現代俄耳甫斯情結：偉大的塵世之詩尚待寫就史蒂文斯何以成為史蒂文斯

李海英

我想繼續寫作是因為心中有一個史蒂文斯式的愿望，也就是希望內心偉大的聲音可以往上升，與惠特曼的聲音和莎士比亞創造的幾百個聲音匯合。

——哈羅德·布魯姆《影響的剖析》

一

我之熱愛是虛情偽慕——并未深入理解史蒂文斯的愿望是什么、類似的愿望無從萌生，深知國內對其誤讀甚于閱讀、卻久無為之澄明些許的行動

華萊士·史蒂文斯（1879-1955）是我持續熱愛的少數詩人之一，然而布魯姆的這番言辭是以利鏃的方式驚沙入面：我之熱愛是虛情偽慕——并未深入理解史蒂文斯的愿望是什么、類似的愿望無從萌生，深知國內對其誤讀甚于閱讀、卻久無為之澄明些許的行動。史蒂文斯的本土崇拜者早已陣容強大，在我們這里僅是間歇性地贏得過小眾崇拜，熱度從未趕上以龐德-艾略特-奧登等為軸心的美國現代詩人。基于新時期以來西方文論的譯介盛況，我們似乎也知道，20世紀大名鼎鼎的弗萊、米勒、文德勒、布魯姆、詹姆遜等學者在他去世后都給出了鄭重評價——史蒂文斯是一只“現實的金翅鳥”；是“朝向本體論”運動的先鋒，在20世紀人類存在經驗的革新中扮演了重要的角色；寫出了最具美國本土性的詩；寫出了最符合“我們氣候的詩歌”，是繼惠特曼與狄金森之后最強力的美國詩人；現代主義語言風格的集大成者，其“詩歌理論”既是理論性的又是詩性的。

不過，在美國人向外推送史蒂文斯的過程中，這些評價“并不能使懷疑論者與詆毀者信服”。新時期涌現的文學史、詩刊或選本在介紹其詩時，一再重復的是“其詩晦澀難懂”而甚少解讀一兩首或指出晦澀的原因何在，在提及其人時，一再重復的是“詩人中的詩人”、“批評家的詩人”、“元詩詩人”，未曾解釋這些說法是怎么回事兒。相反，總有人一邊興致勃勃地強調著“坐到了保險公司副董事長職位”，一邊不置可否地議論著一個詩人如何能調和詩歌和金錢這兩種悖論的事業。于是，史蒂文斯恍惚就是一手緊攥錢袋子，一手輕捏羽筆，這一形象讓人莫名地不快，畢竟現代作家財務上的不穩定更能凸顯出尊奉理想主義、為藝術舍棄一切這一命題的高貴性。事實上，對其態度也呈兩極狀態：熱愛者不容他人非議，如臧棣那般曾因弗羅斯特不喜歡史蒂文斯而拒絕閱讀弗羅斯特；不屑者則不愿承認史蒂文斯在視野中出現過，我幾番遇到用力贊賞《影響的焦慮》的業內人士堅稱不知史蒂文斯是何人。去年，微信朋友圈里出現一篇命名為“華萊士·史蒂文斯：古希臘以來最為大器晚成的西方詩人”，題目足夠迷惑，內容是翻譯的維基百科詞條。這種做法我假裝理解，該文能被熱轉還是讓我疑惑了，現如今國內詩人終于承認史蒂文斯的價值了？

史蒂文斯究竟是憑著何種特質，被西方學者尤其是布魯姆置于比弗羅斯特、龐德、艾略特、威廉姆斯更高的地位？布魯姆自己也提議思考：“如果他是一個偉大詩人，……那至少應與哈代、葉芝、里爾克和瓦萊里此類的詩人旗鼓相當，然而是何種品質造就其偉大的？他是如何、又是因何打動我們、啟迪我們、擴展我們的存在，甚而幫助我們活得痛快？”

“Whose Era?”曾一度將英美學界分裂為兩派：一派推崇龐德及艾略特、排斥史蒂文斯，另一派推崇史蒂文斯、排斥龐德

二

1970年代，英美學界就“誰的時代”發起論爭，先是休·肯納（Huge Kenner）寫下鴻篇巨著 The Pound Era稱20世紀英美文學屬于“龐德時代”,布魯姆立刻反對說應是“史蒂文斯時代”，理由是史蒂文斯所寫既最符合“我們氣候的需要”又最恰切地再現了“我們的氣候”。于是，“Whose Era?”曾一度將英美學界分裂為兩派：一派推崇龐德及艾略特、排斥史蒂文斯，另一派推崇史蒂文斯、排斥龐德。

