亦真亦幻的靈魂之舞
——王仁華人物畫透析

文/曹玉林

解讀王仁華的人物畫作品，尤其是以不同時(shí)期女性作為描繪對象的人物畫作品，僅用傳統(tǒng)的畫學(xué)理論和一般性的思維框架來衡量顯然是不夠的，這不但因?yàn)檫@些作品在表現(xiàn)內(nèi)容上突破了人們所司空見慣的借助于“情節(jié)”和“故事”來演繹先驗(yàn)性主題的公式化做法，傳達(dá)出種種模糊、多義，雖一言難盡但卻意味深長的心靈情緒，而且更因?yàn)槠淙宋锂嫷恼Z言形式和美學(xué)趣味等等，也往往與當(dāng)下流行的創(chuàng)作模式有著明顯的差異，呈現(xiàn)出某種別具一格的探索色彩。這種意味深長的心靈情緒和別具一格的探索色彩，構(gòu)成了當(dāng)代人物畫創(chuàng)作中的獨(dú)有體格，令人耳目一新，正在引起學(xué)術(shù)界和藝術(shù)市場越來越多的關(guān)注和興趣。為了便于對王仁華人物畫藝術(shù)的理解和把握，簡略地回溯一下人物畫的歷史也許是必要的。在中國傳統(tǒng)畫學(xué)諸科中最先收獲的是人物畫，史稱畫家四祖的顧（愷之）、陸（探微）、張（僧繇）、吳（道子），皆以人物畫見長，他們雖被張彥遠(yuǎn)分為疏密二體，但卻共同造就了晉唐人物畫的繁榮格局，占據(jù)著中國繪畫史上人物畫的絕頂風(fēng)光。但是，由于人物畫再現(xiàn)性較強(qiáng)，表現(xiàn)性較弱，前者易于為當(dāng)權(quán)者所青睞，用于“明勸戒，著升沉”的宣教功能，而后者又很難成為文人畫家情感意志的載體，堵塞了其“進(jìn)技于道”的升華之路，故而在此后的漫長歲月中，除晚明的陳洪綬偶有振作外，大多只能在祖述前人成法的范圍內(nèi)苦苦掙扎，原地踏步，始終未能取得重大的、帶有實(shí)質(zhì)意義的突破和進(jìn)展。然而，任何事物都有兩重性，使人多少有些始料不及的是，人物畫的這種先揚(yáng)后抑，長期徘徊甚至下滑的淹滯歷史，在當(dāng)代中國畫體格轉(zhuǎn)型的過程中，卻反而成為其易于得到超度的有利性因素。在近現(xiàn)代，尤其是自上個(gè)世紀(jì)50年代以來，人物畫創(chuàng)作之所以能夠突飛猛進(jìn)，后來居上，成為方方面面趨之若鶩的追捧對象，除了人物畫在意識(shí)形態(tài)方面可以服務(wù)于具體的現(xiàn)實(shí)性主題外，語言和形式的積淀相對較為薄弱，不像山水畫那般豐厚和板結(jié)，便于展開多種試驗(yàn)和多元求索也是一個(gè)重要的原因。

扇面 30cm×49cm 王仁華

舞袖圖 97cm×45cm 王仁華

王仁華的人物畫創(chuàng)作，無疑為以上觀點(diǎn)提供了一個(gè)最新的例證。不過，王仁華人物畫的最大特點(diǎn)，或換言之，王仁華人物畫的最大成就首先并不是表現(xiàn)在語言、造型、結(jié)構(gòu)等繪畫能指系統(tǒng)的形式手段方面，而是表現(xiàn)在題材的拓展，情感的抒發(fā)，精神的表達(dá)等繪畫所指系統(tǒng)的內(nèi)容蘊(yùn)含方面。王仁華的人物畫作品以女性題材為主，女性問題，是人類社會(huì)始終關(guān)注的話題，作為一位虔誠的基督徒，同時(shí)也是一位女性的王仁華，有著一顆柔弱、多情、敏感、博愛的心。她所塑造的女性形象，其實(shí)是她心靈翩翩起舞的“自度曲”。從內(nèi)容上看，這些作品可大體分為新舊兩個(gè)時(shí)代。其表現(xiàn)舊時(shí)代女性的作品如《胭脂》《白燭》《花非花》《景泰藍(lán)》等，多描寫在男權(quán)社會(huì)中有著不幸遭遇的美麗女性，孤獨(dú)、寂寞的生命詠嘆，和對感情理想的內(nèi)心渴求。其表現(xiàn)新時(shí)代女性的作品如《美眉》《花旦》《粉墨登場》《十九張撲克牌》等，則多描寫掙脫了封建枷鎖和精神羈絆后女性生活的新風(fēng)貌，以及這種新風(fēng)貌與舊時(shí)代慣性力量之間的碰撞和磨擦。

