作家筆下的自留地

相裕亭

一個作家的思想、文化內涵，以及周邊環境的熏陶，將決定著他作品的深度與廣度。這個道理，無可厚非。作家對作品的把控、語言的把玩，與其自身的修養、閱讀的寬度以及知識面的積累，加之本^的天賦，都有著密不可分的關聯。

一、閱讀中感悟小說語言

小說語言，就像一個人的氣質，似乎是看不見、摸不著的。但它就像影子一樣，與主人處處相伴。氣質，是后天磨礪的，又像是與生俱來。

當下，人們把小說語言當作一種文學尺度，來衡量作品的成敗。甚至用語言的好壞，來評判一部作品、一篇小說、小小說（微小說）的生命力所在。由此，小說語言就顯得格外重要。一部作品，一篇小說、小小說（微小說）能不能讓讀者讀下去，讓編輯看下去，其語言是極為重要的一關。

業內人士，尤其是編輯給我們作者退稿時，往往會有這么一句：“小說語言不錯，只是……”只是什么，我們暫且不去管它。這里，只說人家說的“語言不錯”。

什么樣的語言，才能稱得上語言不錯呢？是魯迅先生的“院子里有兩棵樹，一棵是棗樹，另一棵也是棗樹”那樣繞來繞去？還是汪曾祺描寫火車經過時“車窗蜜黃色的燈光連續地映在果園東邊的樹墻子上，一方塊，一方塊，川流不息地追趕著……”這是我們平常說話的方式嗎？顯然不是。若是生活中真有那樣講話的人，那個人一定是個“文化瘋子”。可汪曾祺在小說中，偏偏就那么耐人尋味地寫出來了;讀者就那么逆來順受地接納了;大中院校的老師，還把那樣的句子拿到課堂上當范本來講了;評論家干脆把那樣的句子，歸納為好的小說語言。

為什么那種繞來繞去的句子，瘋瘋傻傻的寫法，就是小說語言很好的范例呢？

其一，語言的魔力。小說語言不像電影那樣一個畫面、一個畫面地閃過。也不是街頭藝人“折扇捉刀”那樣去比劃。小說語言，如春風化雨，看似不聲不響，但它絲絲入扣，涓涓細流一樣滋潤著讀者的心田。如果魯迅說“院子里有兩棵棗樹”，一下子就把事情給說透徹了。現在他說“一棵是棗樹，另一棵也是棗樹”，讀者就覺得奇怪了，甚至覺得魯迅那樣“饒舌”，怪可笑呢。其閱讀的效果，語言的魔力，油然而生。

其二，語言的誘惑力。小說語言還有誘惑力？有。汪先生所說的火車燈光“一方塊，一方塊，川流不息地追趕著”那不就很有誘惑力嗎，它讓讀者像追趕一群牛羊一樣，在閱讀中追趕那“一方塊，一方塊，川流不息”的燈光。很擬人化，很容易把讀者帶進那“一方塊，一方塊，川流不息”的景致里。誰能說這樣的語言不好玩，誰能說這樣的小說語言，不是好小說的語言呢。

其三，語言的潛在力。魯迅費了那么大的勁，繞來繞去地去說那兩棵棗樹。他為什么就不是兩棵椿樹、兩棵桃樹、兩棵桂花樹呢？原因是，那兩棵棗樹對他后面的文章還有用處。這樣說來，我們不妨理解，河水打旋的地方，河水下方一定潛藏著暗礁或滾動的渦流。作家們圍繞某一細節去濃墨重彩，一定有他（她）誘人的一面。

說了半天，什么樣的語言，才是好的小說語言呢？是《紅樓夢》、是《三國演義》、是《水滸傳》，還是《圍城》《邊城》《老人與海》《戰爭與和平》？我看，都是，都不是。最好的小說語言，是作家心靈中流淌出來的句子。好的小說語言，沒有勾三股四玄為五的定律可尋。它是一個作家在大量的閱讀中，所悟化出來的一種自我的敘述方式。他人的語言可學，而又不可學。說可學，如同去模仿一個人的穿衣戴帽，這是可以的;說不可學，等同于去揣摩人家的氣質，那是學不來的。他人的語言是他人的，只有你自己的語言，那才是你自己的。