多年之后旁觀這一論爭，我感興趣的是他們如此嚴肅地重視“時代”于一個杰出詩人的意義，我清晰地記得F. R. 利維斯在1932年探討“詩歌與現代世界之關系”時言辭激烈：“詩歌對于現代世界已無足輕重。也就是說，當代智者幾無再關心詩歌的了。”這個大名鼎鼎的劍橋學者認為，20世紀以來的二十多年間詩作雖多如牛毛，也有很多詩選的編者狂言所選的是“時代之代表”,也確實不斷有詩作被精選并作為現代詩的精美之花提供給我們，但“無人對日漸巨量的詩行會真正感興趣”。出現這種狀況的原因，一是“這個時代對詩人的成長不利”，二是“詩人們無力表達現代生活”，故而他作為一個批評家的職責就是發現“英詩的新方向”，對現代詩人施加立竿見影的影響。

利維斯向來重視文學的有用性，奉“時代意識”為創作第一要素，其激烈和意愿都不難理解。難處在于，若是認同利維斯所言的現代詩之困境——“這個時代對詩人的成長不利”且“詩人們無力表達現代生活”，就會質疑布魯姆所堅稱的——史蒂文斯寫出了“我們氣候的詩歌”，他是怎么脫困的？

有必要解釋一下“我們氣候的詩歌”，這原是史蒂文斯的一首詩“The Poems of Our Climate”（收錄在1942年的詩集中）。“Our Climate”，既是天氣（weather）方面的“氣候”，也指由精神、思想、情感、感官所形成的內心世界的氣候，布魯姆借用了這一說法，將之延伸為比“Era”、“Age”、“Time”或“Epoch”、“Period”等任一表示“時代”的詞匯更復雜也更有生機的概念：囊括一切元素所構成的既定的歷史時空 & 既定歷史時空中所網絡的一切元素，特別強調“此時此地”與“獨屬于我們”，并將史蒂文斯推舉為“the poet of our climate”。漢語中似乎難以找到一個與之充分對應的詞匯，通常直譯為“我們（的）氣候”。史蒂文斯究竟置身于什么樣的氣候之中？是否滿足了此時此地我們的氣候之需要？

19世紀末到20世紀初期，美國政治制度有所改善，經濟更是飛速發展，文學氣候尤其是詩歌方面卻有些糟糕，當時有影響力的人物是斯蒂德曼（E.C.Stedman, 1833-1908）等人，宣揚的是一種“文雅教條”，該教條阻礙創新，并且起到了確保任何與美國當代生活有關的重要活動都應采取散文的方式進行表述，像“刺探名人丑聞”的報章雜志或小說那樣做。與此同時，引領美國紳士的老牌雜志不希望出版任何非同尋常的東西打擾或驚嚇到他們的公眾，逐漸強大的代表著商業文化的大眾雜志則傾向于認為詩歌與日益擴大的民主工業國家完全無關，于是年輕詩人發表的機會被一再擠壓。

詩路狹窄既然是現實，那么另謀他處也合乎情理。龐德就是著名一例，擁有雄心壯志在本土卻無法大展宏圖，轉戰歐洲后迅速創業成名，成名后仍為自己的“出身”委屈：“三年來，他跟時代不合拍/他努力恢復死去的詩藝，/想保持‘崇高’的本來面目，/從頭到尾都是錯——//但不是他的錯，生不逢時/又誤生在這半野蠻的國家。”（“Huge Selwyn Mauberley”）“三年”指的是發動“意象主義詩歌運動”的1914-1917年，此乃龐德意氣風發的壯舉，卻因本土氣候的惡劣而抱負難展，他將這歸罪于自己的出生地“荒蠻的美國”。

更具有象征意義的是在美國現代詩人中扮演著“藝術之父”的桑塔耶納，他于1912年完成了一個“和春天的約會”，為了致力于文學與哲學創作，果斷辭去哈佛教職，重返學術中心的歐洲。桑氏返回歐洲的詩意行為可視為一種儀式，學生弗羅斯特在1912年秋天用自己微薄的財產做了最后一搏，舉家遷往英格蘭，用了兩年多時間就榮歸故里。學生艾略特在1914年去歐洲旅行結識龐德，用七年時間鑄就了現代詩歌的里程碑。此類成功有暗示功能，有志詩人紛紛逃離荒蠻的本土，去往中心的歐洲，此現象也說明了美國詩人面臨的困境要遠超于利維斯所言的英國詩人的困境。史蒂文斯極其熱愛桑塔耶納，卻一生未有去往那里，成名之路黯淡波折。