為竇建波造像 60cm×40cm 王仁華

古燈今照 135cm×67cm 王仁華

壓傷的蘆葦他不折斷 220cm×180cm 王仁華

王仁華表現(xiàn)舊時(shí)代女性的作品可用凄美、冷艷四個(gè)字來概括，讀這些作品很容易使人聯(lián)想到張愛玲的小說和一部名為《桔子紅了》的電視劇。在王仁華作品中，不僅那些女性的服飾、發(fā)式、背景、道具與前者完全相同，而且作品中所傳達(dá)出來的寂寞、傷感、欲說不休的懷舊情緒，幽怨、愁苦，令人心悸的苦苦掙扎，也與前者極為一致。在這批作品中，以《胭脂》（獲第二屆中國人物畫展銀獎(jiǎng)）的藝術(shù)水平最高，所表達(dá)出來的內(nèi)容蘊(yùn)含也最復(fù)雜、最豐富。畫面上一位似為風(fēng)塵女子者正面端坐，左手擎一盞煤油燈，右手握一個(gè)胭脂盒，目光凄楚、無助，顯然已看慣了世態(tài)炎涼，然而卻強(qiáng)打精神，兩頰的胭脂難掩其心靈的憔悴。一襲立領(lǐng)的黑色長袍，將該女子的全身除一只腳尖外裹得嚴(yán)嚴(yán)實(shí)實(shí)，而左手煤油燈中一縷裊裊輕煙卻在升騰、扭動(dòng)，仿佛該女子的心靈在悲吟、泣訴。讀王仁華這幅《胭脂》圖，仿佛讀白居易的《琵琶行》，“別有幽情暗恨生，此時(shí)無聲勝有聲”，不由得不讓人為之動(dòng)容。不過，需要說明的是，以上文字只是筆者個(gè)人的“讀后感”，帶有明顯的杜撰和主觀臆斷成分。詩無達(dá)詁，禪無定解，對于有著豐富精神性文化內(nèi)涵的繪畫作品作單線狀的狹隘理解，無疑是不智的。故而，上述文字并不能與《胭脂》的準(zhǔn)確含意和王仁華創(chuàng)作這幅畫時(shí)的真正意圖劃等號(hào)。王仁華的人物畫創(chuàng)作曾受過法國畫家巴爾丟斯的重大影響。巴爾丟斯有著波蘭貴族的身世背景，其創(chuàng)作特點(diǎn)便是隱諱、多義，擅長通過人物的肢體語言來進(jìn)行內(nèi)心刻劃，有著濃厚的神秘色彩，王仁華的人物畫在某種程度上也具有這一特點(diǎn)。因此，對王仁華人物畫中以《胭脂》為代表的一批表現(xiàn)舊時(shí)代女性的作品，不妨也作如是觀，即：只能感受，不能確指，只可意會(huì)，不可言傳，這一點(diǎn)與欣賞李商隱的那些《無題》詩很有些相似。

王仁華說：“我天生的有一種懷舊情結(jié)，冷峻、孤獨(dú)、寂寞的靈魂吶喊和精神傾訴，經(jīng)常在畫面中誘惑著我，折磨著我，使我難以自持。”這種“懷舊情結(jié)”在王仁華表現(xiàn)新時(shí)代女性的作品中也同樣有所流露。王仁華醉心于中國傳統(tǒng)的京劇，是一位主攻青衣的癡迷票友。由于這一也許不無宿命色彩的因素使然，王仁華很多描寫女性的作品尤其是描寫新時(shí)代女性的作品，都是以女性扮上戲裝，準(zhǔn)備登臺(tái)演出前的特定時(shí)空作為表現(xiàn)內(nèi)容的。在這類作品中，王仁華的繪畫手法是寫實(shí)的，或者說是現(xiàn)實(shí)主義的，但在意境的營造上卻是虛擬的，或者說是非現(xiàn)實(shí)主義的。“人生如戲”，“戲臺(tái)小世界，世界大戲臺(tái)”，這是人們耳熟能詳?shù)膬删渌渍Z，這種現(xiàn)實(shí)與虛擬相互轉(zhuǎn)換，不離不棄的創(chuàng)作架構(gòu)是別有意味的。對于本質(zhì)（真）和表象（幻）的關(guān)系，歷來有不同的詮釋，東方哲學(xué)中的佛學(xué)主張“諸相非相”，西方哲學(xué)中的薩特現(xiàn)象學(xué)主張“現(xiàn)象即本質(zhì)”，從兩個(gè)不同側(cè)面道出了二者之間既若即若離，又未即未離的微妙關(guān)系，貌似對立，但實(shí)際上卻是殊途同歸。蘇珊·朗格說：“繪畫是一種虛像”，是“位于虛空中的虛幻形象。”王仁華借助于女性們“粉墨登場”前這一“真幻相與，胡謂有定”的中介點(diǎn)或曰中間地帶，來傳達(dá)自己的主體意志，抒發(fā)自己的主觀情感是極為巧妙的。它既可以審物不茍，腳踏實(shí)地，進(jìn)行精致而準(zhǔn)確地刻劃，又可以神魂飛越，如在夢中，進(jìn)行恣肆而浪漫地想象；既可以畫出像《美眉》（獲第十屆全國美展銅獎(jiǎng)）那樣青春靚麗，活力四射，謳歌新生活的作品，也可以畫出像《青衣》《花旦》那樣審視人物的內(nèi)心世界，咀嚼人生況味的抒情性作品；從而贏得了最為廣闊的表現(xiàn)空間。

