魏明倫：當代戲劇的位置（上）

記者：劇本是文學性的，但又必須要顧及空間、表演，一個好的文學性的劇本不一定在表現力上同等突出。所以，您認為戲劇需要編劇和演員共同發展，是這樣的嗎？

魏明倫：是的，劇本不光可以演，還可以讀，有文學的第二功能。過去中國人對于話劇、傳統戲劇的了解，更多是從文本中來的，我們讀過曹禺的很多戲、老舍的很多戲、莎士比亞的很多戲，但有多少人看過一場舞臺演出呢？劇本的形式是文學的，但也有很多讀起來漂亮，演起來不怎么樣的劇本，這種劇本是有缺陷的，這一點需要突破。我一生都在做著這樣的突破。我認為只有案頭可讀，臺上可演，同時又能給觀眾帶來思考的劇本才是好劇本。

多才多話

記者：您當初從戲劇領域投身雜文寫作，又從雜文寫作投身碑文，原因是什么？是因為預見了中國戲劇的命運，而提前離開了嗎？

魏明倫：那倒不是，這些年我是寫劇本少了，但我并沒有放棄過戲劇。我在岳麓書院、鳳凰衛視講《中國當代戲劇之命運》，引發中國戲劇界的一場大討論，促進了戲劇界正視現實、尋求變革，這對戲劇的貢獻并不亞于寫作一個劇本吧？投身雜文、辭賦的寫作，都是突然的，是我發現了自己有這方面的才能，或者說是社會發現了我有這些才能。其實說到底，我還是一個寫戲的人，只是如今寫戲的依附性越來越強了，我不得不依附項目、劇團、政府、劇場、導演、觀眾，還要依附評委，才能讓我的戲被人看到。依附性太多，獨立性就太少，同樣的思維，現在我要通過戲劇這個形式，來表達我的人生觀、我的歷史觀，實在是太難了。但我現在也可以寫啊，我并沒有停滯，也沒有江郎才盡。比如，前段時間，我就把我的《好女人·壞女人》又重寫了一遍，把原來薄弱的部分都藏了起來，修改之后，觀眾反應也非常強烈，但只演兩場就戛然而止了，原因不明，我能怎么辦，也只能是望洋興嘆了。有些人離開戲劇就沒招了，只能在這棵樹上吊死，但我不是，我還可以做別的事，我還有其他的才能，也還有話要說。

記者：從創作方面來看，戲劇與其他的藝術形式有什么不同？

魏明倫：戲劇是三度創作。如果說文學是一度創作，寫出來就結束了，那影視就是二度創作，它得從編劇到導演和演員，而戲劇則是三度創作，在到導演和演員之后，還要到觀眾。觀眾在舞臺下形成氣場，不論是喝彩還是喝倒彩，熱不熱烈，都會立刻反饋到臺上，直接影響表演。出版物和影視作品都沒有即時的交流，它是不用管觀眾的喜怒哀樂的，但戲劇就不一樣了，一些難以復制的經典，往往都是在觀眾與演員的互動中產生的。戲劇是在互動中成熟的，這就是戲劇的特點，也是它一個最大的缺點，它要求“到場”，但現在時代變化了，還有多少人愿意到劇場里去呢。

話劇與電影只有一墻之隔

記者：近年，國內興起了一股戲劇教育的風潮，戲劇似乎有轉為一門通識課的趨勢。有人認為，戲劇可以激發兒童在創作、表演中的情緒體驗，培養他們協作、社交、想象等能力。一些發達國家，比如歐美日，比中國更早地用戲劇的方式進行孩子的素質能力培養，認為它是“全人教育”的重要方式。您對這個問題又是怎么看的呢？

魏明倫：我不知道戲劇教育，但過去有個說法叫作“高臺教化”，高臺就是戲臺，教化就是教人要忠孝節義。戲劇的教育，重在自然，開始可能是強制性的，但動人還是要靠真心，要靠對方自己的選擇。人對于藝術形式是有天然的抗體和受體的。比如從上世紀70 年代末開始，國人喜歡流行歌曲，一段時間內，人們對流行的歌曲表演自然地親近，這是受體，但對傳統戲劇一聽就煩，沒有耐心去接觸，這就是抗體。抗體和受體都來自于潮流中的感染，而不是因為藝術本身的好壞。一個階段的人，對某種文藝方式具有抗體還是受體，是時代的本能，一旦形成再想改變也很難。也許可以改，但是需要時間。所以我說這是下一個歷史階段的事，但我們可以為下一個歷史階段做好準備。

記者：您所接受的啟蒙教育大部分都是在戲劇里面完成的，那您覺得戲劇對一個普通個人的成長，有什么樣的作用？

魏明倫：我成長在戲劇的黃金時代，我是被戲劇撫養長大的，所以，戲劇對我來說非常重要，但對于現在這一代人是不是還那么重要，我就不好說了。戲劇肯定有凈化人心的作用，它甚至可以消滅人心的區別，進行精神對話，尋找精神的故鄉。但這是在當初戲劇黃金時代的體驗，不是現在的，而且這也不是戲劇獨有的作用。藝術、音樂、文學，尤其是敘事性文學，都具有這樣的共性，戲劇只是其中的一種。

記者：看戲劇長大的一群人，和看電影長大的一群人，在精神世界的構建上有沒有什么區別？

魏明倫：一般來說，電影的娛樂性比較強，電視就更是了，綜藝、選秀節目容易帶來一些比較膚淺、直接的快樂。戲劇當然也有“玩”的地方，但無論如何，戲劇，尤其是話劇，基本都有自己的思想，有想要表達的內核。但具體到每一個人，就很難說了，這要分析觀眾的精神面貌，取決于他們看什么樣的電影，看什么樣的戲劇和處于時代的哪一個階段。

記者：什么樣的題材在改編成戲劇之后，會有更大的張力，或者說什么樣的戲更適合觀看？

魏明倫：不是一切題材都適宜用戲劇表達的，也不是一切小說都適宜改編成戲劇。一些重大題材就不一定是寫戲的最好題材，比如長征、建國大業，你看歷史上優秀的戲劇，也少有宏大的題材。真正傳世的作品，都是能夠跟人的心靈有激蕩和反應的，作品題材的好壞，不是自說自話、自己裁定的，要看觀眾的反應。

記者：一些話劇演員在舞臺上有了很好的表現，就去演電影了，甚至成為了大屏幕的常客，讓大家見識、認可了戲劇演員的演技，比如這幾年的任素汐；另一方面，一些優秀的電影演員也開始來演話劇，比如胡歌。您是如何看待戲劇演員和電影演員的這種跨界的？

魏明倫：這很容易理解。因為話劇是現場表演，它靠的是硬功夫，發音、動作、表情都要到位，表演要一次過，才能得到觀眾的認可，而且話劇演員與觀眾的溝通是即時的、真實的、“撞到演員的臉上去”的，感受也更為強烈。而電影則是可以修繕的，可以作假的，說話不行可以配音，武術不行可以找替身。相比之下，話劇表演在技術上更過硬，可以鍛煉、證明自己。話劇演員去演電影，大多是為了吃飯，而電影演員來演話劇，則看作是一種時尚。傳統戲劇和電影離得要遠一些，但話劇和電影在表演上，其實只有一墻之隔。