金素月的《招魂》中傳統(tǒng)和感情研究

李偉烽

摘要：在儒教文化圈中，個人的感情也被認(rèn)為是需要控制的對象，但如果被用于強(qiáng)化“忠”或“孝”、“祭祀”等儒教觀念就被允許噴出。《招魂》的感情的噴出和魂魄的設(shè)定，由儒家文化圈的傳統(tǒng)允許了亡者的靈魂維持現(xiàn)狀。《招魂》的激情性在漢字文化圈和漢詩的傳統(tǒng)繼承方面具有深遠(yuǎn)的意義。金素月的《招魂》是在傳統(tǒng)詩漸漸的消失，而近代詩形成的時候，兩個詩學(xué)發(fā)生摩擦的現(xiàn)象，體現(xiàn)出了情感的發(fā)泄。金素月的代表作《招魂》可以說是具有傳統(tǒng)性的詩。到近代初期，對傳統(tǒng)的認(rèn)識和感情的概念只能被折射，他們完整的模樣的唯一時期是1920年代近代時形成的。金素月的《招魂》與他的其他詩集有著充分體現(xiàn)詩人的感情，但其特點(diǎn)是，它的噴發(fā)程度超過了其他詩。這可以說是《招魂》的美學(xué)特征。

關(guān)鍵詞：金素月；招魂；傳統(tǒng)；感情噴出

一、金素月和《招魂》的傳統(tǒng)色彩

金素月的詩在韓國近代時事中占有特別的位置，同時也是當(dāng)代普遍的傾向。在他的詩中流露出的情感表達(dá)傾向，包含了抒發(fā)情感的后期浪漫主義情緒。其中《招魂》可以說是感情高度最高的，在詩中可以確認(rèn)，感嘆號、感嘆的謂語等形式的裝置也可以幫助感情的噴出。《招魂》中，感嘆號以第一聯(lián)和最后一聯(lián)為主，總共9次登場。這一詩充滿了激情的氣氛。但是這個感情一開始就堅(jiān)持到最后，很難認(rèn)為這是一種保持高潮的階段。同樣的感嘆號，放在那里的感情也在跳躍的階段，也有在高潮階段。另一方面的跳躍和高潮的感情與另一個跳躍和高潮的感情相遇，同時也會形成不同的層次。

在韓國傳統(tǒng)詩歌和韓國近現(xiàn)代的邊界上，金素月的詩就意味著很多傳統(tǒng)的側(cè)面。將金素月和他的詩與傳統(tǒng)結(jié)合起來的原因大概可以分為兩種。第一是信息的側(cè)面。他的代表作品之一是《金達(dá)萊花》，在文章中經(jīng)常提的離別的情感和恨的升華可以確認(rèn)，他的詩是我們民族傳統(tǒng)思想的一個基礎(chǔ)。第二是形式側(cè)面。在韻律和比喻的方面，他可以說是繼承了漢詩的傳統(tǒng)美學(xué)。在古典詩歌和近現(xiàn)代詩的邊界上，他的詩歌的診斷也是同樣的。雖然不受規(guī)定的節(jié)奏性，但可以體現(xiàn)以定型率為基礎(chǔ)的韻律和近代人的分裂意識，但在古典詩歌中，與自然的對象形成的比喻可以說是在他的詩中證明內(nèi)在傳統(tǒng)的另一種失禮。

哀痛地說：“這是我的死傷！”“以實(shí)體和名字的分離、亡命者和活人之間的分離。”對這一分離的認(rèn)識會引發(fā)感情的爆發(fā)，但“唱的時候，我會有死的名字！”如果與之相比，爆炸的強(qiáng)度是很小的。如果能夠演繹出第一次實(shí)現(xiàn)分離的瞬間，那么最后的旅程會表現(xiàn)出否定分離的意志。領(lǐng)悟是被動意識的階段，但意志暴露是積極介入的階段。如果參照到第四聯(lián)的最后一行的話，這個意志被開發(fā)的原因是現(xiàn)世和陰間使者的無法縮小的間距，因此讓人悲慘的心情最高。起到如實(shí)反映情感的標(biāo)志的作用不僅僅是感嘆號。以感嘆號尚未結(jié)束的敘述簿中也表現(xiàn)出了感情的表現(xiàn)。

