唯美與現實的碰撞

摘要：劉震云的長篇小說《一句頂一萬句》，采用了閑話體的創作方式對孤獨做了重新的解構，而作為美學家的蔣勛，則是憑借著《孤獨六講》，從更縱深的角度來探索孤獨，他從情欲、語言、暴力等六個完全不同角度入手，以期望模擬孤獨的狀態，嘗試尋找孤獨的美學源頭。這兩個文本的分歧直接體現在作者對孤獨成因的判斷、敘述視角的選擇以及面對孤獨的態度上，而它們之間的對比將加深我們對孤獨的認識，還原孤獨的樣貌。

關鍵詞：孤獨；《孤獨六講》；《一句頂一萬句》；劉震云；蔣勛

前言

孤獨一直是眾多文藝工作者筆下獨特的藝術形象，總是以意象的形式潛藏在文藝作品當中。但孤獨作為一種獨特的情感狀態，又好像總是會伴隨著壓抑，沮喪的到來，孤獨似乎成了獨處、形單影只甚至與落寞的代名詞。人們懼怕孤獨，渴望真情，對孤獨的恐懼成了套在人們身上沉重的枷鎖，無時無刻地不在侵襲著人們的心靈，讓人倉皇不安，為了抵抗孤獨，人們開始做著各種的努力，孤獨在很長一段時間里，為人所鄙棄，似乎很少有人能夠直接面向孤獨，審視孤獨，談論孤獨。

劉震云與蔣勛站了出來，他們直面孤獨，探討孤獨的靈魂與本質。劉震云的長篇小說《一句頂一萬句》，采用了閑話體的創作方式對孤獨做了重新的解構和描述，其中通過對中國人人社會與西方人神社會的對比，透析了中國底層人民的信仰、親情、友情、愛情等問題，點出了中國所獨有的語言式孤獨。而作為美學家的蔣勛，則是憑借著《孤獨六講》，從更縱深的角度來探索孤獨，他從情欲、語言、暴力等六個完全不同角度入手，以期望模擬孤獨的狀態，嘗試尋找孤獨的美學源頭，“其實美學的本質或許是孤獨”。本文將對比這兩位風格完全不同的作家，以完全不同形式展開的對孤獨的探索，期待在美學與現實，散文與小說的對比中，還原孤獨真實的樣貌。

一、孤獨成因的對比

在《一句頂一萬句》里，仿佛所有角色都是孤獨的，不論是飽讀詩書，會在下雨天吟誦司馬相如賦的老汪，還是目不識丁、只能沿街給人挑水討生活的楊百順；不論是開著大染坊的老陶，還是整日推著板車叫賣豆腐的老楊；不論是家境殷實、知書達理的秦曼卿，還是從小被拐賣一心想著尋找心靈桃源的曹青娥。這些形形色色的人物，雖各有各的特色，卻被捆綁著相同的孤獨——語言。語言是造成書中人物孤獨最主要的成因，為了尋找那個自己唯一能說得上話的人，楊百順出走延津，為了揪出那句困擾半生的話，牛愛國走回延津，這一出一回，延宕百年。

語言在劉震云的筆下成了一種孤獨的代表，是一種具有生命與力量的形式，然而人要找到合適的說話對象并不容易，所以即便是圣如孔子，想必也是有想說的話卻發現周遭無人能懂的時候吧，那在這種時候，不語怪力亂神的孔子，又能對誰傾訴呢？答案是等待，等一個從遠方而來能聽懂他話里意義的人，等一句從遠方而來能說進他心坎的話，“有朋自遠方來，不亦樂乎？”心里的這句話終于有了出處，終于有了能與之共鳴的另一句話，難道不是一件值得高興的事情么？那句能抵達你真心、同時也收納你真心的話，可能就在你身邊你所沒有觸碰到的人那里，也可能要你奔走千里也未曾得見。這也再次印證了那句話：“一個人的孤獨不叫孤獨，一個人尋找另一個人，一句話尋找另一句話才叫孤獨。”語言，在劉震云的敘述下成了聯系著我們又束縛著我們的繩索，將孤獨永遠地困于它的意義當中。

蔣勛則認為所謂“孤獨感”產生的原因，其實是因為害怕，“孤獨沒什么不好。使孤獨變得不好，是因為你害怕孤獨。”。孤獨在蔣勛眼中是一種圓渾飽滿的狀態，在這種狀態下，人的思維更加清晰，更加不受到世俗的打擾，也更能聽清來自內心的聲音。但是，由于作為個體的人們對真情和溝通無止境的渴望，以及社會大流對孤獨這一狀態的正當性并不給予承認而是相近于排斥，于是我們下意識對孤獨產生了恐懼與抵抗。也正是這種恐懼，會一直推動著我們反復做著消除孤獨的嘗試，結果反而是更加的孤獨與不幸。