一篇小說的語言，或者說小說開頭的語言，將決定著通篇的語速與作品的“流向”。我曾拿鄉下老農鏟地作比方，犁鏵往土中所插的那一剎那的深度，將決定著他后面耕田的深度。小說要“壓住了寫”。這個“壓住了寫”，就是要把語言潤色好，把小說開頭的語言潤色好。例如：我在小說《威風》中寫道“東家做鹽的生意，東家不問鹽的事”，這兩句“開頭語”出來以后，后面的文字，全都與那個“大東家”較上勁了。而汪先生寫《鮑團長》時，他說：“鮑團長是保衛團的團長”這句話很正常。而接下來的一句就玩了，他說：“保衛團是由商會出錢養著的一支小隊伍。”他不說是“一小支隊伍”，他說“一支小隊伍”。這樣的句子，讓小說的“語速”一下子就減緩下來了，其后面的文章也就好玩了許多。

二、作家思考的深度決定他作品的厚度與廣度

作家的思想，決定著作品的厚度與廣度。如果說，你的作品寫得不夠拿人，或者說，你的作品沒有寫出一定的文學水準，這與你觀察生活的深度與廣度有著密不可分的關聯。

我常與我們小城里一些書法家、畫家們在一起切磋、玩耍。一次，一位畫山水的畫家跟我說，他站在范曾的畫前，雙手不經意間攥出兩把汗。

我問他為什么？

他緊皺著眉頭說：“我在想，范曾的畫為什么那么好？我怎么就畫不出來呢？”不難想到，我的那位畫家朋友，站在范曾面前的那一刻，真可謂是恨“己”不成“范”。

那么，我們作家呢，是不是也會在文學界泰斗面前，在《西游記》《紅樓夢》《巴黎圣母院》面前，會感到兩手冒汗呢？我想那種感覺是有的。哪有“不想做將軍的士兵”呢？問題是，如何去“做將軍”，讓兩手不冒汗，從而寫出得意的作品？想“當將軍”，不能空想、妄想，要看看自己在“軍營”里磨礪的程度。回憶一下自己讀了多少書，讀了哪些書。

讀書，同樣潛藏著學問。同樣的一篇文章，你看的是故事，他看的可能是故事的內涵;你讀的是人物性格，他讀的或許是語言的韻昧。作家在文學的夜路中，永遠都是向著黎明奔跑的趕路人。我們童年的時候，盼著自己快快地長大。豈不知，成長是需要經受磨難與歷練的;成長，是需要知識與學識來滋養的;成長，是需要一個極為客觀過程的。

如果說我們現在已經“長大”了，那么是否有健康的體魄呢？這個“健康”，既包涵我們成長的經歷，又兼容著我們的知識面、閱讀面，以及對生活的洞察力、理解程度的把控。

同樣的一汪秀水，朱自清寫出了《荷塘月色》，而更多的人掛在嘴上的卻是清華園里的未名湖。無數家長在為子女入托、上輔導班而奔波的時候，畢飛宇卻從另一個角度，寫出了《大雨如注》。同樣的一件事情，理解的程度不同，思考的深度與廣度就不同。我曾在華北油田工作過，曾與一位油田女作家一起共過事。有一天，一位瘸腿的油田工人，抓到他媳婦與人通奸，鬧得整個油區沸沸揚揚。大家都在譴責那小媳婦不應該時，唯有那位女作家，卻說那小媳婦是為了追求真正的愛情。

一個作家對某一事件的思考程度有多深，他筆下的文字就耕耘得多深。我前面提到過“農人耕田”。要想把犁鏵扎得更深，光靠打驢子、搖動犁把是沒有用的，只有調整好犁子的模具，才能將田地鏟得更深。

這個“模具”的調整，體現出作家對事物的觀察深度、理解程度，以及作家對生活的悟化、感化程度。它兼容著作家自身的文學天賦與后天的勤奮。

三、作家所擁有的“自留地”

