“丹青寶筏”
——董其昌書畫藝術(shù)的幾點思考

文/鄭利權(quán)

最近，“丹青寶筏—董其昌書畫藝術(shù)大展”亮相上海博物館，門庭若市，觀者如云，成為近來書畫界熱議的話題。據(jù)展覽介紹是內(nèi)地首個董其昌大展，將在系統(tǒng)梳理、重新理解董其昌及其時代的書畫藝術(shù)成就與意義方面有更進一步的突破。展覽以上海博物館館藏為主，同時向海內(nèi)外15 家重要收藏機構(gòu)遴選董其昌及相關(guān)作品共計 154 件（組）。可以說，除了臺北故宮收藏的董其昌作品外，國內(nèi)外最重要的董其昌書畫精品都將匯聚上海。展覽主題分為“董其昌和他的時代”“董其昌的藝術(shù)成就與超越”“董其昌的藝術(shù)影響和作品辨?zhèn)巍比糠帧τ诖舜握褂[并結(jié)合筆者中國書畫研究體會，有幾點個人化的思考。

一、關(guān)于“丹青寶筏”

展覽以“丹青寶筏”為主題，借用王鑒評價董其昌作品以及吳偉業(yè)作品之辭：“董巨正脈，惟思翁得傳。此卷雖仿米南宮，然筆法仍歸之北苑，真丹青寶筏，后學師模，玄翁當寶藏之，不可作尋常觀也。”（王鑒《跋董文敏仿米南宮山水卷》）據(jù)策展人凌利中說，“寶筏，原為佛教用語，喻指世間一切事物由困惑到解決所使用的方法與手段，在畫史上，董其昌承上啟下，引領(lǐng)了身后的畫壇。” 從題面上看，“丹青寶筏”側(cè)重于董其昌的地位與后世影響。展覽名稱與立意均較為高雅，選題思路與方法與當下許多重要書畫展的主題如出一轍，為吸引觀眾眼球，但有拔高之嫌。

行書論書卷（局部） 明·董其昌

秋山積翠圖（扇頁） 明·董其昌

山居圖（扇頁） 明·董其昌

“寶筏”為佛教用語，比喻引導眾生渡過苦海到達彼岸的佛法。唐李白 《春日歸山寄孟浩然》詩云：“金繩開覺路，寶筏渡迷川。”清趙翼 《題王摩詰詩》：“我聞釋氏妙變化，寶筏能引迷津斷。”清范陽詢《重修袁家山碑記》：“神仙者以金丹永保性命，以寶筏普渡眾生，獨善兼善，亦出世之圣賢也。”由此可見，“寶筏”一語既有指點迷津之義，又有普度眾生之旨，似乎只有圣賢方可擔當。“丹青”加上“寶筏”使展覽蒙上了濃郁的禪宗色彩，加上董其昌對于禪意的追求，看似表里合一，但筆者以為就董其昌的人品與藝品而論，似乎難以匹配“丹青寶筏”的文化內(nèi)涵與精神擔當。若單論其書法，董其昌最擅長行書，字距較大，章法疏朗，書風圓熟疏瘦，字里行間似乎有儒雅的書卷氣息。而楷書因其風華秀逸，加上康熙乾隆的賞識，天下學子紛紛效仿，成為清代館閣體的先導，的確成為清初學子的“翰墨寶筏”。

二、關(guān)于“代筆現(xiàn)象”

董其昌的書畫展覽，代筆現(xiàn)象是一個不可規(guī)避的話題。本次展覽專設(shè)了“董其昌的藝術(shù)影響和作品辨?zhèn)巍卑鍓K，直面董其昌贗品空前泛濫的現(xiàn)象，關(guān)注與董氏書畫代筆、作偽相關(guān)的藝術(shù)家；同時，不回避對某些傳世名品真?zhèn)喂钢尸F(xiàn)。可以說，這是古代重要書畫家展覽展示的一大亮點。

眾所周知，董其昌因顯赫的社會地位，使其成為中國書畫史上代筆現(xiàn)象最為突出的書畫家之一，世稱“爛董”。其書畫作品有很大一部分是別人代筆的，可考的代筆人就有趙左、沈士充、雪珂、吳易、吳振、楊繼鵬、葉有年等。

清顧復在《平生壯觀》圖繪卷十中記載：“先君與思翁交游二十年，未嘗見其作畫。案頭絹紙竹箑堆積，則呼趙行之洞、葉君山有年代筆，翁則題詩寫款用圖章，以與求者而已。”如果顧復之言可信，則董其昌應(yīng)不在畫家之列，充其量只是一個“被代筆與包裝的畫壇偽宗師”。

啟功先生在《董其昌書畫代筆人考》一文中以詳盡的史料佐證了這一嚴重的代筆現(xiàn)象，認為：“我們常見并世名畫家之有代表的，不出二類：其一，自有本領(lǐng)，而酬應(yīng)過多，一人的力量不足供求索的眾多；其二原無實詣，或為名，或為利，雇傭別人為幕后捉刀。董氏的找人代筆，這兩類原因中，是各有一部分的。”

