。繼康德之后，將美學徹底主觀化的是席勒。席勒提出了“游戲沖動”的觀念，提出審美的“假象”是一切美的藝術的本質。伽達默爾將康德等人的觀念概括為“審美區分”，為了反駁這一觀點，伽達默爾提出了“審美無區分”的概念。

“審美行為遠比審美意識自身的了解要多。審美行為乃是表現活動的存在過程的一部分，而且本質上屬于作為游戲的游戲……游戲作為這種意義整體就能夠反復地被表現，并能反復地在其意義中被理解。但反過來說，創造物也就是游戲，因為創造物——盡管它有其思想上的統一——只在每次被展現過程中才達到它的完全存在。……我們以‘審美無區分’反對審美區分”。伽達默爾的“審美無區分”思想基于他的游戲論，他以此來強調藝術作品是隸屬于現實世界的，對于藝術作品的審美不是為了審美而審美，而是要在一個意義整體中理解。

伽達默爾的“審美無區分”是與其本體論思想聯系在一起的，哲學基礎是黑格爾的辯證法和海德格爾的現象學。黑格爾的美學思想認為藝術能夠反映真理，他的絕對精神和絕對理念在徹底的中介中自我實現等思想與伽達默爾的審美無區分思想具有一致性。但由于黑格爾本人所持有的是唯心主義的思辨立場，所以他對藝術真理的承認也是有限的。伽達默爾意識到了黑格爾美學思想中存在的不足，因此他也同時轉向了海德格爾的現象學。

海德格爾在《藝術作品中的本源》一文指出：“藝術作品和藝術家的本源是藝術。本源即是存在者之存在現身于其中的本質來源。……作品之現實性是由在作品中發揮作用的東西，即真理的發生來規定的。”海德格爾從存在論的角度出發，認為藝術作品的本源來自于現實。此外，他還明確地反對現代主觀主義的美學，認為“現代主觀主義直接曲解了創造，把創造看作是驕橫跋扈的主體的天才活動”。不論是黑格爾還是海德格爾，都質疑了康德的“審美區分”。伽達默爾正是在融通黑格爾與海德格爾的思想的基礎上，提出了“審美無區分”概念。

三、“審美無區分”的藝術例證

伽達默爾將“審美無區分”思想應用到悲劇、繪畫、文學作品的論述中。在悲劇上，他反對亞里士多德悲劇理論中的“過失論”，因為“在現代悲劇里不可能而且也不允許有一種對過失和命運的完全主觀化的做法”。在悲劇創作上，伽達默爾認為悲劇的創作也并非是一個隨心所欲的主觀化創作的過程，“事實上，古代模仿理論的一些基本東西直至今日仍然存在著。作者的自由創造乃是某種也束縛作者本人的普遍真理的表現”。悲劇的創作者除了自身的主觀意愿外，往往會受到社會教化、審美需求等因素影響，因此也是一種審美無區分。

其次，伽達默爾談到了以繪畫藝術為代表的造型藝術。由于繪畫直接向接受者呈現自身，再加上近代繪畫通過框架、美術展覽等方式所造成的間隔效果，似乎證實了審美意識的直接性。但伽達默爾指出，繪畫與原型的關系并不同于繪畫與摹本的關系，繪畫與所表現的事物之間在本體論上具有不可分離性，“繪畫只是通過它自身的內容去實現它對所表現事物的指示功能……繪畫的存在價值正在于它不是絕對地與其所表現的事物分開，而是參與了其所表現事物的存在”。總之，繪畫與原型間密不可分的關系也表現出審美的無區分。

此外，伽達默爾還從藝術作品的偶緣性與裝飾性方面對審美無區分進行了說明。藝術作品的偶緣性表明我們在理解藝術作品時總會不可避免地帶入自身的經驗，作品所包含的原有視域和讀者視域形成了一種“視域融合”。裝飾性概念則要求藝術作品與其周圍的世界在空間上形成一種和諧的關系，如建筑藝術要“順應某種生活要求，而不應成為目的自身”。

最后，伽達默爾還論述了文學作品中的審美無區分。伽達默爾認為“只有從藝術作品的本體論出發——而不是從閱讀過程中出現的審美體驗出發——文學的藝術特征才能被把握”。伽達默爾強調了讀者的閱讀接受是一種偶緣性的過程，是連接文學作品中原有世界與后來世界的紐帶，作品、讀者和世界三者相互關聯，共同構成了伽達默爾所說的“審美無區分”。

通過上述例證，伽達默爾向我們闡述了“審美無區分”概念，并說明了任何藝術作品都是一個意義完整的世界，不能只從審美角度孤立地看待。

結語

伽達默爾主張“審美無區分”，肯定美學經驗在時間、空間上的連續性和同時性，堅持在理解過程中過去與現在的“視野融合”；但另一方面，“審美無區分”強調了審美經驗與現實世界的同一性，卻缺乏對兩者之間的差異性和超越性的審視，因此后來也引發了一些爭議。

但總之，伽達默爾的“審美無區分”的思想是對由康德以來所開啟的美學領域中的主觀主義的反撥，也是對由之而來的相對主義、虛無主義和不可知論等思想的一種調整和更正。伽達默爾以藝術作品的本體論為基，提出了“審美無區分”的重要概念，這無論是對后世的西方現代哲學還是美學審美觀念來說，都具有極為重要的啟發意義。

注釋：

[1]—[6]，[9]—[13]：伽達默爾.真理與方法.商務印書館.

[7][8]：海德格爾.林中路.上海譯文出版社.