到了二三十年代，美國儼然已躋身世界最強國家的行列，但美國人卻認為他們的國家已變成了“一個非人的、動蕩的、頹廢的、自私的、分裂的、物化的、空虛的、墮落的國家”，于是一部分人把目光回溯到前輩先賢們那兒，歐文、庫柏、愛默生、惠特曼、霍桑、梭羅等人曾展示出的“美國精神”重新煥發出可貴光芒，于是，從地方文化和民族群體中找到精神支點，創造出具有美國質地的現代文化和藝術，尋找適用于此時此地需要的文體進行實踐，特別地，應當用本土語書寫，成為試圖自救的途徑之一。

這符合史蒂文斯的理想，留在本土，創造一種具有新質地新品格、包含美國性本土性的“新詩”

這符合史蒂文斯的理想，留在本土，創造一種具有新質地新品格、包含美國性本土性的“新詩”。目標明確了，接下來要做的就是寫作實踐，第一本詩集《簧風琴》（1923）正是如此。多年以后，這本詩集中的《雪人》、《冰激凌皇帝》、《壇子軼事》等皆成為短詩經典。也是在多年以后，文德勒指出了史蒂文斯寫作伊始就燃燒著的野心，《壇子軼事》乃是濟慈《希臘古甕頌》的翻案詩，間接地通過與濟慈的互文來討論美國藝術家（詩人）的困境。文德勒認為，能寫出《星期天的早晨》這樣的作品，詩人的技藝是毋容置疑的，他完全可以寫得像濟慈一樣優美，但是在20世紀早期美國的社會語境與文學語境中，美國詩人不可能也不可以再采用濟慈那種沉靜的、立意明確的一致性做派，因為即便同是英文寫作，濟慈所曾經擁有的那種“倫敦、大英博物館、希臘古甕”的崇高優美與美國詩人所擁有的這種短暫的歷史、開發中的荒野、現代工業的凌亂無序所提供的精神資源與渴求的心靈動力是截然不同的，“濟慈擁有的是文化的、傳奇般的裝飾花紋，而美國詩人所有的則是一個裸露的地表（田納西州的荒原）”。因此，要想寫出具有本土性的詩，就必須“發誓不模仿濟慈、尋找一種不將野生帶離荒野的美國本土語言。”

這被布魯姆、文德勒視為史蒂文斯的特質之一，不盲目于偉大傳統，也不搖蕩于流行風尚，選擇不逃避現狀而是改變它

不再模仿英語文學的典范之作，意味著挑戰盛行多年的文學傳統，正典風尚既是閱讀、衡量、研究的依據，也是創作的根基，不過若無半點兒偏移、背離或反叛則又無創造之可能。但正如利維斯所焦慮的，“何處是新方向?”

龐德先是在整理費諾羅薩的著作中汲取了東方詩學找到了“意象”作為運動的核心，后在歐洲發明了“自由詩”作為新的詩歌形式。艾略特深受博士導師布雷德利和英國玄學派詩人的影響，“歷史意識”、“客觀對應物”、“非個人化寫作”某種程度上就是重啟了部分傳統。史蒂文斯的詩學影響看似駁雜，駁雜表象之下仍是清晰的兩條脈流：一是以歐洲文學為中心、尤其是浪漫主義為核心的詩學傳統，另一是愛默生、惠特曼開創的美國文學。然而當時的文學氣候中，前者不能亦步亦趨，因為美國人的感性不同于歐洲人，后者無計可令本土讀者和創作者滿足，愛默生與惠特曼開創的“美國詩風”難以提供充分的時效性。于是，尋找一種對應“荒野且工業化”的“野生的本土語言”來提供“滿足此時此地需要”的精神資源和心靈動力，成為創作的第一要務。

這被布魯姆、文德勒視為史蒂文斯的特質之一，不盲目于偉大傳統，也不搖蕩于流行風尚，選擇不逃避現狀而是改變它，用史蒂文斯自己的話說就是“生之樂趣在于參與，而不是袖手旁觀”（《徐緩篇》）。

實際情況則是，《簧風琴》出版后很長時間都“不合時宜”，歌謠、短歌、軼事體、故事詩、論說體、箴言體等五花八門的文體讓美國讀者措手不及，兼野性、日常、粗暴、華麗于一體的語言更是讓他們忍無可忍，古怪、突兀、土味、混雜的內容讓人無法解釋其主題是何意。史蒂文斯的讀者不多，讀到的也紛紛指責：空洞、晦澀、賣弄、無情、華而不實、言之無物、矯揉造作、拙劣模仿。回顧原因，首先就是因為使用了很具有民間性的文體、很具有本土性的美式日常用語，對于當時的美國讀者來說很不美甚至粗俗，這有些類似于我們新文學伊始的白話詩。其次，創造新形象的方式有些怪異，如《冰激凌皇帝》原是“哀歌”的新寫法卻給人一種耽于聲色的感覺。第三，主題展示時詭計太多，一首詩中包含多個主題，一個主題也會在多首詩中反復講述，主題的重復原本會促進讀者的理解，但假面游戲太多且伴之以確定又不確定的腔調，給人一種可解又不可解之感。凡此種種，讓人厭惡。

