中國古代雜技和舞蹈演出場地的變遷

王曉丹

摘要：回顧中國古代雜技和舞蹈的發展歷程，我們發現，舞臺或劇場對于他們而言是奢求。當雜技和舞蹈稱之為藝術供人欣賞的巔峰之時也還沒有舞臺的概念，論文目的是要勾勒出雜技與舞蹈演出場地的發展脈絡，從而分析中國古代雜技與舞蹈的發展與演出場所之間的關系。

關鍵詞：雜技;舞蹈;演出場地

中圖分類號：G642.0? ? ?文獻標志碼：A? ? ?文章編號：1674-9324（2019）42-0080-03

關于雜技與舞蹈的演出場地研究，就目前所收集到的材料主要有兩大類：文獻資料和圖片資料。其中文獻資料主要集中于劇場史，其次是雜技史和舞蹈史兩個方面;而圖片資料則主要是漢朝時期的畫像石（磚）上面所描繪的景象。劇場史主要是以戲臺及其周圍的觀演環境的發展變化為主線，以現存的或有資料可查的舞臺實體為主要線索，基本上勾勒出了中國古代戲臺發展演變的基本線索。同時，研究者們對古代勾欄瓦舍、戲園會館、宮廷劇場、神廟劇場的建筑形制、演出經營體制、舞臺形制與戲曲特征等問題均做了有價值的探索。但是，這些劇場史的主要研究對象是戲曲，主要論據也是明清時期留存下來的古戲臺，而這些對于雜技與舞蹈的發展來說，還有一定的距離。由于戲曲與雜技、舞蹈等藝術形式在起源上具有同源性，在追溯舞臺的起源時，不可避免地涉及了一些雜技與舞蹈同樣適用的演出場地、觀演環境等方面的論述，值得借鑒。

一、演出場地的變遷

回顧藝術的起源我們知道，藝術是伴隨著原始人類的各種生活（宗教、狩獵等）而產生的。原始人類在舉行宗教儀式等集體活動時，選擇的地形往往具備兩個特征：（1）平地（山林空地、崖壑壩坪）;（2）附近有峭壁巖石（用以繪刻宗教符號和圖形）。這就是雜技和舞蹈藝術最初的演出場地。

農耕階段的人類離開森林，在適宜于耕種的平原丘陵地帶定居下來，祭祀活動隨之也改在田野上舉行。據史書記載，夏朝的第一位君主啟就在田野上組織了大型敘事樂舞《九韻》。公元前7世紀左右，陳國的民眾經常在“宛丘”聚集跳舞，宛丘是四周高中間低的地形，這與古希臘最初利用凹地進行歌舞表演的情景非常相似。

當雜技和舞蹈表演藝術開始脫離宗教，慢慢從娛神向娛人轉變的時候，出現了觀眾。由于當時的觀眾都是在社會上享有特權的貴族階級，所以演出場所的選擇往往遷就觀眾的舒適便利，并不顧及表演的需求。從現存的漢代畫像石（磚）上的形象來看，當時的百戲演出活動主要根據觀眾的需要，在三種場合里舉行，即：（1）殿堂;（2）庭院;（3）廣場。中國古代的建筑是前堂后寢的格局。寢是指居住的地方，也是家眷、奴仆活動的主要場所;堂是指貴族家中宴請、迎賓、待客的地方，當時大部分的雜技、舞蹈等表演藝術就是在貴族家中的殿堂上舉行的。庭院是在大門之內，殿堂之前的院子，是由四面房屋或圍墻圍成的封閉式空場地。漢代的一些規模較大的樂舞百戲演出，往往將演出地點移至庭院。賓主坐于堂上宴飲觀賞，表演者則在庭院中表演，場地既寬敞又明亮。當演出的規模更大，在殿堂和庭院都容納不下的時候，就只能選擇大型廣場了。據史籍記載，漢朝時期皇室舉行的大型百戲演出，參加演出的演員和觀眾都非常多，場面宏大。皇室、貴族都登樓觀看，百姓則平地圍觀。可見，漢魏時期的演出場地都是貴族階級為了自己的生活和政治需求來構建的，并不是專門的演劇場所。由于沒有固定的演出場所，雜技和舞蹈表現出很強的隨意性和流動性。隨著廣場演出的發展，慢慢衍生了一種安置觀眾的場所：看棚。這種看棚一直被沿用了下來，舞臺出現后，它發展成為環繞戲臺的高檔觀眾席。

在表演藝術中，最簡單的場所就是表演者與觀眾處于同一平面，劃出一塊地方，就地表演，觀眾隨意圍觀。當觀眾增加時，這種在平地上的表演就會使觀賞出現困難。解決這一矛盾有兩種辦法：一是將觀眾席抬高、表演區降低，前面提到的“宛丘”與登樓觀演可為代表;另一種方法是將表演區升高，觀眾席降低，于是有了臺子。