害怕孤獨的人們，正陷在這樣不可自拔的死循環里。那恐懼的源頭在哪呢？蔣勛的答案是源于未知，所以，《孤獨六講》中不變的主調一直是，了解自我，認清自我，然后承認自我，也就是承認孤獨。為了讓我們清晰地認知與了解，蔣勛如同一個外殼醫生一般，他把孤獨推到了手術臺上，運用冷靜的思維與縝密的邏輯，來辨析與敘述它的輪廓，再用鋒利的筆尖劃開披在孤獨身上的六層外殼，把血淋淋的現實與人性的黑暗都擺到你面前，仿佛在說，你看，我們就是這樣，本來就是這樣，你看，孤獨就是這樣，也不過只是這樣。

對于孤獨的成因與來源，劉震云將其歸結于語言，蔣勛將其內化于自身，從這樣的對比就可以看出，劉震云基于小說創作的獨特方式與視角，致使其將目光落在了最樸素也是最真實的民間的話語上，是從生存層面展開的，對人精神上孤立無援的孤獨狀態的探索。而蔣勛，則期望回歸心靈，回歸一種靜的狀態來了解自己，來解釋孤獨。

二、孤獨敘述的對比

從敘述視角來看，蔣勛在《孤獨六講》中，運用的是一種“全知視角”，這種模式，使得蔣勛的聲音充斥在文章的每一個角落，事實上在《孤獨六講》也卻如他自己在序中所說，像是一個人的自言自語，“我的對話只是自己的獨白”，在這種視角下，蔣勛憑借其對世界的思考、對社會熱點事件的解讀，以美學家的身份去剖析孤獨，表達了對孤獨的獨到理解。并由之前的創作經驗出發，對孤獨進行了全面且細致的梳理與解讀，這樣的解讀中滲透進了蔣勛的生命意識與人生觀念，是對孤獨進行的一次美學解構，這樣的解構直指人心最深處的情感，把好的壞的都曬到了陽光下，以期對它們進行新的認知與判斷。

而劉震云的《一句頂一萬句》則運用的是“內視角”來進行敘述編排，由人物自己敘述自己的事情，在這種敘事視角下，作者沒有大于主人公的意識，作者絕不比人物或主人公知道得多，而是以對等的權力參加對話。孤獨由此成了一種“隱匿的存在”，它沒有直接的出現，而是需要我們自己借助主人公的視角去看、去聽、去體會、去感受。這種更貼近生活的視角也就塑造了更貼近生活的孤獨，它就藏在日常的瑣碎里，藏在最樸實無奇的“話”里。它就像是永遠跟在你身后的影子，看不見摸不著，卻糾纏著每一個企圖開口說話的人，將孤獨的種子種到他們的語言里。也正是這樣一種視角的選擇，讓我們得以憑借底層的眼睛，將孤獨撕開一個口子，進而窺探其中的秘密。傅月庵在序中也講“不管寫城市寫鄉村寫北京些延津，寫前代寫今世寫一九四二或二〇〇二，他總是在‘家常里取景寫境。（……）通過這個世界，從而開啟了一個新的觀看的方法與聯結的方式。”。

《孤獨六講》與《一句頂一萬》對于敘述視角的選擇，直接影響了兩個文本的性質與方向，蔣勛從自身出發又渴望回到自身，以自己的眼睛來觀看自己，這種向內觀看的方式就要求讓心安定下來，是與內心的竊竊私語，是一種美學上的探求，是形而上的靜的孤獨。而劉震云選擇彎下腰來，以平民的眼睛來觀看世界，這種向外的觀看方式，就注定了需要不斷漂泊找尋，所以書中也就充斥著尋找與迷惘，是一種形而下的動的孤獨。我想可以借用周國平的話，來對比這兩種不同敘述角度下的孤獨：“有兩種孤獨。靈魂尋找自己的來源和歸宿而不可得，感到自己是茫茫宇宙中的一個沒有根據的偶然性，這是絕對的、形而上的、哲學性質的孤獨。靈魂尋找另一顆靈魂而不可得，感到自己是人世間的一個沒有旅伴的漂泊者，這是相對的、形而下的、社會性質的孤獨。”。孤獨，在這樣兩種敘述角度的互相補充下，顯得更加立體完整。

三、對孤獨態度的對比

基于對孤獨成因的不同判斷，以及觀察孤獨角度的差異，蔣勛與劉震云對待孤獨的態度也不盡相同。劉震云之于孤獨，顯然是鄙棄的，所以他筆下的人們會展開一次又一次企圖擺脫孤獨的嘗試，才有了《一句頂一萬句》中人們近乎永不停歇的尋找與流浪。他對消除孤獨充滿了執念，仿佛覺得，只要找到那句說到你心坎里可一句頂一萬句的，可以寄托你所有情感，而不再需要任何其它言語來表達與承認的話，你就可以逃離孤獨。而為了消除語言孤獨，他開始了消解語言的嘗試。

