旗袍結構演變過程中衣縫的變化

劉育紅

(北京服裝學院 民族服飾博物館，北京 100029)

20世紀初期，伴隨著封建王朝瓦解與民國建立，中國服裝進入前所未有的變革時期：保守與激進，洋服與旗裝，各種思潮與文化相互交融碰撞，催生出嶄新的服裝樣式。旗袍正是此時涌現出的杰出代表，既保持了民族性，又契合時代要求，是基于傳統服裝的創新經典，吸引了眾多研究者的注意。旗袍出現至今經歷了將近一個世紀的變遷，從不同角度觀察其演化過程，亦會得出不同的理解與心得。

1 旗袍的本質與演變

圍繞旗袍的發展，很多論述立足于款式演變，關注衣身的輪廓和肥瘦、下擺的起落、開衩的高低、立領的寬窄、衣袖的長短、面料的變換，以及緄邊和盤扣裝飾。這些變化不僅花樣繁多，而且頻繁更替，甚至是周而復始，顯著區別于民國之前歷代服飾的演變節奏，具有較高研究價值。不止是當代，民國報刊早已敏感地捕捉到了此種現象。1940年《良友》刊載了一篇《旗袍的旋律》，具體如圖1所示，該文章中用一條曲線歸納了旗袍下擺的長短起落，是相關研究中經常被引用的例證。無獨有偶，筆者發現了一張與之相似的圖片，裙子長度的循環周期如圖2所示[1]。將圖1、圖2并置，不難看出旗袍與同時期西方女裝的衣長變化存在相似的規律，一方面說明了旗袍和當時的西方潮流幾乎同步，已基本具備了近代時裝的流行特征；另一方面說明了一個更重要的現象，即長短肥瘦廓形之類款式的變化其實是全世界時裝共有的現象，東西方之間大同小異，而并非旗袍獨有的特點。

圖1 《旗袍的旋律》Fig.1 "Melodies of cheongsam"

圖2 裙子長度的循環周期Fig.2 Cycle of skirt length

法國19世紀著名藝術批評家、詩人波德萊爾曾這樣形容人與服裝的關系：“人類關于美的觀念被銘刻在他的全部服飾中，使他的衣服有褶皺，或者挺括平直，使他的動作靈活，或者齊整，時間長了，甚至會滲透到他的面部的線條中去。”[2]同樣是關于此命題，《國語·魯語下》有云：“夫服，心之文也。如龜焉，灼其中，必文于外。”意為：服飾是內心思想的外在表現，如同龜殼甲骨，燒灼內部，外表必然會出現裂紋。就旗袍而言，分割線、縫跡和省道就如同龜殼甲骨外在的裂紋，定義了服裝的結構，展現出旗袍的本質。圖1列舉的旗袍在款型裝飾層面的不同，只是在結構基礎上的局部調整，而結構變化才是對其內在本質變化的反映。根據不同的衣片分割形式，文中將旗袍的演變劃分為3個階段，如圖3所示。旗袍演變的3個階段分別為：①傳統旗袍平肩連袖，衣身有中縫；②改良旗袍在前一階段的基礎上取消了中縫，成為十字整一的結構；③現代旗袍破肩收省，歸入西式立體結構范疇。旗袍的演化現象看似多變，其實背后蘊藏著不變，演繹出傳統服裝文化在近代的傳承與革新、輝煌與落幕。

圖3 旗袍結構演化的3個階段Fig.3 Three stages of the evolution of cheongsam pattern

2 傳統旗袍

在對傳統結構進行分析前，首先需要明確清代旗女之袍并非旗袍，不在文中討論之列。1920年1月8日，《上海時報》刊文“近來上海女界旗袍盛行，閨秀勾襕，各競其艷。”同年《人言》《民國日報》等也注意到了旗袍(或稱“女子著長衫”)這一現象，筆者據此判斷傳統旗袍出現的時間約在1920年初。此后數年之間，傳統旗袍的款式從窄袖發展至倒大袖，由無開衩到有開衩，衣身輪廓、裝飾工藝幾經變化，但這一階段的結構始終保持不變。

