淺談演員如何把握舞臺(tái)節(jié)奏

劉少藝

摘要：節(jié)奏一般是說(shuō)物體和實(shí)物運(yùn)動(dòng)時(shí)的力度、速度和幅度有規(guī)律的交替變化的過(guò)程。藝術(shù)中的節(jié)奏主要表現(xiàn)為肢體動(dòng)作和心理動(dòng)作的起伏變化。在舞臺(tái)上我們要?jiǎng)?chuàng)造不同的人物形象，就一定要找到不同的心理形體自我感覺(jué)，而人物的節(jié)奏，則是找到和體現(xiàn)這種自我感覺(jué)的重要因素。作為一個(gè)演員，決不能忽略尋找人物特有的內(nèi)外部節(jié)奏，這也是表演技巧中極其重要的一環(huán)。

關(guān)鍵詞：節(jié)奏；人物；心理；行動(dòng)

引言

戲劇家斯坦尼斯拉夫斯基曾說(shuō)：“哪里有生活，哪里就有動(dòng)作；哪里有動(dòng)作，哪里就有活動(dòng)；那里有活動(dòng)，哪里就有速度；哪里有速度，哪里就有節(jié)奏。”言語(yǔ)中各種音節(jié)和字眼、動(dòng)作中各種舉動(dòng)的正確的旋律激起精確的節(jié)奏，對(duì)于正確的體驗(yàn)有很大的幫助。但是我們應(yīng)該記住，節(jié)奏是利弊相兼的。它既能幫助你，也能危害你。節(jié)奏如果用的正確，就會(huì)自然而然的產(chǎn)生正確的情感和體驗(yàn)；如果用的不正確，就會(huì)產(chǎn)生不正確的情感，這種情感也只能通過(guò)適當(dāng)?shù)墓?jié)奏才能得到糾正。所以作為一個(gè)演員，決不能忽略尋找人物特有的內(nèi)外部節(jié)奏，這也是表演技巧中極其重要的一環(huán)。

一、什么是節(jié)奏

節(jié)奏一般是物體和實(shí)物運(yùn)動(dòng)時(shí)的力度、速度和幅度有規(guī)律的交替變化的過(guò)程。每一個(gè)人都生活在一定的節(jié)奏之中，人們?cè)诓煌纳钋闆r下產(chǎn)生了不同的節(jié)奏。同時(shí)，不同性格的人，在面對(duì)同樣情況時(shí)，表現(xiàn)出來(lái)的節(jié)奏也是不一樣的。生活經(jīng)歷不同，身份不同，思想性格不同，決定了每個(gè)人在同樣情況下都會(huì)有各自特有的不同的節(jié)奏。

藝術(shù)來(lái)源于生活，所以戲劇舞臺(tái)節(jié)奏必然與生活有異曲同工之處。藝術(shù)中的節(jié)奏，主要表現(xiàn)為肢體動(dòng)作和心理動(dòng)作的起伏變化。人物形象在舞臺(tái)上有其所擁有的背景，所處的環(huán)境，所賦予的人物性格，行動(dòng)更是人物在舞臺(tái)上所必要的，而且只要有行動(dòng)就會(huì)有節(jié)奏。這些由人物所引申出來(lái)的因素都會(huì)不同程度的影響舞臺(tái)節(jié)奏的變化。下面我想結(jié)合自己大學(xué)四年的藝術(shù)實(shí)踐，從人物背景、人物性格與心理、人物行動(dòng)這三個(gè)大方面，淺談一下演員如何感受并且掌握舞臺(tái)節(jié)奏。