顯然，讀者反應與史蒂文斯的愿望，背道而馳。

三

那么，接下來寫什么？如何寫？

這個老問題散發著腐壞氣味，反反復復地折磨著人心，他并沒有強悍到無視指責，卻具有執拗的自我堅定能力：不逃離本土，繼續擔負起愛默生倡議的“美國精神”。愛默生，這位開創了美國精神與文學傳統的先知，在《美國學者》中宣布了一種至高的職責：

他是這世界的眼睛。他是這世界的心臟。他得要保存并且傳達英勇的情操，高尚的傳記，音韻悠揚的詩章，與歷史的定論，藉以抵抗那俗不可耐的繁榮——那種繁榮永遠有一種趨勢要退化到野蠻去。人類的心靈在一切緊要的關頭，在一切嚴肅的時候，無論它吐出什么至理名言，作為它對于這世界的評注——這一切他都應當接受，應當傳達。理智在她不可侵犯的寶座上判斷今日的過往行人與事件，無論有什么新的判決，他都應當聽，應當宣揚。

假若生活確實需要保留一點尊貴，史蒂文斯“能否不帶反諷地好好書寫他的生活，他是否能在其中找到崇高，找到一點屬人的宏美

愛默生給舊概念以新動力和新活力，把人從一切形式的束縛中解放出來，為美國學者和作家指明了一條“崇高”之路：超越自我，提升自我，將自己擴展為超人。史蒂文斯決意接棒愛默生的美國精神，繼承惠特曼的文學姿態，將“崇高”作為至高的美學目標。前文曾提到龐德一開始也“想要保持‘崇高’的本來面目”，但美國的荒蠻令“恢復死去的詩藝”無半點兒可能，不得不棄之而去。史蒂文斯卻反其道而行之，這是布魯姆更為欣賞史氏而非龐氏的原因之一：勢要在無法崇高的氣候中創造出一種“美國式崇高”，有別于前輩先賢與同代精英，這位“美國式崇高”的締造者是屬于我們氣候的。

有何不同？文德勒認為，史蒂文斯居住的戰后美國是一個充斥著實用主義、勇于創新、打諢插科的地方，那些廣為人們接受的崇高的源泉，不論是哲學或宗教上的天賦、幻視的能力，還是革命激情、人道主義的熱忱幾乎都是不存在的，無論在經驗還是語言中也都不存在為詩意的崇高所準備的空間，崇高的生活又怎么會存在？假若生活確實需要保留一點尊貴，史蒂文斯“能否不帶反諷地好好書寫他的生活，他是否能在其中找到崇高，找到一點屬人的宏美。”也就是說，史蒂文斯得想清楚，20世紀的美國不可能完全再遵循“朗吉努斯-伯克-康德”的歐洲式崇高，也不可能完全遵循愛默生從中內化出的那種“美國式崇高”了，語境氛圍時代風氣皆已變化，哪怕詩人內心很認同，僅自己相信是沒有用的，必須創造出“新的形象體系”滿足此時此地的需要或者為新時代的需要作出預備工作，崇高才有可能生發出崇高之現代意義。

這已超出了利維斯所言的“時代意識”,還要求與之共在的“空間意識”。今天的我們也可以假裝事不關己地說偉大的詩作是超越時代和地方的，可是史蒂文斯不想假裝，他的愿望一直都很清晰。

年輕時，史蒂文斯多次表明要成為一個詩人的熱切欲望，也為此付出了代價，先是父親斷絕經濟支持逼迫他放棄報社的工作、考取律師資格證、進入保險公司，后因私自發表了寫給妻子的獻詩而導致關系疏遠，要知道，美麗的艾西爾曾是他的繆斯女神，為了追求她斷然與父親決裂至死不相往來。不過，這些冷水澆滅不了欲望，因為，用他自己的話來說，他是一個對世界具備感受力的人，能敏銳地感知著周圍世界與內心世界，并“沉溺”于探究各種精深微妙的變化，同時，他有強烈的欲望——用詩的方式為自己的感受力賦形。當他觀察周圍的世界，時人在知識上慕新好奇卻無力解釋異于往常的現象，在思想上激蕩銳利卻無以回應社會秩序的種種變動，在文藝上追怪求異卻不能診斷或安慰變化萬端的虛空，一個“受知識的支配”或“屈服于科學”的貌似理性的時代，也是一個諸神遠離、信仰缺失的時代……于是，寫詩就成為抵御生命單調的一種方式，甚至就是一種生活方式，“除了詩歌，我沒有生活。確實如此，如果我的生活除了詩歌而無別的事”（《徐緩篇》）。