早期的臺子主要是應用在軍事和政治方面，例如閱兵、招賢等，而不是為了百戲表演。臺子被用于演出的文獻記載最早出現于漢代。王莽建立新朝政權后，在祭祀儀式中曾建筑高臺，命音樂藝人登臺奏樂。可見當時在臺子上的演出是一種宗教祭祀方面的活動，主要功能是娛神。臺子，在史籍文獻中出現過幾種不同的名稱。如漢代文獻中，被稱為“臺”、“露臺”;唐代文獻中出現了“舞臺”、“砌臺”等名稱。其中“露臺”這個名稱得到長時間的使用，一直延續到宋元時期。露臺就是露天的臺子，一般建造在宮殿、寺廟、祠堂、廣場等處。其實“舞臺”、“砌臺”都是這種露天的臺子。露臺的建筑材料，最初是用土壘成的，后來出現用磚、石等材料砌成的臺子，有階梯上下。這種露臺屬于永固性露臺，一經建成，不宜挪動。到了宋朝時期，出現了一種木質結構的露臺，這種露臺能夠臨時搭設和拆卸，便于移動，所以隨機性很強，在節日期間可以隨處構建。從唐朝開始，舞蹈和雜技的演出活動就大量地選擇在露臺舉行了，這個時期人們把在露臺表演的藝人們稱為“露臺子弟”。這種露臺演出的場景在敦煌壁畫中得到充分的體現。

從兩晉時期開始，中原佛教興起，寺廟成為聚集人群的場所。為了愉悅神佛、招徠香客，民間主要采取歌舞表演的方式來進行祭祀活動，表演內容以音樂、舞蹈和雜技為主，宋以后戲曲成熟，民間祭祀活動就和戲曲文化結合了起來。這種在神廟里舉行祭祀性的演出活動的形式，貫穿了中國表演藝術的發展史，寺廟也變成人們觀看演出的主要場所。寺院演出的場地往往選在神廟大殿前面的露臺上舉行。

唐朝文獻中常常出現“歌場”、“變場”、“戲場”等名詞，這些都是演出場所的代稱。而一般都與佛寺有關系。當然，廣場演出也是最普及的形式的一種。“歌場”，就是表演“歌舞戲”的場所。“歌舞戲”就是故事性的歌舞表演，由藝人裝扮某一角色，用歌唱、說白和動作，表演特定的情節。“變場”，就是在寺院里，僧人以說唱的形式講述佛教姻緣、譬喻故事等活動的場所。“戲場”，這時戲曲、戲劇的概念還沒有形成，這個“戲”字應該是游戲的意思。游戲的場地都可以稱作“戲場”，所以它也可以是一切表演場地的代名詞。“戲場”并沒有特別的建筑上的含義，只要是用作表演的一塊空場地就可以稱為“戲場”，也可以說，哪里有演出，哪里就可以被稱為“戲場”。可見，這時“戲場”的概念是很寬泛的。唐代的“戲場”一般設置在寺廟里。在許多寺廟大殿的前面都設有露臺，從敦煌壁畫里可以看到這種供表演歌舞用的露臺四周都有欄桿，這就是戲場中的表演臺。

宋代的雜技表演形式很多，有官辦的，有民辦的，有官民合作的。不同的形式，所選擇的場地也不盡相同。官辦的往往規模很大，觀眾很多，所以場地往往選擇在開闊的廣場舉行;皇親國戚等貴族階層為了慶祝節日、壽辰等活動，所選擇的場地往往就是自家的殿堂、庭院。這類演出被稱為“堂會演出”。堂會演出的場所最為隨意，它是根據觀眾的條件和要求安排的，可以是在家中普通的廳堂或者庭院里，也可以是在衙門、酒樓、飯館和一切公共場所里。雖說這個時期商業性專業演出場所已經出現，但是自漢代以來形成的堂會演出的傳統形式一直延續了下來;官民合作的慶祝活動往往是一些特殊的日子，例如元宵會、廟會等，往往是在寺廟、祠堂等地舉行。另外，宋朝時期的商業社會得到了高度發展，形成了一個特殊的商業性的演出場地，這里需要特別介紹。

宋朝的時候，游藝場所慢慢由寺廟轉移到城鎮中的商業區，形成了一個商業性娛樂中心，被稱為“瓦舍勾欄”。瓦舍是一種在市集上（商業區）供市民常年游玩的大型游藝場地，其營業時間是不受限制的。其中包括演出場所“勾欄”，以及食店、酒店、藥店、刻書作坊、雜品零售等商家，可見，這是一處以演藝為中心的綜合性娛樂場所。

“勾欄”的名稱被用來專門指稱市肆瓦舍里設置的演出棚。根據廖奔的研究成果，我們可以知道，勾欄大概的樣貌“是一種類似于近代馬戲場或蒙古包式的全封閉近圓形建筑，其中供演出用的設備有戲臺和戲房，供觀眾坐看的設備有腰棚（是從戲臺開始向后面逐漸升高的看臺）和神樓（是居中正對戲臺而位置比較高的看臺），腰棚和神樓對戲臺構成三面環繞的形勢，其頂部用諸多粗木和其他材料搭成，可容近千人的大劇場。”