二 從人物出發(fā)，在實(shí)踐中感受舞臺(tái)節(jié)奏

（一）人物背景

行動(dòng)是在一定的時(shí)間和空間中進(jìn)行的，同時(shí)它又與行動(dòng)者為什么要去完成這一行動(dòng)有著密切的聯(lián)系。在生活中，人們完成一個(gè)動(dòng)作時(shí)，他的速度與節(jié)奏在客觀上主要是受時(shí)間和空間的影響，在主觀上則是由行動(dòng)者在完成一個(gè)這一行動(dòng)的目的、欲求的強(qiáng)烈程度來(lái)決定的。運(yùn)用到表演中，人物的節(jié)奏就可以說(shuō)是規(guī)定情境與人物心理欲求相結(jié)合的產(chǎn)物。而這個(gè)規(guī)定情境，我可以把它理解成人物背景，是客觀存在的，它可能不會(huì)改變，但也不會(huì)一成不變。所以這就需要我們仔細(xì)研究劇本，大到時(shí)代背景、國(guó)家、民族，小到具體的事件和事實(shí)，都要仔細(xì)地進(jìn)行分析，并且要感受它的存在。我們需要的節(jié)奏，并不是獨(dú)立自在的節(jié)奏，而是和引起情緒的規(guī)定情境相聯(lián)系，和它經(jīng)常包含的內(nèi)容相聯(lián)系的的節(jié)奏。每一個(gè)節(jié)奏的內(nèi)在內(nèi)容、情緒和細(xì)微特點(diǎn)都是不同的。

我曾經(jīng)參演過(guò)話劇《日出》的演出，這是曹禺先生根據(jù)巴金同名小說(shuō)改編的話劇。《日出》以抗戰(zhàn)前的天津社會(huì)為背景，以交際花陳白露為中心人物，以陳白露住的某大旅館（惠中飯店）華麗的休息室和三等妓院（寶和下處翠喜的房間）為活動(dòng)地點(diǎn)，描寫(xiě)了20世紀(jì)30年代初期受到資本主義世界經(jīng)濟(jì)恐慌影響下的半封建半殖民地的都市里，日出之前，代表腐朽勢(shì)力的上層社會(huì)在黑暗中“損不足以奉有余”的種種活動(dòng)，和下層社會(huì)的悲慘生活。我在該話劇中飾演王福生，是酒店的茶房，三十來(lái)歲的樣子，善于察言觀色的勢(shì)利小人。在第一幕中規(guī)定情境有較大的變化，隨著情境變化，人物行動(dòng)節(jié)奏也截然不同。這一幕中王福生上場(chǎng)想讓陳白露見(jiàn)一下有錢(qián)有勢(shì)潘經(jīng)理，此時(shí)的王福生是為了能從陳白露的身上撈點(diǎn)好處的同時(shí)也能討好潘經(jīng)理，所以像平時(shí)一樣，他的節(jié)奏是較為平緩的。當(dāng)陳白露說(shuō)自己累了不想見(jiàn)潘經(jīng)理時(shí)，他選擇拿出陳白露負(fù)債的單子，“提醒”陳白露由。最終陳白露勉強(qiáng)答應(yīng)見(jiàn)潘經(jīng)理，王福生達(dá)到了自己的目的準(zhǔn)別走時(shí)發(fā)現(xiàn)了得罪金八爺?shù)暮⒆印靶|西”，他生怕這件事情連累自己，此時(shí)他緊張起來(lái)，語(yǔ)速加快，語(yǔ)氣也加重，尤其是黑三在外大喊著找人的時(shí)候，屋里王福生緊張到了極點(diǎn)，后來(lái)一番討價(jià)還價(jià)陳白露答應(yīng)出了任何問(wèn)題由自己擔(dān)著，王福生非常興奮，這時(shí)人物的節(jié)奏又有一個(gè)明顯的加快，最終離開(kāi)了現(xiàn)場(chǎng)。沒(méi)有感受規(guī)定情境，沒(méi)有感覺(jué)到任務(wù)和動(dòng)作，是不可能想起和感到節(jié)奏的。這兩者緊密聯(lián)系，互相牽引。規(guī)定情境會(huì)引起節(jié)奏，相對(duì)的，節(jié)奏也會(huì)使我們想到相應(yīng)的規(guī)定情境。