因為每個時代的新經驗都需要一種新的表白，所以世界似乎永遠在等待著它的詩人

與此同時，我們不應忽略現實的另一面，既然以20世紀為起點的整個生活領 域都宣告了新根基的來臨，那么人類就需要 去經驗新的變化、講述新的故事、憧憬(想象)新的結果。愛默生發出的召喚可以繼續 回蕩：“因為每個時代的新經驗都需要一 種新的表白，所以世界似乎永遠在等待著它 的詩人。”

史蒂文斯認為，自己就是（必須是）世界等待著的那個詩人。當世界（Our Climate）更迭出新根基之時，需要詩人做出符合人們理解的解釋，就決然用本土語去創造貼合本土精神和心靈的新想象新形象，對可預見的失敗視而不見；當世界（Our Climate）因飛速、動蕩、破裂而混亂毀滅之際，需要詩人重構形式和秩序以“整理我們和我們起源的詞句”，就決意找到“個人崇高的最后殘余”，尋求真正起作用的秩序；當世界（Our Climate）丟棄了對神的信仰之后，竟奢望用詩歌實現“神之空缺”的替補，以“作為對生命的補償”；體驗他人的悲苦，在悲苦中創造出“幫助他人過活”的愉悅，而不僅僅是言說悲苦；對世界本身進行分析，通過對事物本質的展現而達到對世界的認識……

《簧風琴》之后的近20年中，史蒂文斯都在探索如上的一種可以稱之為“美國式崇高”的東西，呈現于《秩序的理念》（1936）、《彈藍色吉他的人》（1937）與《朝向一個最高虛構的筆記》（1942）等詩集中。然而，《秩序的理念》出版后反響仍不理想，次年的《彈藍色吉他的人》也僅是威廉姆斯給予好評，《朝向一個最高虛構的筆記》單行本一出版就送給弗羅斯特（無回應），他自己對該詩甚是滿意，在出版前夕要求加上“獻給亨利·丘奇”，甚望摯友譯介到法國，亦無回應。

一想他的年紀，我就不敢想象他的焦慮。當采訪問“你認為自己是為確定的讀者而寫作嗎？”他假裝鎮定：“我沒有設想任何讀者。”可是緊接著說，“美國嚴肅讀者一定會在最近十年成長起來。”（1939）如果說一些早期詩作（諸如《充滿云的海面》、《星期天的早晨》、《致虛構音樂的那一位》、《我叔叔的單片眼鏡》、《彼特·昆斯彈琴》等）通過制造雄偉風格、再造英雄形象制造出的“崇高”給人草率、肉欲或做作之感，此后的一些作品中（《基維斯基的秩序理念》、《一念回旋》、《阿爾弗雷德·烏拉圭夫人》、《戰時對英雄的檢視》等）仍有類似問題，通過宏偉聲音訴說宏偉之物的做法令人不安。但像《藍色吉他》和《虛構筆記》這樣的作品，為何依然顯示為“無效”？如果說每一時代都有其關于詩歌的預想和假設，那所在世界中哪些是至關重要的詩歌主題，哪些是具有新意的詩歌材料，哪些是有效的詩歌模式？

利維斯在尋找“新方向”時曾說：“我們所要求的就是一個詩人能表明自己完全生活在當代，證據應該包含在他的詩歌文本之中……創造出的詩歌技藝能夠滿足現代人的情感方式與經驗模式的表達所需，敏感的現代心靈是極端難解的。”符合要求的詩人是艾略特：“一個完全生活在其時代的詩人”，能夠“自由表達現代感受、現代經驗”。

史蒂文斯做了什么？一是用詩的形式討論各種“理念”（ideas）,諸如“運動與靜止”、“相對性”、“物與無物”、“部分”、“秩序”、“世界”、“想象”、“虛構”、“冥想”、“死亡”以及“理念本身”等等；二是試圖用詩的形式“再現詩歌創作的原理”，從想象到虛構，從形式到形象，物之間的相似性，物與言之間的貼切性，從創作的開端到結尾，從讀者的接受到反射……仿佛艾布拉姆斯的四要素都被反復言說過。前一種詩作坐實了“形而上詩人”，后一種贏得了“詩人中的詩人”、“批評家的詩人”，與此同時，既然關于理念和詩學的寫作都是詩的形式去表述，寫出來的文本自然具有“元詩性”，于是“元詩詩人”也合理有據。不過，此乃身后榮耀，活著時讀者/學者可不這么看。并且，在利維斯觀察英語詩歌的現實局勢、提出詩的價值要以“時代意識”為核心的呼聲中，史蒂文斯執著于“理念”的行為在戰時顯得尤為刺眼，大蕭條期間他居然還經濟狀況良好，仿佛對“現實”全然冷漠，今天偶爾一讀的讀者，也會有此感。