傳統旗袍結構的首要特征是平肩連袖，即兩袖與大身完整相連，肩縫亦不裁開，平鋪呈“T”字形。傳統旗袍均為長袖，且由于面料幅寬限制，袖中位置通常有接續。傳統旗袍另一個典型特征是前后衣身的中縫，亦是區別第1和第2階段的標志，但這一特征以往并未受到足夠的關注。合格的裁縫師傅運用工藝手段將左右兩側面料的花紋完美對接，使中縫不易覺察，所以觀察照片甚至是鑒賞實物時，中縫往往被忽略。1929年民國政府正式頒布《制服條例》，該條例中女子禮服長衣的圖版上清晰地畫有中縫，明確標示出這一時期旗袍衣身中縫的正統性，民族服飾博物館藏傳統旗袍與民國服制如圖4所示。

圖4 民族服飾博物館藏傳統旗袍與民國服制Fig.4 Traditional and the republic of China's flag robe in national clothing museum

清代葉夢珠在《閱世編》卷8《冠服》中寫道：“一代之興，必有一代冠服之制，其間隨時變更，不無小有異同，要不過與世遷流，以新一時耳目，其大端大體，終莫敢易也。”服裝輪廓帶給人們的視覺沖擊力大于服裝的局部細節，它決定了人們對服裝造型的總體印象[3]。“衣”字為象形文字，“衣”字上的一點如同人的頭，下面的一橫便是水平伸展的肩袖。中國歷代服裝隨朝代更迭而綿延變化，即葉夢珠所說的“隨時變更”，其中唯有“T”字形平肩連袖結構縱貫數千年的中國服裝史，并影響了日本韓國等周邊國家服飾，具備了高度的連續性和統一性，即屬于“大端大體”，是中國傳統服裝最基礎的結構特征。現代服裝裁剪理論源自西方，將中式服裝的平面肩袖形式視為不符合人體結構的弊端，多有詬病，但是作為中國人，應有認真思考這一結構因何得以歷經數千年而“終莫敢易”的自覺。

《左傳》有云:“中國有禮儀之大，故稱夏；有服章之美，謂之華。”傳統服飾與禮儀的緊密關系在華夏這個民族自稱里被莊嚴定格，服裝的形制首先必須嚴格遵循禮儀制度規范，同時還需考慮禮儀活動需要。中國傳統禮儀中越是崇高的禮敬越是配合大幅度的肢體動作，如西藏的佛教徒用五體投地的姿勢表達心中摯誠的信仰。《周禮》中記載有九拜和揖禮的標準動作，其中高規格的禮節都要求抬高上臂與肩水平。不止在莊重的儀典當中，即使是日常生活，國人同樣推崇“舉案齊眉”。傳統平肩連袖結構方便兩臂活動，不會因抬高手臂而提拽腋下的衣襟，可時刻保持穿著者儀容整齊，是最得體、最恰當的服裝形式。而西方服裝的立體肩袖結構雖然合體但限制了手臂活動，與之適應的是握手禮與鞠躬禮。

除禮儀之外，就審美而言，中國傳統文化崇尚溫潤自然，服裝形態舒長飄逸，與西方服飾表現身體曲線的特點截然不同。平肩連袖的服裝在視覺方面削弱了肩部的棱角，使穿著者的身體線條更加含蓄流暢，令服裝的外在氣質與人的內在精神境界相得益彰。平面肩袖結構的服裝充分滿足了抬臂時的活動松量，但當手臂下垂時肩點支撐受力，腋下必然會出現衣綹，中國傳統審美的觀點將其視為自然天成，而非缺陷。伴隨人的肢體活動，各種不同面料出現的衣褶紋路亦變幻有致，平添了服裝自身的韻律感，成為中國傳統服飾之美的重要組成部分。中國歷代繪畫和雕塑作品都相當重視衣紋的藝術表現，演繹出著名的“曹衣出水，吳帶當風”；文人墨客亦是如此，蘇軾曾在觀看吳道子畫作后留下《汝州龍興寺修吳畫殿記》，吟出“幾疊衣紋數衿袂”的詩句。

在禮儀與審美之后，平肩連袖的中式服裝結構還具有技術和功能上的合理性，具體表現為：①平肩連袖結構不限制肩臂活動；②平肩連袖的形式能夠減少裁剪，降低損耗，最大限度地利用面料；③平肩連袖結構具有良好的普適性，無需差別處理不同的肩寬和肩形；④中式平面裁剪的服裝非常方便折疊存放，有效節省收納空間。林語堂先生贊曰：將一切重量載于肩上令衣服自然下垂的中服是惟一合理的人類服裝[4]。