（二）人物性格與心理

每一個(gè)內(nèi)部或外部的性格形象都有自己的節(jié)奏。在舞臺(tái)上我們要?jiǎng)?chuàng)造不同的人物形象，就一定要找到不同人物不同的心理形體自我感覺(jué)，而人物的節(jié)奏，則是找到和體現(xiàn)這種自我感覺(jué)的重要因素。演員在表演中，如果能夠使人物的情感發(fā)展起承轉(zhuǎn)合，有層次，有變化，而且在表現(xiàn)人物的情感發(fā)展時(shí)，注意運(yùn)用內(nèi)外部技巧使之有起伏，有不同的色彩，有積累，有爆發(fā)，也就會(huì)呈現(xiàn)出一定的節(jié)奏來(lái)。

1.人物性格

不同的人物形象所擁有的人物性格是不一樣的，仔細(xì)研究劇本和分析角色，從而逐漸把握住人物性格的基調(diào)，做出符合人物性格的行動(dòng)，也就產(chǎn)生了不同性格的人物所獨(dú)有的節(jié)奏。每一個(gè)事實(shí)和每一個(gè)事件也一定是按著和它相適應(yīng)的速度節(jié)奏來(lái)進(jìn)行的，如果節(jié)奏和所進(jìn)行著的事情所賦予人物的性格不相適應(yīng)，那會(huì)造成滑稽可笑的印象。

在我指導(dǎo)的話劇《馬生篤學(xué)》中，有一個(gè)反面人物公孫耀。這個(gè)人物是名副其實(shí)的公子哥，有一定的學(xué)時(shí)，自負(fù)張狂、愛(ài)表現(xiàn)自己。入學(xué)前選拔首席弟子時(shí)遇見(jiàn)了為人低調(diào)，學(xué)識(shí)淵博但家境貧寒的馬生。二人在對(duì)詩(shī)時(shí)，公孫耀一度認(rèn)為自己肯定贏，沒(méi)想到馬生的知識(shí)儲(chǔ)備比公孫耀多的多，公孫耀一度答不上來(lái)，氣氛也越來(lái)越緊張，肢體和語(yǔ)言節(jié)奏需要緊湊，不能拖泥帶水，所以這時(shí)的行動(dòng)節(jié)奏不能放慢，一旦哪里節(jié)奏慢下來(lái)沒(méi)有銜接好，就會(huì)影響對(duì)手和后面的演出。這樣的緊張節(jié)奏在管事宣布馬生勝出陡然停住，不能說(shuō)完全沒(méi)有了或者變了，只能說(shuō)營(yíng)造了另一種效果，以人物性格來(lái)說(shuō)，公孫耀之后更加氣憤，雖然內(nèi)心氣憤，但語(yǔ)言節(jié)奏緩慢，沖著去拜師的馬生一字一句說(shuō)出來(lái)的話更帶有了警告的意味。

2.人物心理

人物的心理，也就是內(nèi)心的活動(dòng)。之前提到了行動(dòng)中的節(jié)奏，是客觀的情況和主觀的欲求兩者相結(jié)合的產(chǎn)物，這里我所理解的人物心理便是深入挖掘人物的心理欲求。人的每一種激情、每一種心境、每一種體驗(yàn)都有自己的節(jié)奏，我們要試著傾聽(tīng)，情感在內(nèi)心中的震顫、跳動(dòng)、奔竄、發(fā)鄂。在它的這種看不見(jiàn)的活動(dòng)中也包含著各種各樣的時(shí)值、快慢，因而也就是節(jié)奏。