內含于語言中的孤獨，也只能通過消解語言的方式來釋放。當劉震云將語言作為孤獨載體的那一刻起，孤獨便被拋向了這交織纏繞的語言世界中，而藉由語言來表達又受到語言限制而產生的孤獨，其最好的消解方式，也只能是破除語言的禁錮。這種渴望擺脫孤獨的嘗試，在文中首先出現的，便是喊喪，而喊喪，文中首推羅長禮。羅長禮家三代造醋，但他卻并不喜歡做醋，“別人家的醋是酸的，羅長禮的醋是苦的，像刷鍋水。別人家的醋能撐一個月，羅長禮的醋十天就泛了白毛。”，羅長禮做醋不行，但喊喪卻又獨有自己的妙處，他記性好，只要見過面的都能叫出名字，各個關節都能控制得井井有條；他嗓門粗且不怵場。到了喊喪，這時的羅長禮，也就不是原本個子瘦小又長著雞脖子的羅長禮了，通過喊喪，他擺脫了處于語言鏈條底端的位置，“人們說起羅長禮，不說‘買醋的老羅，都說‘喊喪的老羅。”通過喊，通過制造聲響與熱鬧，把孤獨與落寞都釋放在人們的熱鬧里。喊喪，強調了形式而弱化了語言，在喊喪的過程中，不需要在乎語言的意義，也不需要顧慮向誰傳達，只要喊，只管喊。

其次便是，戲。是竹業社老魯日夜在腦中走的戲，是縣長老史癡迷鐘愛的戲，是讓吳摩西變成閻羅，全然忘掉自己的戲。如果說喊喪是對語言的弱化，那么文中出現的戲劇，便是對語言的一種意化。本來用來表達意義向人訴說的語言，在戲劇里，成了與舞蹈和音樂配合構造意境的一部分。這種意境，不為了任何表達，只為了沉浸。在戲里，一個人臉上涂上油彩，配上音樂和舞蹈，完全擺脫了現實的生活，變成了另一個人，而社火，更把這種觀念推到了極致，幾百人都上街，都比劃著變成了另一個人，不再堅持原來的自己，“舞社火有些‘虛。所謂‘虛是一句延津話，就像‘噴空一樣，舞起社火，扮起別人，能讓人脫離眼前的生活”，或許底層的人們只能藉由這種狂歡的形式，來消解語言，消解位于其中的孤獨。

最后是，手談，縣長老史與戲子蘇小寶的手談。縣長老史不愛講話，偏愛聽別人講話，而最愛的卻也不是用嘴說，而是用手在棋局里說。老史與蘇小寶的這種手談卻也不是為了輸贏，而是為了手牽手到一個沒有人去過的地方。棋到絕處，兩人也開始越來越接近情感的深處。手談，這種特殊的交流形式就這樣突兀地存在文章當中，沒有任何語言，甚至不需要任何聲響，卻能使得兩個人的情感都能得到釋放。這種純粹精神層面的交流，再沒有了以往語言的纏繞，直戳人心，一針見血。這看似最平靜的方式，確是對語言最有力的反擊。

而蔣勛則不這么認為，他根本不提倡對孤獨的抵制，相反，他樂于與孤獨相處，在他的眼里，孤獨是對大眾慣性思維的一種抵抗，是內心自我的一種宣泄，所以在《孤獨六講》里，我們可以看到許多零落的人們，為了守護自己內心的某一份騏驥而與大多數越走越遠。在他的書寫下，青少年們有含著對世俗的反叛與內心對情感的向往的情欲孤獨、希望擺脫原有倫理狀態重新審視倫理的倫理孤獨、在語言消失之后才出現真正溝通可能的語言孤獨、擁有著的關于世界獨特的夢的革命孤獨、一方面壓抑精神一方面又釋放天性的暴力孤獨、以及渴求獨立思考的思維孤獨。所有的這些都是基于對自己內心的肯定而展開的對世界的新的思考。而對消解孤獨，他卻并不怎么感冒，他所倡導的，是一種對孤獨的承認與完成，所以他在書中坦然的寫到“因而我要談的不是如何消除孤獨，而是如何完成孤獨，如何給予孤獨，如何尊重孤獨”。對此，我們可以說蔣勛對孤獨是保持著一種虔敬而又享受的態度，他沒有如劉震云一般排斥孤獨，而是以美學的視角，認真地審視孤獨的意義與價值。

四、結語

《一句頂一萬句》采用了“內視角”的敘述方式，將鏡頭對準了那些微弱的小人物，把他們的話都擺出來，用看似瑣碎啰嗦，實則一句都不可或缺的“話語”，道出了他們每個人的孤獨。孤獨跟語言的聯系也從來沒有任何時候在《一句頂一萬句》 中這么緊密，這種聯系深含在我們對待語言的態度，以及語言本身的特性里。而《孤獨六講》，通過“全知視角”的方式，對六個層面的孤獨做出了深度的解析，在孤獨的美學意義與美學價值方面有著與前人不同的判斷與思考。而這兩個文本的對比，體現出了兩種不同敘述模式的差異，也讓我們更清晰地認識孤獨，真正走進孤獨。

參考文獻：

[1]蔣勛.孤獨六講[M].聯合文學出版社，2008.

[2]劉震云.一句頂一萬句[M].九歌出版社，2009.

[3]周國平.愛與孤獨[M].長江文藝出版社，2009.

作者簡介：

朱昕夫，湖北咸寧人，江蘇師范大學，漢語言文學專業。