傳統旗袍中縫即前后衣身中心垂直方向的拼接縫跡。最初的服裝中縫是由于織造的織物寬度有限，達不到完整衣身寬度而形成，面對不可避免的工藝問題，古人對此便欣然接受，并將其從合理上升到倫理的高度。中國服飾審美文化的“比德”審美現象，是同中國的禮樂文化以及傳統詩學的“比興”藝術方法或曰形象思維的藝術思維方式分不開的[5]。《禮記·深衣第三十九》中記載“深衣五法”，將幾種服裝結構要素一一對應比喻為道德準則：“古者深衣蓋有制度，以應規、矩、繩、權、衡。”其中“繩”為“負繩及踝以應直”，便是指后背正中的衣縫從領至腳踝應垂直如墨線一般，象征正直無偏。中縫從此固化成中國傳統服裝形制的重要特征之一，作為制衣規范代代沿襲。

進入民國之后，紡織技術的進步使面料織造寬度大幅增加，同時傳統旗袍的衣身尺寸比早期的襖褂明顯收窄，衣身正中的拼縫已可以避免。傳統旗袍裁剪排料示意如圖5所示[6]。圖5右上為民國教材中的女長衣即傳統旗袍裁剪圖，其中面料寬2尺(約67 cm)，成衣1/4下擺為7寸(約23.3 cm)。如果按照圖5右下模擬圖所示方案調整排料，不僅可以獲得完整的前后衣身裁片，而且可以節省用料長度。由此可見，當時已完全具備了取消衣身中縫的客觀條件，但長久以來中縫被賦予的引申含義根深蒂固，使得傳統旗袍的形制依舊沿著慣性的軌跡滑行，并未出現明顯突破。

圖5 傳統旗袍裁剪排料示意Fig.5 Schematic diagram of cutting and discharging of traditional cheongsam

傳統旗袍在20世紀20年代初雖屬新生事物，但完全承繼了中國傳統服裝的基本結構，平肩連袖、中縫拼接，形制中規中矩。在當時西風東漸的社會背景之下，旗袍的出現潛移默化地改變了清代漢族女性兩截式的穿衣習慣，并憑借帶給穿著者的舒適實用的穿著體驗，進入了普通中國女性的日常生活，為下一階段的大眾流行奠定了良好的群眾基礎。

3 改良旗袍

20世紀30年代是世人所公認的旗袍黃金期，上至社會名流，下到勞動婦女，無論在摩登都會還是普通城鎮，人人都穿旗袍。此時旗袍的款型、面料、裝飾工藝和設計風格不斷推陳出新，呈現出前所未有的豐富變化，向世界展現出中國女性既優雅含蓄又自信時尚的全新面貌，成為一個時代的永恒記憶。在五光十色的表象之下，推動傳統旗袍發生蛻變，一躍成為全民女裝并大放異彩的關鍵性革命是中縫的取消，這項改良稱得上是近代中國服裝創新的經典案例。

大巧若拙，大匠不雕。中國傳統服飾制作歷來推崇“天衣無縫”，追求保持面料的自然完整，盡量減少和隱藏人為加工的痕跡，將面料的分割與縫跡視為穿鑿，是不完美的缺憾。民國初年，織物幅寬已不再是限制，衣身的中縫面臨著存與廢的抉擇，經過傳統旗袍階段必要而充分的積累醞釀之后，衣身中縫的取消終于得以實現，標志著旗袍由傳統裁剪階段進入嶄新的改良階段。

對比傳統旗袍，改良旗袍保持了平肩連袖的“T”字形基本結構，使其傳統中式的根本屬性沒有發生改變，從外形輪廓上一眼可辨，改良旗袍如圖6所示。傳統的服飾制度是對等級尊卑的劃分，更多代表著舊的社會倫理秩序，對其廢除符合當時民主進步的思想潮流。20世紀30年代的旗袍擺脫了制度約束，在結構改良的基礎上激發出無窮的設計靈感，例如取消中縫，對中國近代服裝史影響深遠。