《屠夫》是以二戰(zhàn)中德意志帝國(guó)統(tǒng)治下的奧地利為背景，在維也納一個(gè)普通家庭里，屠夫伯克勒一家被卷入到專政的政治漩渦中，通過(guò)這一家的凡人瑣事反映出了戰(zhàn)爭(zhēng)帶給人類的災(zāi)難。在這部劇中我飾演屠夫的好朋友哈青格爾。他是一個(gè)膽小怕事的老好人。演出最后一幕戰(zhàn)爭(zhēng)剛結(jié)束，法西斯被打倒一片歡慶。哈青格爾懷著輕松喜悅的心情像往常一樣到伯克勒家里打牌，當(dāng)遇見(jiàn)被抓走的瘋子“希特勒”時(shí)，他下意識(shí)的行禮，并嚇呆在那里一動(dòng)不動(dòng)。后來(lái)伯克勒告訴他這是個(gè)瘋子他又戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢的回到了屋里。

（三）人物行動(dòng)

人物行動(dòng)是舞臺(tái)節(jié)奏的基礎(chǔ)。我們可以這樣理解，人物的背景、性格、心理直接影響了舞臺(tái)行動(dòng)，而行動(dòng)直接影響了舞臺(tái)節(jié)奏，所以說(shuō)人物的節(jié)奏就充分體現(xiàn)在人物的行動(dòng)當(dāng)中。斯坦尼斯拉夫斯基曾說(shuō)：“哪里有生活，哪里就有動(dòng)作；哪里有動(dòng)作，哪里就有活動(dòng)；那里有活動(dòng)，哪里就有速度；哪里有速度，哪里就有節(jié)奏。”明確指出了行動(dòng)與節(jié)奏之間有著密不可分的聯(lián)系。

1. 人物在行動(dòng)中的節(jié)奏可以分為心理節(jié)奏和外部節(jié)奏。

心理節(jié)奏是人物的思想情感變化的強(qiáng)弱、快慢、長(zhǎng)短和張弛；外部節(jié)奏則表現(xiàn)在形體與語(yǔ)言上的強(qiáng)弱、快慢、長(zhǎng)短和張弛。外部節(jié)奏是內(nèi)部節(jié)奏的外在表現(xiàn)，在一定程度上，內(nèi)部節(jié)奏也決定了外部動(dòng)作。如果演員對(duì)自己在舞臺(tái)上所說(shuō)的所做的一切都能直覺(jué)而正確地感覺(jué)到，那么正確的節(jié)奏就會(huì)自然而然的從內(nèi)部產(chǎn)生，就會(huì)自然而然配置好語(yǔ)言的強(qiáng)弱和動(dòng)作的快慢。但這并不是說(shuō)它們就是完全一致的。

《屠夫》第四幕的演出中也是如此。剛參加完兒子葬禮的比內(nèi)爾心情是十分沉重的，被卡爾攙扶著緩緩的坐在椅子上，面對(duì)靜靜的多瑙河，心中的悲痛，感慨不言而喻，情感涌動(dòng)的幅度是非常大的，也就是說(shuō)在內(nèi)部節(jié)奏上是非常強(qiáng)烈的，但是在外部節(jié)奏上卻沒(méi)有表現(xiàn)出強(qiáng)烈的方式來(lái)，只是靜靜的抽泣，盡管在言語(yǔ)上有些憤恨，但卻不是激烈的。而這也恰恰能夠表現(xiàn)出一個(gè)失去兒子的母親的悲傷情緒和無(wú)力感。

2.外部節(jié)奏與內(nèi)部節(jié)奏相互影響并相互輔助。

一般來(lái)說(shuō)，外部節(jié)奏是由心理節(jié)奏的變化而產(chǎn)生變化的，但是在表演上，演員有時(shí)也可以利用外部節(jié)奏的變化來(lái)引起心理節(jié)奏的變化。由于人本身是一個(gè)有機(jī)的整體，外部節(jié)奏的強(qiáng)弱、快慢、長(zhǎng)短和張弛的變化，不可能不影響到一個(gè)人心理節(jié)奏的變化。在完成一個(gè)行動(dòng)時(shí)，如果你加強(qiáng)了你的動(dòng)作的力度、速度和幅度，你的心理節(jié)奏就會(huì)隨之產(chǎn)生相應(yīng)的變化。