然而，你在讀他的書信與文章時，又會困惑。“詩無非就是現實”，是他的首要詩學觀，也是如此要求自己：首先務必要“表述和凸顯世界的情狀”，進而“改變、調節實際世界的狀態”，最終“去超越語言直探世界的本質”。就連那首晦澀的《虛構筆記》出版時，都想在封底加上一句詩：“士兵，這里有場戰爭。”（L,442）以表明所寫即現實。

那么問題來了，一個執念于“滿足我們氣候的需要”的詩人，所寫的為何總是不被同代人認可？

四

“現實”被史蒂文斯怎樣看待？首先，有一種被視為“當然的現實”，是潛在的且在整體上是被無視的，比如19世紀后期到20世紀初期美國社會中一種較為舒適的生活狀態；其次，有一種被認為是無關緊要的現實，20世紀的前三十年期間智力的少數派和社會的少數派逐漸占據了美國社會結構的核心位置，人們的生活狀態轉變為“一切權威的缺失”——“所有偉大的事物都被否定，我們生活在一種新的和本地的神話的錯綜紛亂之中，政治的經濟的詩歌的，為一種更為巨大的不連貫性所肯定。”此外，還有一種被終止的現實，所有活著的人都活在一種“精神暴力”中，對它像對天氣那樣已經習慣了。此現實中人們到底是何狀態？

看到神靈消逝于蒼穹、像云那樣消散，是偉大人類的一種經驗。……它讓我們感受到被逐出、置身荒野中的孤單，就像沒有父母的孩子在一個沙漠般的家中，在一個房間墻邊都裝飾成烏鉑那般堅硬并且空空蕩蕩的家中。最不同尋常的是，他們沒有留下任何紀念物，沒有王座，沒有神秘戒指，沒有屬于土地的文本也沒有屬于精神的文本。就像他們從未在地球上居住過。

世界之本質既然如此，史蒂文斯認為，一個可能的詩人選擇留下來直面生活，其功能就不是安慰那些跟隨著的讀者，也不是為了引導人們去看到自身迷惘所在之后再將他們帶離那迷惘，而是把自己的想象變成別人頭腦中的亮光——“幫助他們過活他們的生活”。出路之一，創造“新形象”。

史蒂文斯欲望的“新形象”，首先就要滿足現實的需要。僅舉“死亡形象”為例。早期，史蒂文斯寫了短詩《冰激凌皇帝》，寫的是一位獨身老婦人的死亡，靠兩個場景完成一出現實的舞臺劇，場景一是廚房中來幫忙辦喪事的街坊鄰居：一個在煙草公司工作的大塊頭鄰居被叫來轉動冰淇淋機的搖桿，做洗碗工的女孩來幫忙，在工場做工的男孩們用鮮花來裝飾屋子和棺材，女孩們利用這個機會在廚房里晃來蕩去與男孩們打情罵俏，他們都在等著吃冰淇淋。場景二是死者的臥室，老婦人的尸體赫然陳于床上，（我）從舊柜子中拉出一條床單來蓋尸體，床單太短了，蓋住臉就蓋不住腳，露在外面的那雙長滿老繭的雙腳比看著她的臉更加糟糕。該詩看不到傳統哀歌中那種告慰逝者或安撫生者的悲切悱惻，只有冰冷的高高在上的聲音在發號施令，嘲諷著生活的本相——死亡的寂默、人情的冷漠與情欲的火熱混雜得多么自然。

這正是獨屬于我們氣候的詩歌，具有享樂主義的“真正的崇高”，其目的不是為了讓我們滿足于簡單舒適的快感，而是幫助我們面對更艱澀的快感，甚而擴展我們的存在，幫助我們活得痛快。他稱之為“尚待寫就的關于塵世的偉大之詩”

到了晚年，觀察自身的病痛，想象將至的死亡，他發覺自己對待死亡的態度需要修正，于是寫下了長詩《秋天的極光》、《貓頭鷹的三葉草》，用的三行體這種莊嚴的形式，應屬“新挽歌”形式，不是哀悼自己將死的必然命運，而是通過創建“新的死亡形象”尋找“晚年之尊嚴”及“死亡之高貴”。怎么講？人的生命處處皆是謎團，當我們走向衰落時，肌肉老化，感官垂暮，生命卻還在繼續，這是一代代人最大的恐懼，因為健康的首要含義是“創造”“活力”，而衰老則意味著“無用”“枯萎”。該如何面對這種荒唐，這是一個古老、艱難又根本的問題。