并指出：“趙左、沈士充的畫，流傳較多，面目易見，董款畫的精能的，大多是二君之筆。”在文章結(jié)尾提出結(jié)論：“平心而論：董其昌在書畫一道中，自有他的特識。以功力方，書深畫淺。所以他平生的作品中，書之非親筆的，別人偽造為多，董氏的責任較輕；畫之非親筆的，代筆為多，董氏的責任較重。”

如以啟功先生的論斷，董其昌傳世的書畫作品中，到底有多少是真跡，多少是代筆之作，需要業(yè)界與觀眾仔細明辨，而其主觀故意，授意代筆的行為，當為藝術(shù)家所恥。雖說書畫代筆現(xiàn)象歷史久遠，情況復雜，但藝術(shù)家如果有意捉刀代筆，對書畫的誠信度將是致命的傷害。當下，書畫代筆現(xiàn)象突出，諸如在中書協(xié)主辦的各項展覽中，書法代筆現(xiàn)象層出不窮，甚至形成了代筆產(chǎn)業(yè)鏈，成為書壇的歪風邪氣，嚴重制約了書法藝術(shù)的健康發(fā)展。

三、關(guān)于“文人畫品”

煙江疊嶂圖卷（局部） 明·董其昌

董其昌在中國書畫史上是一個極富爭議性的人物，褒貶不一。《明史》云：“董性和易，通禪理，蕭閑吐納，終日無俗語”。清康熙、乾隆皇帝對董其昌的書法大加推崇，以董字為帖，反復臨習，其書風也與董一脈相承。康熙稱：“華亭董其昌書法，天姿迥異。其高秀圓潤之致，非諸家所能及也。”清初四王畫風多受董其昌影響，筆墨簡淡疏松，古秀清朗。王原祁在《王麓臺仿古四軸》題道：“明季一代，惟董宗伯得大癡神髓，猶文起八代之衰也。”

董其昌在畫學理論上頗有建樹，提出“南北宗論”，樹立了以文人畫為正統(tǒng)的繪畫史觀。進入20世紀以來，這一觀點遭受到猛烈的批判，主張碑學的康有為在《廣藝舟雙楫》中評價董其昌：“雖負盛名，然如休糧道士，神氣寒儉。若遇大將整軍厲武，壁壘摩天，旌旗變色者，必裹足不敢下山矣”。徐悲鴻稱“董其昌、陳繼儒才藝平平，吾尤恨董斷送中國畫二百余年，罪大惡極。”

當然對董其昌書畫評價也有正面，諸如黃賓虹認為董其昌“士夫之畫，秀潤天成，是為正宗。”傅抱石在《中國繪畫變遷史綱》中說：“自（明代）院體、浙派相繼頹敗之后，畫壇呈現(xiàn)衰滅之象，到董其昌振臂一呼，把萎靡的翻成燦爛，董是畫壇的中興健將，畫壇惟一的宗匠。” 20世紀對于董其昌兩種截然不同的評價與當時的文化坐標有關(guān)，也與藝術(shù)家不同審美趨向有關(guān)。

因而如何客觀地看待一個書畫家的藝術(shù)成就以及人品與畫品問題，是該展覽背后的文化深義。不論是董其昌的人品還是南北宗論，都聚訟甚廣，爭議不斷。1616年（明萬歷四十四年），發(fā)生了“民抄董宦”事件，成為這位書畫宗師的盛名之玷，圍繞此事，眾說紛紜，成為歷史疑案。且不論其中是非曲直，就藝術(shù)本體而言，董其昌書畫藝術(shù)的確有許多可圈可點之處：諸如新奇考究的筆法特色，古樸簡淡的審美趨向，以禪論藝的書畫宗旨，以及“南北宗論”“筆墨論”的理論觀點，影響了晚明以來的中國書畫演進與文人畫的發(fā)展路徑。

因此，對董其昌藝術(shù)問題的討論，可以窺見中國書畫與中國文化的許多重要命題：“文人畫”真正意義是什么，人品與畫品的關(guān)系問題，南北書畫的關(guān)系問題等。而核心應(yīng)該是“文人畫品”。 陳師曾在《文人畫之價值》從“藝之為物，以人感人，以精神相應(yīng)”的特征出發(fā)，總結(jié)了文人畫發(fā)展中形成的四個要素：“第一人品，第二學問，第三才情，第四思想”。倡導南宗文人畫的董其昌似乎是個特例，從他身上呈現(xiàn)出文人畫發(fā)展演進的多面性與復雜性。

當然，對于每一位書畫家，觀者都應(yīng)有自己的讀法與自己的價值判斷，“金繩開覺路，寶筏渡迷川”，真正的“寶筏”，不是董其昌，而是自己。任何藝術(shù)都應(yīng)該是藝術(shù)家心性的映射，是其品格、學問、才情、思想的綜合呈現(xiàn)，這就是古人所說的“書為心畫”“畫如其人”。董其昌展覽帶給我們思考的是筆墨天性與心性自由異化的問題，“盡己之性，盡人之性，盡物之性”，當然那些代筆的董其昌作品應(yīng)不在此列，因為不是他畫的。■