圖6 民族服飾博物館藏改良旗袍Fig.6 Improved cheongsam collected by Ethnic Costume Museum

旗袍衣身取消中縫，無需拼接，達到前所未有的完整，為各種新穎時尚的設計提供了平臺。由此，面料的選擇范圍大幅擴展，各種大型花卉、幾何紋樣、Art Deco圖案均得以運用，為改良旗袍注入新鮮的時尚元素。一些織物在保持完整狀態時方可呈現最佳效果，多余的拼接會破壞面料光澤、影響面料透視、降低面料彈性，甚至削弱面料強力，如綢緞、針織、絲絨、蕾絲和透紗等品種，都要求制作時盡量減少拼接，旗袍取消中縫使這些面料的優勢盡顯。這一時期的旗袍不僅面料豐富、款式多變，而且造型簡約、合體適度，并催生出各種服飾配件，既可做禮服，又能做常服，真正做到了跨越階層與年齡，深入人心。

旗袍中縫取消的優勢明顯，但也帶來一些弊端，例如結構改良后出現的門襟遮蔽問題。改良旗袍的大身衣片展開呈完整的“十”字形，前后左右連續，只在右衽一側沿門襟弧線剪開，即“挖大襟”，然后在裁開線上緣接縫底襟，改良旗袍的衣片結構與門襟遮蔽示意如圖7所示。依據盡量遮蔽縫跡的原則，傳統工藝要求旗袍的門襟必須擋住底襟接縫的痕跡，即“門襟遮蔽”，門襟蓋過縫跡的寬度稱為“掩襟”。如果從平面制圖推導，會認為門襟遮蔽是不可能實現的，但在圖7的右圖可以看到改良旗袍實物的門襟的確蓋過底襟接縫，掩襟量真實存在，寬約2 cm。

圖7 改良旗袍的衣片結構與門襟遮蔽示意Fig.7 Improved cheongsam garment structure and lapel masking signal

傳統裁縫采用十分巧妙的操作手法取得掩襟量，因為普通人很難發現其中的奧秘，所以這種操作被形象地稱為“偷襟”，是專門應對取消旗袍中縫而全新開創的特殊裁剪制作工藝。受篇幅所限，“偷襟”的具體方法在此不做詳述，其基本原理是根據面料的織造和紋樣特點因材施技，通過輕微偏轉大身的經紗方向，亦或是上提緯紗，再配合熨燙歸拔的手法，從面料的各個方向借出掩襟量。改良旗袍取消中縫需通過衣片紗線方向輕微傾斜來彌補，但偏移程度可以忽略不計，即使用當代的服裝制作國標衡量，也沒有超出允許的誤差范圍。

20世紀30年代東北女子高校教材《裁縫手藝》第1卷中記載：“女袍之裁法與男袍之裁法所不同者，在挖大襟與正中無縫也。”[7]在服裝結構上，改良之前的傳統旗袍與男子長衫并無本質不同，只有廓形尺寸、面料選擇與裝飾工藝等區別，但是當旗袍取消中縫時，男子長衫卻保持原樣，直到今日都不曾改變。圖8[8]老照片中后排左側站立的7位女性都身穿旗袍，旗袍衣身面料平展甚至略顯通透，完全沒有中縫的痕跡，且外觀完整而舒展，渾然一體；而另外一側的6名成年男子都是長袍馬褂的標準中式打扮，且袍擺上的中縫非常明顯。事實上，傳統文化對男子形象端正持重的要求甚為嚴苛，衣身中縫被賦予的“垂繩取直”之意不允許偏廢，而對女性則稍顯寬容。這也從另一方面說明了改良旗袍取消中縫所需要的勇氣與智慧，這中間不僅有中國女性對美的執著追求，更離不開傳統服裝制作工藝的可貴創新。

圖8 1933年攝于上海的老照片Fig.8 Old photo taken in Shanghai in 1933

非專業人士大多只注意到了20世紀30年代的旗袍從過去因循保守的狀態中破繭而出，摩登靚麗的同時不失東方女性特有的端莊優雅，卻并不了解背后隱藏技術的難度。改良旗袍忠實繼承了中式服裝最基本的平肩連袖結構，同時勇于創新，革命性地取消了衣身中縫，并成功破解了由此帶來的門襟遮蔽問題，此創新立足于傳統基礎之上，是改良旗袍獲得巨大成功的關鍵。