在王仁華表現(xiàn)新時(shí)代女性的作品中，有一幅《十九張撲克牌》尤為耐人尋味。這幅作品中那位發(fā)型新潮，著裝現(xiàn)代的青年女子正在擺弄著一副撲克牌，撲克牌的點(diǎn)數(shù)散亂無序，青年女子的目光飄浮、游疑，顯得困惑、憂郁而又悵然若失。畫家準(zhǔn)確地捕捉到該女子稍縱即逝的瞬間表情和微妙心緒，將其定格、放大，喻示著這位女子的人生命運(yùn)充滿了無法預(yù)測的變數(shù)，給人以一種不可知的宿命感。而畫面上那巨大的，作為背景的人類古老生命圖騰的木雕，猙獰可怖，似乎也蘊(yùn)含著某種暗喻，仿佛在提示著人們，即使是在現(xiàn)代社會(huì)中，男性中心主義依然是籠罩在女性內(nèi)心深處的一道揮之不去的陰影。

王仁華的作品中，每每充盈著無法言表的心路歷程和難以盡概的精神情緒，這一點(diǎn)毫無疑義。但是，如果僅僅如此還是不夠的，因?yàn)椤熬袂榫w”固然是重要的，而與之相比，如何藝術(shù)地體現(xiàn)、彰顯這些“精神情緒”往往更重要，更有價(jià)值。王仁華在這方面同樣做得很出色。這其中最為突出者主要表現(xiàn)在以下三個(gè)：

一、首先在造型方面，王仁華曾進(jìn)修結(jié)業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院國畫系，有著扎實(shí)的造型能力，對所表現(xiàn)的人物形態(tài)能夠準(zhǔn)確把握。然而，在人物畫的創(chuàng)作中，造型的準(zhǔn)確有時(shí)并非全是好事，稍有不慎，卻也容易流入甜俗和匠氣。時(shí)下有不少人物畫家為了避免甜俗，克服匠氣，往往采用夸張和變形的手法，對人物進(jìn)行不同程度的“丑化”，其結(jié)果反而顯得生硬、扭曲，成了另一種更為不堪的平庸和淺薄。王仁華雖然在藝術(shù)趣味上也厭惡甜俗、雕鑿、刻露、瑣屑、纖弱、萎靡等病態(tài)之美，而追求大氣、樸拙、冷峻、質(zhì)實(shí)、苦澀、高古的漢唐之風(fēng)，但卻并不乞靈于上述淺薄的夸張和平庸的變形，而是立足于堅(jiān)實(shí)的造型，在塑造形象的過程中，注意對“度”的把握，亦真亦幻，亦工亦寫，亦彩亦墨，亦新亦古，通過對人物表情、神態(tài)、服飾、發(fā)式、背景、道具，尤其是肢體語言的刻劃，從而創(chuàng)造出一種別具特色的新穎圖式。這種新穎圖式既有傳統(tǒng)的因子，又有現(xiàn)代的元素；既可稱之為水墨化的工筆，又可稱之為工筆化的水墨（相對而言，前期“工筆”的成分較大，而自去年開始，在王仁華的部分作品中有逐漸加大“寫意”因素的趨勢）。不以演繹“情節(jié)”和“故事”為致力的重點(diǎn)，而以營造氛圍、抒發(fā)心曲、傳達(dá)思緒、交流情感為致力的重點(diǎn)，誠如清人惲南田之所謂“既使人疑，又使人疑而得之，其內(nèi)容蘊(yùn)含具有某種多義性或曰不確定性，從而為欣賞者提供充分闡釋的潛能，而這，也正是王仁華人物畫的最為可貴的藝術(shù)魅力。

