舞劇中道具的生命力及其多用性價(jià)值

肖麗娟

摘要：舞蹈道具是塑造舞臺(tái)美術(shù)的一種造型手段，是舞劇編創(chuàng)和表演過(guò)程中十分重要的一部分。隨著對(duì)舞蹈道具認(rèn)識(shí)和運(yùn)用能力的加深，道具在舞劇中的表現(xiàn)力不斷增強(qiáng)。基于編導(dǎo)的巧妙編排，道具物在抽象化運(yùn)用后被賦予了鮮活的生命力，主要表現(xiàn)在以物擬物、以物擬人以及展現(xiàn)生命的成長(zhǎng)性等方面。也正是基于編導(dǎo)的巧妙安排，隨著道具的形態(tài)、空間變化被賦予了不同內(nèi)涵，舞蹈道具的多用性價(jià)值得到凸顯。

關(guān)鍵詞：舞蹈；舞劇；創(chuàng)作

在舞劇創(chuàng)作及其表演中，舞美效果的打造是一部舞臺(tái)劇能否取得成功的關(guān)鍵一環(huán)，而作為導(dǎo)演必須擁有綜合的審美能力和高度的美學(xué)修養(yǎng)，才能合理的把控每一部作品的舞臺(tái)效果，促使各方和諧完美呈現(xiàn)在觀眾的面前。作為最綜合的藝術(shù)呈現(xiàn)形式，我們盡可能的在創(chuàng)作初期的舞美設(shè)計(jì)中考慮到每一個(gè)中大型舞美道具的呈現(xiàn)效果、多用價(jià)值、還有最重要也是最高級(jí)的生命力。為了更好的發(fā)揮道具在舞劇中的作用，本文對(duì)舞劇中道具的生命力及其多用性價(jià)值進(jìn)行了探討。

一、舞劇中道具的生命力

1.道具的以物擬物性

以物擬物指的是在舞臺(tái)中將某一種或一系列道具所呈現(xiàn)的舞臺(tái)效果意象化，從而賦予該道具不同的內(nèi)在價(jià)值，將一種道具擬化成另外一種事物，使之呈現(xiàn)出舞劇編導(dǎo)所要表達(dá)的藝術(shù)感觀。在舞劇中，道具的作用并非僅僅只是起到裝飾作用，道具往往還被賦予了特殊的意義，使之具有了生命力，借助道具外在特征的相似性模擬另一具有生命力的物體便是舞劇中常用的一種表現(xiàn)手法。在舞臺(tái)中，根據(jù)舞劇情節(jié)發(fā)展的需要往往需要使用道具來(lái)表現(xiàn)舞蹈角色所處的環(huán)境、烘托氛圍、表達(dá)作品情感等，但并非所有的物均能搬上舞臺(tái)，因此舞蹈編導(dǎo)常會(huì)根據(jù)舞劇表演的需要選擇合適的道具，在舞臺(tái)中通過(guò)擬化的手段呈現(xiàn)一種特殊的視覺(jué)效果，向觀眾傳達(dá)另外一種意象，從而賦予了道具意象物的生命力。

以舞劇《風(fēng)箏》為例，在該舞劇中，道具風(fēng)箏貫穿始末，但其并非僅僅只是一只風(fēng)箏，而是被賦予生命、架起整個(gè)舞劇故事感情線的“比翼鳥(niǎo)”。舞劇《風(fēng)箏》以抗日戰(zhàn)爭(zhēng)為時(shí)代背景，劇中的男女主人公因放風(fēng)箏而相識(shí)、相愛(ài)，但在抗戰(zhàn)爆發(fā)后，男主人公在戰(zhàn)爭(zhēng)中死亡。作為該舞劇中全程出現(xiàn)的道具“風(fēng)箏”，其本體展現(xiàn)的是山東地區(qū)的風(fēng)箏制作的技藝，是一只實(shí)實(shí)在在的風(fēng)箏，但在故事發(fā)展中，風(fēng)箏又是一只象征愛(ài)情、飛向和平的“比翼鳥(niǎo)”。編導(dǎo)通過(guò)以物擬物的轉(zhuǎn)換良好的表現(xiàn)了自己的創(chuàng)作意圖。

2.道具的以物擬人性

舞劇中道具的以物擬人與以物擬物在功能作用、表現(xiàn)手法等方面具有共性，但不同的是，以物擬物是以道具物擬化出另一個(gè)全新的物，而以物擬人則將道具物擬化為人，在舞臺(tái)中賦予了道具人的生命力，以物意象化出來(lái)的的人雖不能如人一般自主運(yùn)動(dòng)，但在燈光、音樂(lè)、布景等要素的作用下，意象化的人往往比真實(shí)的人更具活力。在舞臺(tái)中，以物擬人往往能起到更好的效果，其所起的作用甚至是舞蹈演員難以替代的，因此在舞劇創(chuàng)作實(shí)踐中常被編導(dǎo)采用。