它的出現標志著中國的劇場正式形成。勾欄演出興起于北宋仁宗（1023—1063年）中期，衰竭于明代初期，歷時約400年。

雖說中國有了商業性劇場，但是并沒有為雜技和舞蹈的演出帶來更大的影響。雜劇的興起，以勢不可擋的勁頭吞并了舞蹈，擠走了雜技，占領了表演舞臺。進不了“勾欄”的雜技藝人們又回到街頭巷尾，“撂地”為生。“撂地”指藝人在廟會、集市、街邊、茶樓、酒肆的空地上演出。尤其是到了明清時期，“撂地”更成為雜技藝人流浪賣藝的一種形式。他們有的以家庭為單位，有的以師徒為團體，三五人為一班，攜帶簡單的道具長年累月地走鄉串村，或在城市街邊空地上賣藝。表演時既無劇場，又無舞臺，全憑演員用技藝留住觀眾，用技藝掙錢。因此，撂地做藝的節目不僅短小精悍，在技巧上也要求爐火純青。“撂地”演出不受場地和道具的限制，演員可多可少，場面可大可小，機動靈活。

到了清朝中后期，隨著外國列強的侵略，各種社會矛盾的激化，統治階級對雜技藝人的控制逐漸放松，藝人們就紛紛自由結伙，集資購置布匹，圈圍演出場地，搭棚演出。搭棚分棚圈和大棚兩種。棚圈是露天演出，分三層，最外一層是網子，中間一層是布氈，最里面一層是繩、網、布，繩均由樁支撐，繩索固定。網與布之間一般3米左右，主要作用是遮擋行人與觀眾;布氈主要是遮擋行人視線，布氈和繩圈之間是觀眾席;繩圈中間是表演雜技的場地。大棚是將整個演出場地及觀眾席全封閉起來。大棚演出開始講究形象美，講究舞臺藝術，講究服裝美，講究西洋音樂伴奏。

回顧一下雜技與舞蹈的歷史，大家就會發現，作為雜技和舞蹈的載體，他的演出環境并沒有得到應有的重視。從最初的平地表演，到凹地表演，再到露臺表演，主要是根據觀眾的多寡來決定;從最初的殿堂、庭院等堂會表演，到宮殿、神廟演出，以至到后來的“勾欄劇場”表演，都是根據觀眾的需要來決定的。它從來沒有對演出環境提出過要求，演出場地也沒有為雜技、舞蹈等藝術形式的發展提供過必要的幫助。

二、演出場地與雜技、舞蹈的關系

表演藝術都是由表演者在一個特定的場地，通過表演傳遞給觀眾某種思想、精神、力量、美好等信息來完成表演，并實現自身的價值。在這里面有三個基本要素：表演者、觀眾、場地。表演者要表演給觀眾看，必然客觀地存在著一個場地。雜技與舞蹈作為表演藝術的一種，自然也具備這三個基本要素。

中國的雜技與舞蹈依靠演員自身的表演來表達“表演”的觀念，它們對專業化舞臺的要求并不強烈。換句話說，雜技與舞蹈并不與舞臺形成一種完全彼此依存的發展關系，它通過發展自身的表演程式去彌補場地給場景造成的缺陷，但并不強烈提出改進舞臺樣式的要求。所以，中國古代雜技與舞蹈表演隨處作場的風格得以長期保留下來。尤其是雜技，在宋朝末年走入民間之后，雜技對于演出場地采取了極其隨意的處理方式，它根本不在意場地的形式。所以中華人民共和國成立以后，當雜技進入到正式的演出場所以后，它仍然在很長一段時間內沿襲著這一習慣。專門的劇場僅僅是給觀看演出提供了便利的場所，而演出并不受劇場的制約。

在空曠處臨時搭建一個簡陋的臺子進行演出，供眾人圍觀的方式也縱貫了中國雜技發展的歷史。盡管在宋代以后，各地城鄉寺廟、祠堂等地已經建筑了大量的戲臺，盡管城市中也曾出現過“勾欄劇場”以及后來的“茶園劇場”等商業演出場所，但都沒有影響到民間隨意搭設戲臺圍觀演出的興致。

舞臺對于中國雜技和舞蹈來說只是一種工具，一個并非不可脫離的載體，它根本沒有起到制約雜技和舞蹈的表演精神及其原則的作用。中國的雜技與舞蹈也根本不去關注場地的重要作用，它頑固地進行著自己假設中的表演，無論在何種表演環境中都以不變應萬變，場地對它來說只是一個隨手拿起的工具，可用可不用，可有可無。它可以在圓形劇場中表演，也可以在“伸出式”舞臺上表演，也可以在“鏡框式”舞臺上表演，甚至可以在地上畫一個圈，與觀眾同處一個平面而進行表演，而觀眾也沒有覺得有什么不合適的地方。原因就在于它的表演是虛擬的而非生活化的，演員的表演重在身段動作的美而不在模仿的真實性，觀眾對它的欣賞只是對一種表演程式或高難技巧的審美，并沒有人去特意追究它的動作面向。

所以，中國雜技與舞蹈的演出場地的變遷并不像西方那樣，能夠顯現出清晰的發展節律，它只依賴于社會文化習俗和自身的傳統運行，畫出自己的軌跡。

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