每個成熟的作家都有他創作的“自留地”。莫言的“東北鄉”、梅里美的“鄉村小鎮”、汪曾祺的“里下河”，等等。那些“地方”存在嗎？存在，也不存在。泰州市文聯，也就是汪曾祺的家鄉有一本刊物叫《稻河》。我曾給現任泰州市文聯主席劉仁前打電話，讓他把《稻河》改刊名《里下河》。我在電話中說：“汪曾祺筆下的里下河多有名，你把那本刊物改名《里下河》，一定能在全國叫得響。”

劉仁前是我的老朋友，他不好在電話中與我說透，只是一味地與我打哈哈。后來我才知道，在泰州的眾多的河流中，壓根兒就沒有那樣一條叫里下河的河流。里下河僅僅是泰州、揚州，乃至鹽城大縱湖那邊眾多河流的一個統稱。

那么，莫言的東北鄉、梅里美描述的那些鄉村小鎮子，同樣也是作家虛擬的。但是，它在作家的心目中，恰恰又是真實存在的。

近十年來，我以我的“鹽河”為創作大背景，先后寫出了數以百計、上千個“鹽河人物”。而我的家鄉，真的有鹽河嗎？有。鹽河里真真切切地發生過我筆下那些鹽商、馬幫、匪寇、市井百態的故事嗎？這個問題難以回答了。為什么？如果我說沒有，那么，鹽河兩岸那一串串鮮活的人物，又是從哪里冒出來的。如果我說有，可我們這里哪里有鹽區之說，哪里有那么多千奇百怪的奇聞逸事？

不少人問我，你怎么與鹽河較上勁？

我如實告訴他們，我老家那個小村離海邊不遠，童年的時候，我整天跟著比我大一點的孩子，到村東的大海邊去拾海菜、挖海貝、偷漁船上歡蹦亂跳的魚蝦。說到細微處，我還會告訴他們，我曾親眼看到水車“吱呀吱呀”兜水澆灌鹽田的景致。并說，那場景如同母乳一樣，印記在我的腦海里……

每當我講到這里，聽我“講鹽”的人，好像從我的訴說中找到答案，總會不經意間輕嘆一聲，說：“難怪了！”好像我之所以寫鹽，就與我童年里撿海菜、挖海貝，大海邊偷魚摸蝦有關系，尤其是那“吱呀呀”的風車絞水，注定了我的未來就是個寫鹽的。

其實，不然。

我童年里所見到的鹽田，也就是那么一點點。其風車絞水，多不過三五架風車而已。那么，我筆下那上百頃白花花的鹽田從何而來！我推崇的大鹽東吳三才、楊鴻泰、沈萬吉那些妻妾成群、威震一方的大人物，又是從哪里忽拉拉地冒出來的呢？時至今日，我也沒有見過鹽商是什么模樣，我怎么就寫出那樣一群貨色呢？我也感到很奇怪！若真是讓我去尋找答案，我可以簡略地遣憶：大學四年里，我幾乎讀遍了明清小說，整天沉迷于那種“推窗落桿”的男歡女愛里，我曾一度地懷疑我的青春期出了問題;后來，我愛上外國文學，走進了莫泊桑、契訶夫、日本作家星新一的“故事”后，豁然覺得世界又是那樣的神奇而精彩;再后來，即我大學的最后一年，我拿起筆，開始給報刊投稿時，不知不覺間，我又愛上沈從文、汪曾祺，等等。

轉而，再說我筆下的那些人物，他們不是我的故鄉人，可哪個也沒有離開我故鄉的鹽堿地。我童年里看到的鹽田、風車、船工、鹽夫，如同我鄰居家給我糖吃的小姐姐一樣，其美好的一幕幕，已經印在我的記憶里了。

那種印記，如同一粒粒生命力極強的種子，在我的心田里悄然扎根，并在歲月的雨水滋潤下，一天天開花結果。

那，就是我創作的“自留地”，她孕育出我筆下一大批鹽河人物。