二、《招魂》的感情噴出

即使理解《招魂》的完整感情是及時到達(dá)的結(jié)果，但也不能說明這是與《招魂》同一時期不同詩人的詩或，金素月的不同詩所占據(jù)的位置。新詩和自由詩的出現(xiàn)，在成為新課題的當(dāng)代感情噴出的，這是韓國近時代的面貌被確立的韓國近代時期的1930年代前時代詩人創(chuàng)作詩歌的同時，曾嘗試過發(fā)泄感情的方法。

《招魂》是幾種脈絡(luò)，有典型的詩，也可以成為例外的詩。在韓國時事中最有激情的詩歌中，《招魂》是例外的。但是，在1920年代前半季的主流被曝光了感情，因此《招魂》是典型的以感情噴發(fā)為標(biāo)準(zhǔn)。以1920年代其他詩人的詩和金素月的不同的詩和牽柱的話，《招魂》是例外。將1920年代理解為浪漫主義詩，認(rèn)為當(dāng)代詩人熟識了抒情性，創(chuàng)作感情的詩歌的時候，在金素月的詩中出現(xiàn)的情感的噴出會成為浪漫性和抒情性的典型的失禮。另外《招魂》的高度激情性是在浪漫性和抒情性的范疇里能理解的。

在儒教文化圈中，在其中一個美學(xué)的視角中，《招魂》在感情方面沒有其他控制裝置的情況下噴發(fā)出來，這是例外的詩，在被允許的情感表達(dá)的范疇內(nèi)，表現(xiàn)出了自己的悲傷，是典型的詩。這與西方詩學(xué)的見解相反。這一相反的詩學(xué)的沖突，最終導(dǎo)致了《招魂》的高度激情。這也就是說，在新時代的成立期中，漢詩美學(xué)還存在著影響。即對《招魂》的評價(jià)是傳統(tǒng)和近代認(rèn)識之間的深淵。

三、結(jié)論

《招魂》展現(xiàn)了與他的其他詩篇，充分展現(xiàn)了詩人的情感，但其特點(diǎn)是，其噴發(fā)程度超過了其他詩。近代詩學(xué)的概念還未成熟的1920年的情況，雖然提供了暴露出感情的道路，但也無法說明《招魂》的獨(dú)特激情。

幫助感情表達(dá)的《招魂》的各種標(biāo)志，與金素月不同的詩一樣，喚起人們對內(nèi)心的感覺，并把它反映在沒有人的現(xiàn)實(shí)與陰間的情況下，散發(fā)出來的特征。《招魂》的情感發(fā)泄和“靈魂”的設(shè)定可以看作是繼承亡者的靈魂和保存現(xiàn)世的哀悼之處，可以說是儒教文化圈的傳統(tǒng)。即，《招魂》的激情在傳統(tǒng)繼承的側(cè)面很濃。

1930年代被刻畫成了以鄭芝溶為首的現(xiàn)代主義的詩，而感情受到現(xiàn)代主義的影響限制，傳統(tǒng)詩是在國民文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)回歸始祖的傾向。傳統(tǒng)和感情都是不得不屈服于時代的壓力。這是在1920年代近代時代形成的唯一一個機(jī)會。在這種意義上，金素月的《招魂》是在傳統(tǒng)詩歌中形成的，近代詩歌形成時，兩種詩學(xué)的摩擦產(chǎn)生的現(xiàn)象，讓人感受到了感情的噴出。

參考文獻(xiàn)：

[1]樸浩英李松源， “韓國詩文學(xué)批評研究”， 1985年

[2]吳世英， “20世紀(jì)韓國詩研究”， 1989年.