例如話劇《家》中梅芬與表哥覺(jué)新分別的一場(chǎng)戲。梅的性格是內(nèi)向的，柔弱的。尤其在失去與大表哥的愛(ài)情之后，內(nèi)心更如一潭死水。這樣的行尸走肉，卻還必須被默默摧殘，遠(yuǎn)嫁他鄉(xiāng)，只為了沖喜，沖喜不成，反被家人說(shuō)成掃把精。守了八年習(xí)慣了忍受，習(xí)慣了一個(gè)人，習(xí)慣了詩(shī)詞歌賦，習(xí)慣了落花聽(tīng)雨，習(xí)慣了獨(dú)自垂淚。這樣性格的一個(gè)人必須有大家閨秀悲傷的感覺(jué)出來(lái)。一開(kāi)場(chǎng)便是梅一個(gè)人在靜靜收拾行李，憑著感覺(jué)體會(huì)到了心上人的存在，然后走到窗前靜靜靠著回想。她的每一個(gè)動(dòng)作都帶著悲傷的情緒，所以這就要給自己做好心理建設(shè)，調(diào)整心理節(jié)奏，慢慢的、輕盈的做每一個(gè)動(dòng)作，從心里相信這是真的，這樣梅芬的整個(gè)基調(diào)、語(yǔ)言和動(dòng)作節(jié)奏就逐漸在我的形體自我感覺(jué)中形成了。

又如電視劇《醫(yī)館笑傳2》，這是一部戲劇，節(jié)奏明快。我在這其中飾演受成，二十幾歲，比較笨拙，勢(shì)力。在演出時(shí)我給他設(shè)計(jì)了一些能體現(xiàn)人物的動(dòng)作，喜歡模仿自己的老大抄著手，大嗓門(mén)，不懂裝懂被別人拆穿時(shí)就喜歡用暴力來(lái)掩飾等等，這些動(dòng)作都增強(qiáng)了外部節(jié)奏感，而這種外部節(jié)奏又引發(fā)出一種歡快的、輕松的心理節(jié)奏，也為我塑造人物起到了輔助作用。

結(jié)語(yǔ)

綜上所述，以人物為出發(fā)點(diǎn)，仔細(xì)分析人物背景，揣摩人物的性格、心理以及行動(dòng)，對(duì)演員把握舞臺(tái)節(jié)奏是很關(guān)鍵的。這些因素并不是獨(dú)立存在的，沒(méi)有內(nèi)心視像，沒(méi)有人物情感，沒(méi)有規(guī)定情境，這是辦不到的。只有將這些結(jié)合在一起，才能激起我們的情感。

此外，影響舞臺(tái)節(jié)奏的因素還有很多，包括劇本的風(fēng)格、導(dǎo)演的處理方式、舞臺(tái)布景、燈光、音效、服化道等等，尤其是在導(dǎo)演給予舞臺(tái)節(jié)奏或者舞臺(tái)調(diào)度時(shí)，要絕對(duì)摒棄“拿來(lái)主義”和“表示主意”，這也是我在戲劇表演中最需要克服的問(wèn)題，不能為了完成舞臺(tái)調(diào)度而去把節(jié)奏僅僅是演出來(lái)，只有充分感受到，才能有所回應(yīng)。通過(guò)大學(xué)四年的學(xué)習(xí)與實(shí)踐，我認(rèn)為舞臺(tái)節(jié)奏最重要還是要靠演員自己去體驗(yàn)，演員在理解、感受體驗(yàn)到人物的內(nèi)心活動(dòng)和外部特征之后，能掌握人物行動(dòng)的節(jié)奏，從而把人物體現(xiàn)出來(lái)。相對(duì)的，節(jié)奏又有助于演員加深對(duì)人物的理解和感受，也成為在情緒上去渲染欣賞者，在情感上引起欣賞者共鳴的重要的藝術(shù)手段。我認(rèn)為這也是伴隨每個(gè)熱愛(ài)舞臺(tái)的演員一生的課題。

參考文獻(xiàn)：

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