以舞劇《八女投江》為例，該舞劇反應(yīng)的抗日戰(zhàn)爭(zhēng)年代東北戰(zhàn)場(chǎng)上八名東北抗聯(lián)女戰(zhàn)士的為掩護(hù)大部隊(duì)轉(zhuǎn)移而英勇抗敵的故事。2016年國(guó)家文華獎(jiǎng)劇目—遼寧芭蕾舞團(tuán)的芭蕾舞劇《八女投江》中，編導(dǎo)采用了白樺樹(shù)與白樺林的舞美設(shè)計(jì)以呈現(xiàn)效果，以樹(shù)喻人，大量的白樺林即是景亦是追趕八女的敵人。在該舞劇中，編導(dǎo)通過(guò)以白樺樹(shù)擬化成敵人的方式，在突出表現(xiàn)抗聯(lián)戰(zhàn)士在森林中生活的艱辛，強(qiáng)化了戰(zhàn)斗的激烈與兇險(xiǎn)，凸顯了八名女戰(zhàn)士與敵人勇敢戰(zhàn)斗的畫(huà)面和舍生忘死的精神。此種操作體現(xiàn)了舞蹈編導(dǎo)對(duì)歷史背景的敏銳洞察和巧妙的道具運(yùn)用能力，如果增加舞蹈演員飾演敵人，則八名女戰(zhàn)士在舞臺(tái)中則不足以表現(xiàn)的如此突出，基于白樺樹(shù)擬人化的手法，突出表現(xiàn)了作品主題。

二、舞劇中道具的多用性價(jià)值

1.同一道具的不同形態(tài)

道具在舞劇中具有多重作用，有助于反應(yīng)舞劇所處的時(shí)代特色、地域風(fēng)情、環(huán)境面貌，也可以豐富舞劇的內(nèi)容、增強(qiáng)藝術(shù)表現(xiàn)力、感染力以及彰顯作品的主旨意蘊(yùn)。現(xiàn)代的舞臺(tái)追求簡(jiǎn)潔，一個(gè)舞美手段和一個(gè)道具的多種運(yùn)用可以挖掘和表現(xiàn)出不同的意思，因此在現(xiàn)代舞劇創(chuàng)作中，編導(dǎo)往往會(huì)本著去繁化簡(jiǎn)的原則，盡量選擇更少種類的道具表現(xiàn)不同的舞蹈內(nèi)容。與話劇、戲劇等藝術(shù)表演不同的是，舞劇是一種無(wú)聲的表演藝術(shù)，道具數(shù)量過(guò)多易產(chǎn)生錯(cuò)亂，使觀眾眼花繚亂，難以體會(huì)舞劇的核心內(nèi)容，而通過(guò)同一道具的形態(tài)轉(zhuǎn)換，則能有效避免這一問(wèn)題。編創(chuàng)中，編導(dǎo)巧妙利用同一道具的不同形態(tài)，可以表現(xiàn)出不同的舞蹈內(nèi)容，如一把折扇，其張開(kāi)和閉合時(shí)可代表不同的內(nèi)涵。

以哈尼族史詩(shī)級(jí)舞劇《諾瑪阿美》為例，該舞劇中編導(dǎo)采用了四根樹(shù)干，當(dāng)樹(shù)干合并豎立時(shí)，其表現(xiàn)的是哈尼族的民族圖騰；當(dāng)樹(shù)干從豎立到呈幾何圖形變換時(shí)，呈現(xiàn)的是梯田的形態(tài)；而后，通過(guò)舞者肩抗樹(shù)干來(lái)展現(xiàn)哈尼族先民造房子、立寨門(mén)的創(chuàng)造場(chǎng)景，也表現(xiàn)了哈尼族先民繁衍生息的場(chǎng)景；到了戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景時(shí)，道具樹(shù)木成了武器，而在最后，兩顆樹(shù)干分開(kāi)立起，代表了哈尼族先民的精神支柱。可以看出，編導(dǎo)通過(guò)同一道具的不同形態(tài)轉(zhuǎn)換，不但豐富了表演過(guò)程的舞蹈語(yǔ)言，也良好的呈現(xiàn)了哈尼族先民的生活場(chǎng)景和精神面貌。在舞劇《流浪者之歌》中，舞蹈同樣采用了這種手法，運(yùn)用稻谷組合成的不同形態(tài)表現(xiàn)不同的思想內(nèi)涵。

