五溪古風

摘要

“杠菩薩”是一種由巫師演唱的古老儺戲，主要流行于湖南懷化市沅水上游流域，以會同縣境內的高椅儺戲最具代表性。“杠菩薩”也稱“降菩薩”（“降”，方言讀“gang”，后多用“杠”表示），指“扮演”菩薩，即菩薩降臨儺壇之意。高椅地處沅水上游，屬于“五溪”的腹地，苗、侗、瑤等少數民族與漢族混居，少數民族巫儺文化與漢文化的不斷交融衍生，為“杠菩薩”的形成和發展營造了獨特的生態文化，依附于儺文化背景之下的“杠菩薩”正因為吸取了沅水流域音樂文化的養分而彰顯出獨特的藝術風格。

[關鍵詞]“杠菩薩”;曲式結構;調式調性;節奏板式;音樂取材

[中圖分類號]J607[文獻標識碼]A[文章編號]1007-2233（2019）11-0079-03

收稿日期2019-08-02

基金項目（湖南省2017年度社會科學成果評審委員會課題（XSP17YBZZ098）。）

作者簡介（危靜（1983—），女，懷化學院音樂舞蹈學院副教授。（懷化418000）

關于儺戲“杠菩薩”的文字記載，最早可見清朝同治十三年（1874）《黔陽縣志》：“凡酬愿，設位于室，曠處封冢而烹，巫神戴假面歌舞。”“杠菩薩”的演唱依附于巫師的巫儺活動，當地人稱巫事活動為“內教”，配合巫事的藝術活動為“外教”。在這里，巫師除了進行巫教法事活動以外，同時還是儺戲的主要扮演者，同時有著宗教業者和民間藝人的雙重身份。“杠菩薩”唱腔比較簡單，曲牌統稱為“巫師腔”，受地方語言聲調和當地民間歌曲、戲曲的影響，“杠菩薩”音樂在曲式結構、調式調性、旋法進行等方面呈現出原始、古樸、自然的特性。

一、曲式結構的簡明性

“杠菩薩”音樂結構較為簡單，常見的結構為“起腔+主腔”模式。起腔為自由的樂節或樂句，用“哎、哦”等襯詞引出主腔部分。主腔一般為樂段，多為上下句腔結構，音樂材料主要為非方整性結構，上半句結構緊湊，朗朗上口，下半句加以襯腔進行擴展，特別是對尾句的末三個詞加以強調，體現前緊后松的表現手法。

譜例12：

這首儺歌是巫師表演時的開場曲目，音樂融入了當地的民間音調，旋律迂回婉轉，簡潔質樸，兼有敘事性與抒情性。從樂曲結構來看，首先是節奏自由的兩小節起腔，然后進入四句主腔唱段。主腔為19小節（3+4+3+9）的非方整性結構，前三句結構緊湊，多為一字一音，第四句運用了大量的襯詞，節奏拉寬、旋律起伏加大，與前三句形成強烈的對比，對句末“白了頭”三個字加以強調，表達無限感慨之意。從音樂材料的組織來看，四個樂句均結束在主音“宮”上，且都是在第一句的基礎上做變頭重復，只有第四句中部運用委婉的襯腔擴充結構，形成前緊后松的格局。

除了非方整性的結構，“杠菩薩”音樂也有方整性的結構。如《二郎學法》中旦角狐貍精的唱段《駕朵妖風往東行》，唱詞為七言四句，結構規整，四個樂句各為8小節。

樂曲以大二度、小三度構成的四音組（羽+宮+羽+徵、羽+徵+角+羽、宮+商+角+商等）為核心音調，細膩婉轉、娓娓動聽，符合旦角的唱腔風格。

二、調式功能的自然性

“杠菩薩”音樂的調式主要是宮調式和徵調式兩種。宮調式中“宮—角”的大三度、“宮—羽”的大六度音程以及徵調式中“徵—角”的大六度音程色彩比較明亮，顯示出兩種調式的大調性質，這與“杠菩薩”劇目多為喜劇類型以及當地語言聲調息息相關。3音樂旋律以五聲音階為主，清角和變宮有時以裝飾音或輔助音形式出現，更多情形下，這兩個偏音以過渡音的形式構成宮、徵兩種近關系調式的轉調，顯得平穩、自然又富于變化。

譜例22：

上例為儺戲《劃乾龍船》中丑角李法興的唱段，劇目講述巫師李法興奉老君之命，前往沖儺人家擄五瘟，遇見五瘟化身游家五娘，行儺施法，將五瘟驅走的故事。該曲由上下兩個樂句（9+9）構成，音樂活潑輕快，節奏簡明規整，歌詞幽默風趣，多為一字一音的形式。樂曲采用變頭合尾的形式，上句前半段采用“羽宮商”構成的三音組作為旋律的基礎音調，并不斷強調主音“宮”;下句在此基礎上增加角音，通過擴寬音域、增強力度的方式加重語氣感。上下兩句的后半段采用重復的發展手法不斷鞏固音樂主題。第6、15小節的F音，采用“清角為宮”的方式向下屬方向轉調，形成了宮徵之間的調式交替。在過渡音清角的作用下，旋律進行平穩自然，音樂色彩富于變化，極大地增強了樂曲的表現力。4