在西方的詩歌傳統中，寫到“死亡”時通常采用“沉睡”、“安寧”作為形象替代，比如《利西達斯》、《阿多尼斯》、惠特曼紀念林肯的挽歌等，早年他也這樣用過，到了晚年發覺用“沉睡”或“安寧”作為對死亡以及死后狀態的描述，雖然也能提供一種看似平靜的安慰，卻無法解決人們對死亡的天然恐懼，且不能充分地展現人到晚年時必然要迎接死神蒞臨的復雜情感，更無法滿足人之將死前對“死亡之后的世界”的想象。

于是，他想創造一些富有想象力的形象，為死后世界虛構出了一個溫柔的、有光的住所。秋天夜空中的壯麗極光提供了靈感，讓他為晚年構想了“尊嚴”——在身體機能衰老的過程中獲得了一種洞察靈魂的智慧以及一種具備了勇敢性的創造力，然后為死亡賦形了一種新形象——“母親的家”，一種更為溫暖的、可以回歸到母親懷抱的原初形式，在“母親的家”中有我們曾經的家宅，遙遠的童年，母親溫柔的臉，坐著、凝視著、傾聽著的“父親”（主），忙亂的找來各種人舉辦節慶的父親。死亡，如果是回到“母親的家”，回到“坐在黑暗中道晚安”的母親身邊，那么就是回到能給予安慰與寧靜的明澈之中。死亡形象得以再造，挽歌也有了新的可能，不是簡單的摹寫、復制或仿造，而是含有“人類境況的創造者”這樣的責任，完成一種關于“精神根基”的斗爭。

這正是獨屬于我們氣候的詩歌，具有享樂主義的“真正的崇高”，其目的不是為了讓我們滿足于簡單舒適的快感，而是幫助我們面對更艱澀的快感，甚而擴展我們的存在，幫助我們活得痛快。他稱之為“尚待寫就的關于塵世的偉大之詩”。

與此同時，史蒂文斯還想滿足創作者的心靈需要。再回顧一次利維斯的觀察，“詩人們無力表達現代生活”，利維斯沒有觀察過史蒂文斯，史蒂文斯卻用將近一生的失敗證明了這確實是一種事實，不過他也證明了還有另一種事實：現代詩人會進行能動性的多樣化的實踐，如他。可觀察“一個現代詩人的形象”：

克里斯平（1921）：航行，從歐洲藝術中心的法國遷移到北美洲，堅持“自我的神話”，被巨量沖走、被溶解、被激活，回歸到一個陰暗美好的家；

藍色吉他手（1937）：選擇彈奏“事物的本質”“那想象中的世界”，被質疑，自我質疑，無法帶來一個圓滿的世界；

烏拉圭夫人（1942）：尋找“終極優雅”，努力抵達“那真實之物”，被男性騎手無視并超越；

高貴的騎手（1942）：呈現生命的高貴性以及無生命的高貴性，“幫助”人們過活他們的生活；

住在羅馬的老哲學家（1952）：只能在痛苦中、在廢墟的靈感中、在關于窮人和死者的深刻的詩作中“尋找宏大”，試圖讓“完全之崇高”通過言語“獲得形式和框架”；

老尤利西斯（1954）：踏上征程，探尋“作為真理的知識”。

從第一本詩集開始，這些形象漸次出現，他們帶著各自的面具，上演同樣的行動：啟程、追尋、堅持、努力，遭遇各自的絕望：被質疑、被拒、發狂、背叛，共享同樣的命運：必然性的失敗——“沒有擺渡的人。/他無法劃動洶涌的河水。//無法透過水面看見/河流的傳說”（《康涅狄格州的眾河之河》）。史蒂文斯體現的這一特質，可視為現代俄耳甫斯情結。

此俄耳甫斯情結具有鮮明的現代性：失敗是必然性命運。曾經“俄耳甫斯象征著詩歌具有喚起人與自然之間同情的能力，象征著詩人將詩歌之間的沖突作為一種文明的、對社會負責的義務，與自然的生命力聯系起來”。該神話在現代時期呈現為兩種傾向：一方面，藝術家因為轉化自身的需要而利用其隱喻意義，如里爾克，俄耳甫斯是掌握生命中變幻莫測與死亡必然同時又放棄對其永恒性要求的“美的能力”；另一方面，女性藝術家和學者開始關注歐律狄刻的經驗，如H.D。現代詩人所遭遇的與其說是俄耳甫斯的命運，倒不如說是阿南刻的命運，阿南刻，是命運、定數、必然之神，有“死亡的必然性”的意義，史蒂文斯更喜歡用該神表明自身命運，論現實與想象的詩學文論即取名The Necessary Angel——死亡之必然命運了然于心、履天使之職責巍然不動。