2.同一形態(tài)的不同意象

不僅同一道具的不同形態(tài)能夠表現(xiàn)不同的舞蹈意象，在舞劇編創(chuàng)和表演實(shí)踐中，編導(dǎo)往往將同一道具的一種形態(tài)抽象化成不同的舞蹈意象，其在舞蹈表演中所起的作用與同一道具不同形態(tài)轉(zhuǎn)換相同。在表演過(guò)程中，舞蹈道具結(jié)合肢體動(dòng)作、場(chǎng)景布景變化以及故事情節(jié)發(fā)展以相同或不同的形式呈現(xiàn)在舞臺(tái)上，以表現(xiàn)不同的舞蹈內(nèi)容，舞蹈道具自身的生命力及其多用性價(jià)值得到彰顯。結(jié)合舞劇劇情發(fā)展的需要，在不變化道具的情況下通過(guò)空間位移以表現(xiàn)不同舞蹈內(nèi)容是編導(dǎo)常用的一種手法。

比如在《八女投江》中，使用的白樺樹(shù)是東北山林中的常見(jiàn)樹(shù)，以樹(shù)林的形式出現(xiàn)在舞臺(tái)上反映了抗戰(zhàn)時(shí)期東北抗聯(lián)戰(zhàn)士的生活場(chǎng)景；反映了在敵人大肆圍剿下，抗聯(lián)戰(zhàn)士躲入山林與敵人展開(kāi)游擊戰(zhàn)的艱苦作戰(zhàn)的情景；同時(shí)，樺樹(shù)林又代表了成群結(jié)隊(duì)追趕八名女戰(zhàn)士的敵人。此時(shí)，一顆顆白樺樹(shù)具有了多用性價(jià)值。在筆者編創(chuàng)的舞蹈《金婚》中，運(yùn)用道具技巧，舞蹈以一對(duì)夫妻從訂婚到金婚為故事主線，使用了長(zhǎng)凳做為道具，在不同階段，該道具從長(zhǎng)凳變成新婚之夜的床，再變成垂暮之年腳下的路橋。

3.不同道具的各種意蘊(yùn)

前述的擬物、擬人主要表現(xiàn)的是物在某一時(shí)間范圍內(nèi)的形象，是一種固化的形象，但在舞臺(tái)中，往往需要表現(xiàn)動(dòng)態(tài)成長(zhǎng)中的生命，即在時(shí)間與空間的轉(zhuǎn)換中巧妙的借助道具營(yíng)造生命成長(zhǎng)的跡象。在運(yùn)用時(shí)空轉(zhuǎn)換的手法使用道具營(yíng)造生命成長(zhǎng)變化的過(guò)程中，舞者的外在形象往往沒(méi)有發(fā)生變化，但借助道具的空間位移，隨著舞臺(tái)時(shí)間的推移，實(shí)質(zhì)的道具物未變，而生命卻在其間悄然生長(zhǎng)，給觀眾營(yíng)造出一種臺(tái)上一瞬卻恍若隔世的“錯(cuò)覺(jué)”。編導(dǎo)通過(guò)巧妙編排道具的運(yùn)用以賦予道具生長(zhǎng)性的生命力，不但有效解決了在較短的舞臺(tái)時(shí)間里表現(xiàn)幾個(gè)月、幾年甚至更長(zhǎng)時(shí)間的時(shí)空跨越問(wèn)題，還讓舞劇作品變得更具活力與生命力，從而更容易打動(dòng)觀眾的內(nèi)心，與觀眾產(chǎn)生共鳴。

以筆者創(chuàng)作的大型實(shí)景劇《關(guān)雎長(zhǎng)歌》為例，該舞劇所處的時(shí)代背景為殷商時(shí)期，以周文王與太姒的愛(ài)情故事為開(kāi)端，而后在祥和平靜的生活中迎來(lái)了戰(zhàn)爭(zhēng)，并由姬發(fā)帶著族人討伐商紂王。整部劇持續(xù)約60多分鐘，但這60多分鐘要表現(xiàn)的時(shí)間跨度是幾十年。舞臺(tái)中，通過(guò)道具秧苗架的色彩設(shè)計(jì)和反復(fù)使用以體現(xiàn)春夏秋冬交替，表現(xiàn)時(shí)光一年又一年的輪換，既舞出了道具本身的生命力，又在春夏秋冬景中體現(xiàn)了生命的成長(zhǎng)變化，從而幫助觀眾在觀看的過(guò)程中進(jìn)行時(shí)空跳躍，更好的領(lǐng)會(huì)舞劇的主旨意蘊(yùn)。

結(jié)束語(yǔ)

總而言之，利用道具的象征性，通過(guò)抽象化的手法虛擬出有別于道具本身的意象賦予了道具生命力和更多的使用價(jià)值，也更好的提升了舞劇的表現(xiàn)力。將無(wú)生命的道具賦予其生命和靈魂以表現(xiàn)舞劇中所要呈現(xiàn)的意義，滿足現(xiàn)代舞臺(tái)對(duì)簡(jiǎn)潔的追求，對(duì)一個(gè)舞美手段和一個(gè)道具的多種運(yùn)用進(jìn)行挖掘是當(dāng)代舞劇創(chuàng)作中不容忽視的部分。

參考文獻(xiàn)

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