安徽省畫院惠安寫生群 85cm×51cm 王仁華

華非花 131cm×68cm 王仁華

二、王仁華在創(chuàng)作的技法上兼收并蓄，博覽約取，其繪畫的體格有著很大的包容性。眾所周知，當(dāng)代的中國畫創(chuàng)作，正處于一個(gè)波瀾壯闊，風(fēng)起云涌的從傳統(tǒng)型體格向現(xiàn)代型體格轉(zhuǎn)換的熱潮中。在這一體格轉(zhuǎn)型熱潮中，置身其間的畫家們可大致分為求助外援與發(fā)掘內(nèi)蘊(yùn)兩大營壘。前者主要著眼于外部，企圖借用異域文化的理念和方法來改造中國畫；后者主要著眼于內(nèi)部，致力于挖掘中國畫自身的肯定性因素和未盡潛力來改造中國畫。而王仁華的創(chuàng)作理念和創(chuàng)作實(shí)踐則屬于既與以上二者皆有某種相通之處，然而卻又很難為這兩種類型所涵蓋的性質(zhì)。從藝術(shù)本質(zhì)上看，王仁華人物畫的精神內(nèi)涵，無疑是秉承中國傳統(tǒng)文化中精英一脈的，這不僅從她所選擇的繪畫題材上可以得到支持，而且從她“以形寫神”的形態(tài)圖式上也可以得到印證。但另一方面，王仁華卻又深受西方一些現(xiàn)代派和后現(xiàn)代派畫家巴爾蒂斯、巴圖爾、懷斯等人的重大影響，有著與之相近的話語特征，如關(guān)注世俗風(fēng)情和失意者的生存狀態(tài)，具象寫實(shí)中不乏適度變形，有唯美主義傾向等。而在繪畫的語言技法方面也同樣如此，王仁華的人物畫造型準(zhǔn)確但不刻意求工，有線條但不突出線條，有筆墨卻不強(qiáng)調(diào)筆墨，有西畫素描的因子，卻很少使用明暗法和透視法等，所有這些，都使得王仁華的人物畫表現(xiàn)為一種令人驚喜的新風(fēng)貌和新體格。這種新風(fēng)貌和新體格便是在堅(jiān)持中國畫文化中心的前提下，對中西繪畫之長的有機(jī)整合。

云想衣裳花想容（扇面） 30cm×49cm 王仁華

三、王仁華在創(chuàng)作中極為重視對氛圍的渲染和道具的運(yùn)用。看王仁華的畫，不論是表現(xiàn)舊時(shí)代的還是表現(xiàn)新時(shí)代的，皆有一股濃郁的時(shí)代氣息撲面而來，使你身不由己地被帶入一種特定的情境之中，被吸引、被感染、被溶化、被陶醉，并最終在心靈上產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴。王仁華渲染畫面氛圍的手段很多，如背景的設(shè)置，色彩的運(yùn)用，服飾的搭配，發(fā)式的設(shè)計(jì)等等，但其中最重要也是最成功者則是對道具的選擇。在王仁華常用的道具中，有兩件器物給人以深刻印象：一是油燈，二是鏡子（此外青花瓷器和景泰藍(lán)也是王仁華的喜用之物）。油燈是農(nóng)耕社會(huì)中夜間照明之物，既有時(shí)間上的文化含義，又有空間上的文化含義。女性手持油燈，一方面暗示處于黑暗之中的女性對于光明的憧憬和渴望，另一方面油燈中扭動(dòng)、升騰的青煙，又是女性躁動(dòng)心曲的流淌和不安靈魂的折射，有著很強(qiáng)的象征性。而鏡子也同樣如此。鏡子中的形象無疑是一種“虛像”或曰“虛幻的形象”，但人通過鏡子卻可以與自己對視，從而達(dá)到與心靈對話的目的。古今中外描繪女性與鏡子的作品不勝枚舉，但大多數(shù)離不開宮怨春愁一類的主題，而王仁華所畫的鏡子，卻大多是女性在登臺(tái)演出前審視自己的扮裝的情景。扮上戲裝已屬“虛像”，而鏡中的戲狀則是雙重的“虛像”，王仁華正是通過這種亦真亦幻，真幻相與的復(fù)雜關(guān)系，道出了畫中人物同時(shí)也是畫家自己反思自我并從而反思人生的深刻主題。

除了以上所述，王仁華的人物畫在繪畫的語言、形式、手法、趣味等方面還有不少其他的特點(diǎn)，但給人印象最突出者則為以上三個(gè)方面。

總之，作為一種人物畫的新體格和新畫風(fēng)，王仁華的人物畫如怨如慕，如泣如訴，是畫家心中流淌出來的歌；亦真亦幻，亦夢亦醒是畫家精神躍動(dòng)的靈魂之舞。它給人以驚喜，更給人以思索。它不故作高深，更不趨時(shí)媚俗，但卻在一個(gè)很高的層面上實(shí)現(xiàn)了雅俗共賞，經(jīng)受住了學(xué)術(shù)界與藝術(shù)市場的雙重檢驗(yàn)。我們有理由相信，隨著時(shí)間的推移，王仁華的人物畫創(chuàng)作一定能夠滿足人們更多的精神需求和更大的藝術(shù)期待。