此俄耳甫斯情結的反叛性也是鮮明的：既然“失敗”是一種必然性命運，了然且承認之后，是繼續沉醉柏拉圖式的理念中變形出虛假的崇高，抑或是從瑣碎微小之物中搖晃出神圣之光將崇高幼化？是變換面具繼續表演，抑或是仍“用一顆冬天的心去細看”？顯然，“……人需要的還更多，還更多，/遠不只白色的世界和雪花的香氣”（《我們氣候的詩歌》）。顯然，這已不是某個詩人的個人問題了，又是必須獨自解決的問題,明智的妥協與光榮的撤退都無濟于事！那么將崇高轉向“努力”的出生、出生后“努力”活下去、在必然性失敗中“努力”為可能性的勝利活下去、在“沒有特點的世界”中“努力”尋找生命之高貴……亦是一種必然性命運。以自身為例，詩人的努力意志，至少能對破碎的世界進行有限的“縫補”，至少能在諸神遠離中虛構出一個新神靈作為替代，或許還能在沒有崇高的時代中發出崇高的莊重音節，也能感受出地平線上的陰暗事物并幫助那些陰影中的生命。

從第一本詩集開始，這些形象漸次出現，他們帶著各自的面具，上演同樣的行動：啟程、追尋、堅持、努力，遭遇各自的絕望：被質疑、被拒、發狂、背叛，共享同樣的命運：必然性的失敗

這亦是他令人動容的所在，一面長期隱蔽地“與英美主要的浪漫主義詩人——華茲華斯、濟慈、雪萊、愛默生和惠特曼——展開的內戰 ”，作為對自身獨創性的捍衛；一面又主動地涉入歷代強者詩人開創的大河——詩中回蕩著太多前輩們的聲音——他渴望匯入那些偉大的聲音，在無數次地接受世界之不完美并竭盡所能去超越所是的“失敗”（努力）中，終于找到了“真實的崇高”。

我們或許習慣了黑格爾所謂的“抽象地思考”，或許從未學會“具體地思考”，自然難懂

不止如此。前文說，史蒂文斯很多詩作是對“理念”與“詩學原理”的探討，如著名的《藍色吉他》、《虛構筆記》等，顯在意圖是探究語言、現實、思維之關系，隱含目標則是以語言作為根本尋找現代詩的新方向。語言是現代詩人特別關注的問題，如果說同時代的利維斯、瑞恰茲、燕卜蓀等現代文學批評家探討了作為理智的、科學的語言與作為情感的語言是如何進行表達的問題，史蒂文斯則是通過具體的詩歌文本展示了語言（尤其是詩歌語言）對于世界的意義：從職責上講，詩人有義務“通過語言聲音對世界進行想象性的重新排序，既觸及到一個共同的現實，又帶給我們一個面 目一新的、再創造的、經過想象加工的現實。”因為我們所置身的“Our Climate”雖是一個確定無疑的存在，卻也是人們難以理解和解釋的存在，詩通過語言符號構筑出一個對應的世界可以幫助我們對于實際世界的理解，那么詩人理應就語言的種種秘密進行探索，以詩的方式研究、理解和創造語言正是詩人的作為。

這些詩作之所以難懂，一是問題本身就艱深，比如：文學性、日常性、共性、獨創性如何通過語言貼切地實現？多年后讓·朗西埃將這一問題發展為“文學與其修辭學”以尋找恢復現代文學活力的途徑 ；再如：明知道是虛構，你為何心甘情愿地相信？伊瑟爾后來明確地延展了這一問題，當一個文本挑明自身的虛構性時，我們應該怎么做？——“一旦面臨一個虛構的世界，我們就必須改變對待世界的態度。”二是其思維方式有些超出了慣習，寫的似形而上的理念，用的是具體形象而非抽象概括的思維方式，我們或許習慣了黑格爾所謂的“抽象地思考”，或許從未學會“具體地思考”，自然難懂。

這種寫法里包含著詩人的野心，欲望著同時獲得兩種成功：詩意的成功實現與詩學的成功闡釋，想要同時獲得兩種價值：詩歌價值與詩學價值。他做到了，終于位列惠特曼和狄金森這兩位“開創獨立的美國詩風”之后的第三人。

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