三、旋律發展的樸實性

“重復”是“杠菩薩”音樂旋律最常見的發展手法，無論是唱腔的擴充引申還是節奏的進行與控制，大多以這簡單樸實的手段推動音樂的發展。根據重復的類型，大體分為三種：一是完全重復，強化音樂形象。《駕朵妖風往東行》后三句旋律的完全重復，實現旋律靜態勢能的疊加。二是變化重復，推動音樂不斷發展。《儺歌》（譜例1）從音樂材料的組織上看，四句腔均在第一句的基礎上做變頭重復，只有第四句中部加以擴充，最后又回到前三句結束的音型，通過動與靜的結合推動旋律發展;《昨晚迎神到堂前》為兩段體結構，上下兩段均為不規整的四句式，兩個樂段的前三句旋律各不相同，第一段主要采用五聲正音，第二段加入偏音“變宮”，旋律色彩發生變化，第四句（共22小節）旋律完全重復，音樂形象既變化發展又協和統一。三是主題動機的固定重復，推動旋律的色彩變化。《不知哪岔下渠陽》（譜例2）通過核心音組宮、羽、商的結合及二八、后十六節奏的固定變化，音樂唱腔頗有韻味;《正月里懷胎在娘身》（譜例3）以動機展開的方式實現音樂形象變化統一。全曲由上下兩個樂句構成，以核心音組“羽+徵+角（大二度+小三度）”作為主題動機，上句在F調以規整的八十六、二八節奏進行發展，第8小節通過“清角為宮”的方式轉到B調，核心音組上四度模進，節奏變為動力型的附點音型，音樂的情緒不斷推進。

譜例32：

四、節奏板式的多樣性

“杠菩薩”音樂的節奏、板式因與當地民歌、戲曲深厚的淵源顯示出多樣性的特征，常見的板式為一板一眼和散板。一板一眼主要用于音樂的正腔，強弱分明的力度以及簡潔規整的節奏使演唱朗朗上口。散板主要用于音樂的起腔，也有一些唱段例如《郎君殺豬》中的《后開一朵祝英臺》，全曲均為散板，演唱較為自由，以即興發揮為主，借鑒了當地山歌的演唱形式。此外，還有一些唱段借鑒戲曲音樂中流水板（有板無眼）的形式，如《迎神》中巫師的唱段《三清三鏡三寶三尊》，這首勸酒歌為1/4拍，采用歡快的流水板使旋律生動流暢、一氣呵成，形象地刻畫出東家對諸神熱情款待的場面。在節奏型的運用上，“杠菩薩”音樂承襲了當地戲曲（辰河高腔、上河陽戲等）比較固定的節奏模式，八十六、切分、附點、二八等節奏型較為常見，這些節奏規整統一，極具誦讀性。值得一提的是，后附點也是“杠菩薩”音樂經常運用的一種節奏型，這與當地的語言習慣息息相關。當地人說話時，為了充分表達某種意思，喜歡強調和延長后一個字，形成前短后長的節奏型，如《不知哪岔下渠陽》（例2）、《后開一朵祝英臺》中就大量運用了后附點節奏“〖ZZ（S〗X〖ZZ）〗〖ZZ（Z〗X〖ZZ）〗〖ZZ（Z〗·〖ZZ）〗”且短音落在實詞、長音落在虛詞，用以加重語氣感。

五、音樂取材的地域性

“杠菩薩”音樂與當地流傳的民歌、陽戲、辰河高腔等地方音樂有密不可分的聯系，從某種意義上來說，“杠菩薩”唱腔與當地民間音樂有著同宗同質的關系。儺戲《杠耕田土地》中的《十二月長工歌》是流傳于當地的一首民歌，歌曲從“正月”唱到“十二月”算賬“算得一場空”，淋漓盡致地體現了長工的凄苦生活;搬演劇目中《杠梅香》時，歌仙梅香與觀眾對歌，都會演唱當地流傳的一首民謠《懷胎記》以表示對母親恩情的感激;劇目《杠和利》中湯九娘演唱的《十二月望夫》是湘西流傳的民間歌謠，唱法多樣，此劇一改原來的唱法，劇中人通過歲時民俗時的孤獨寂寞以表達對丈夫的思念之情。同時我們發現，“杠菩薩”音樂與當地戲曲音樂在旋律的發展手法、唱腔特色等方面有著密不可分的聯系。上河陽戲是流傳在湖南懷化、洪江（原黔陽）、會同、芷江等地的地方小戲，其旋律發展手段中的換頭合尾、樂句重復與樂段重復等方式與“杠菩薩”音樂相似。此外，在節奏板式上、調式調性上也體現出“杠菩薩”音樂的重要元素;辰河高腔是流傳于湖南省懷化市，湘西土家族、苗族自治州等地的漢族戲曲劇種，講究一字多腔，字少腔多，“杠菩薩”音樂的行腔潤腔方式與此如出一轍。另外，辰河高腔中“人聲幫腔”的獨特形式與“杠菩薩”中“一領眾合”的幫腔形式大同小異，由此可窺見二者之間的血緣關系。

結語

作為一種原始質樸的古老儺戲，“杠菩薩”具有濃郁的鄉土氣息、濃厚的宗教色彩和鮮明的地方特色，是巫儺文化與地方音樂融為一體的綜合表演形態。從宗教學、民俗學、戲劇發生學、人類學等方面來看，均具有重要的人文價值。它已經成為當地人民社會生活的有機組成部分，是研究沅水上游居民社會結構、文化傳承、生產生活和精神生活的重要實物。

注釋：

1（#林河.論儺文化與中華人民的起源J.民族藝術，1993（01）：61.

2湖南懷化地區民族事務委員會.中國侗族戲曲音樂M.北京：文學藝術出版社，1997.

3李懷蓀.湖南湘西少數民族儺戲J.中華藝術論叢，2009（00）：374.

4李懷蓀.五溪巫風與“杠菩薩”J.民族藝術，1990（04）：44.

5尹建軍.淺析上河陽戲音樂的構成及唱腔特點J.中國音樂，2013（03）：214.

（責任編輯：崔曉光））