4 現代旗袍

20世紀30年代后期由于戰爭的原因社會動蕩、人心不安，城市鄉村都不再有平靜祥和的生活。旗袍的設計風格迅速趨向樸素平實，裁剪制作也力求簡單快捷，此時西式裁剪的現代旗袍大量涌現，進入20世紀40年代后完全取代了改良旗袍。

服裝肩部造型方式的改變，是傳統中式服裝形制與西方制衣理念的分水嶺，中式平肩連袖結構寬松舒適，人體活動范圍大；而西方立體結構注重合體，對人體的活動有一定的限制。裁開肩線、剪出斜度使前后衣片分開，標志著旗袍發生了由中式傳統結構向西式結構的質變。現代旗袍在形式上保留了一些識別性符號，如右衽大襟、兩側開衩、立領、緄邊、盤扣等，但基礎結構已全盤西化，運用分割和省道等工藝手段，塑造三維效果，追求衣身合體。現代旗袍及結構如圖9所示。

現代旗袍底襟是單獨完整的裁片，不存在門襟遮蔽的問題，裁剪也相對簡單。西式結構的優點在于通過制版推碼可以實現批量化生產，簡化傳統工藝也有利于提高效率、降低成本，并使現代旗袍與時俱進，充分迎合了現代人快餐式的消費需求。這一階段的旗袍雖然也沒有中縫，但分布著多條胸省、腰省，有些還有袖窿省、肩省，甚至為了穿脫方便特意裁開后片安裝長拉鏈，傳統制衣理念中盡量減少縫跡的原則被徹底拋棄，并失去了改良旗袍取消中縫獲得的衣身完整效果。從穿著體驗方面看，現代旗袍講究緊身貼體，所以往往松量較小，除造成活動不便之外，對穿著者的身材要求也較高。雖然導致現代旗袍受眾減少的原因是復雜和多方面的，但顯然對穿者身材的要求是其中不可回避的因素。

圖9 民族服飾博物館藏現代旗袍及結構圖Fig.9 Modern cheongsam and its pattern in Ethnic Costume Museum

旗袍是中國傳統文化的產物，恰當地詮釋出東方女性的身材與氣質，從容含蓄、優雅端莊，而并非西方審美眼光下的性感、嫵媚。長久以來太多的論述將近代中國服裝由傳統平面結構向西式立體的過渡定義為“改良”或“進步”，筆者認為這是一種不恰當的提法，缺乏歷史的眼光和公正的態度[9]。東西方文化在討論服裝與人關系的命題時有著截然不同的出發點，且雙方的審美取向差異較大，裁剪制作的匠人也秉持著各自不同的造物理念，最終形成兩個迥異的文化系統。現代人大多以西方理念為主導，但并不能用它來簡單衡量這兩套系統的優劣。中國的辛亥革命是服飾革命開始的標志，從那時起，傳統的東方樣式逐漸被西方樣式所取代[1]。伴隨著近代中國意識形態、科學技術與社會制度的重要轉折，中國傳統服飾經歷了“西進東退”的過程。旗袍結構由傳統中式到改良中式，締造了短暫的鼎盛時期，但終究未能抗衡時代大趨勢的裹挾，全盤西化后悄然轉入低潮。對多元文化的尊重，不僅要體現在對外來文化的尊重，更應體現在對自己本土文化的自尊[10]。理解中國傳統制衣理念之后再來審視現代旗袍，其中結構西化帶來的利弊得失非常值得重新審慎評價。

5 結語

款型裝飾對于服裝來說是重要的，但是真正決定其文化屬性的是基本結構。對于旗袍來說，從中縫和肩縫的存廢變遷之中反映出的是中西服裝結構的博弈。一些評論認為現在的旗袍缺少20世紀30年代民國旗袍的韻味，將這種模糊的說法用服裝結構語言解讀，便是對改良旗袍結構保持了中式平肩連袖，同時取消中縫的肯定。改良旗袍的創新首先是立足于中華傳統文化的深厚根基之上，堅定地保持國人的文化身份，不隨波逐流。與此同時，中國工匠以卓越的智慧攻克制作方面的難題，在他們的奇思巧技中滲透著傳統造物理念的精華，這正是改良旗袍能夠成為“經典”的深層原因。