石向東雕塑三十年之路

古月

20世紀90年代始，石向東作為廣西雕塑家的代表，異軍突起。30年雕塑歷程，粗略數(shù)來可分為三個十年、三個階段，展現(xiàn)與透露出三種創(chuàng)作趨向與不同的藝術追索。三個階段或許并非是分離的，甚至相互之間有其一貫之處，傳統(tǒng)與現(xiàn)代、中與西等這些文化命題在其創(chuàng)作中總是如影隨形，相互糾纏著，只不過在不同的階段有著不同的表達與形塑方式而已。

20世紀的最后十年：現(xiàn)代對傳統(tǒng)的沖破

20世紀90年代，在石向東還是三十出頭的樣子，彼時的他戴著碩大的眼鏡，一副身形消瘦的青澀模樣，但其時他已經取得了廣西現(xiàn)當代美術獲獎史上最為輝煌的成績：1990年的《勝與敗》獲第二屆全國體育美術展覽最高獎;1993年的《最后的防線》獲第三屆全國體育美術展最高獎;1994年的《行進》獲第八屆全國美術作品展最高獎;1997年《走向奧林匹克》又一次獲得全國體育美術展覽最高獎;1999年《動力》獲得中國第九屆全國美展優(yōu)秀獎。石向東以他個人的方式一下子闖入了中國當代美術的前沿。

憑著初生牛犢不怕虎的銳勁，石向東開始了他個人最為旺盛的創(chuàng)作態(tài)勢。這一時期的主題是現(xiàn)代文明對傳統(tǒng)文明的沖破與革新。石向東從贊頌機器文明的角度出發(fā)，以昭示機器文明所具有的摧枯拉朽的力量與激情，《最后的防線》（1993）、《行進》（1994）、《走向奧林匹克》（1997）、《動力》（1999）等作品，無不展現(xiàn)的是銳意進取的時代精神與煥化出來的精神力量。時代感是石向東創(chuàng)作中的一個命題，“藝術，合為時而作”，是他曾撰寫的一篇文章的題目，這一標題很貼切地展現(xiàn)了他這一階段雕塑創(chuàng)作的主旨。藝術反映時代之精神，也是其雕塑藝術創(chuàng)作的使命與內在要求。但這種時代感的昭示最明顯的方式是通過二元對立的矛盾來展現(xiàn)，如機械與自然、硬與軟、傳統(tǒng)與現(xiàn)代等。《行進》中兵馬俑與鋼鐵人的異質同構，機械代表的現(xiàn)代文明與兵馬俑代表的傳統(tǒng)文明有種剝離感，以顯示時代步伐對舊有時光的沖破;《動力》中鋼鐵的火車機頭對木材所造成的沖擊力與破壞力，頗具視覺感的形式象征了無可抵擋的時代力量。這些作品崇尚力量與激情，與其圍繞著體育美術展創(chuàng)作中所需要的主題精神是相符合的。但另外一方面，我們也應該看到其作品中所流露的對機器文明中人性的反思，如作品《面具》（1995）、《掩飾》，運用鋼鐵與人體（或頭像）異體同構的方法，雖然塑造的是人的外表，但實質表現(xiàn)的卻是機器的內核，這種矛盾與沖突所造成的人的焦灼與惶恐感，是對“人的異化”主題的獨特感悟與藝術巧妙的詮釋。無論是積極拓展的力量感，還是內在憂慮的矛盾感，都恰恰是這個時代給雕塑家?guī)淼亩嘣惺芤约暗袼芗业闹鲃踊貞?/p>

21世紀的最初十年：中西文明的二重奏

2000年石向東進入中央美術學院學習，參加法國巴黎美術學院雕塑系主任托尼·布朗主持的當代藝術研究課題“媒體與媒介”雕塑創(chuàng)作訓練班，同時受教于曹春生、董祖怡、隋建國等教授。這一段經歷為石向東的雕塑創(chuàng)作帶來新鮮的體驗，這一時期的作品如《罐制品》（2001）、《它們是魚》（2002）、《穿越》（2004年）、《復興》（2006年）、《長風鑄春秋》（2009）等，這些都表明其當代藝術語境中的雕塑創(chuàng)作狀態(tài)。裝置的、多媒體的方式體現(xiàn)了不同于以往的當代藝術新思路，但我們又需看到的是這一階段與前一階段創(chuàng)作思路的承接性。

2001在北京西單廣場創(chuàng)作的公共藝術裝置作品《罐制品》利用日常用品的放大，將自然的草地與不銹鋼的人工制品的結合，傳達了生長與開啟的主題，打破了傳統(tǒng)雕塑對于造型語言的訴求，彰顯了當代藝術對于公共環(huán)境介入的新需求;2002年為北京海洋館做的多媒體作品《它們是魚》植入了“異化”的問題，安裝了螺旋槳的海洋魚類游弋于海洋，引發(fā)我們對“它們是魚嗎”的反向思考;作品《穿越》是一件綜合材料的裝置作品，作為傳統(tǒng)元素的《馬踏飛燕》與玻璃、彩色光線重構于一體，營造了時空變幻的代入感，體現(xiàn)了一種不同于以往的、源于西方創(chuàng)作方式中的當代藝術觀念，即多媒介的介入、傳統(tǒng)雕塑語言的破解以及作品意義的再造，然而，這件作品中傳統(tǒng)符號的運用仍然是其習慣創(chuàng)作理路的一個切入點，用傳統(tǒng)符號與現(xiàn)代方式的結合，詮釋時間的流動與不可扭轉的時代寓意仍然可以看出與前一階段一脈相承的創(chuàng)作旨趣;然而不可否認的是這一時期的作品《長風鑄春秋》（ 2009）完全繼承了第一階段的創(chuàng)作思路，展現(xiàn)了現(xiàn)代對傳統(tǒng)的沖擊，對時代精神的召喚是潛藏于藝術家體內的創(chuàng)作源泉，甚至從創(chuàng)作的方式來看亦與以往相同。

總體來看，石向東這一時期的創(chuàng)作在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、中與西文明間尋求平衡，力求闡釋中西文明的二重奏，但也應該看到他創(chuàng)作思路中有中西調和甚至是相互妥協(xié)的因素存在，如作品《復興》（2006年）用西方古典名作《大衛(wèi)》和中國傳統(tǒng)樂器——二胡同構于一體，從思想的脈絡上來看，與其將這件作品理解為中西古典傳統(tǒng)的復興，毋寧理解為中西傳統(tǒng)的調和。

21世紀的第二個十年：對傳統(tǒng)的回望與回歸

作為身處民族地區(qū)的藝術家，在文化自覺與身份認同的追求中，時不時要用一種地域性符號來強化這種意識，但在石向東的身上還沒有簡單化、標簽式地理解這一問題，文化藝術的在地性也許并不是他刻意要回應的問題，反而他在思考諸如傳統(tǒng)至現(xiàn)代的時間演進、中國與西方的空間融合等命題時超越了地域性與民族性風格，也因此賦予其藝術創(chuàng)作更具時代性、世界性的創(chuàng)作面貌。然而，對于中國傳統(tǒng)形式與精神的熱愛似乎是這一時期創(chuàng)作的重要動力，這一時期的作品如《樂——千呼萬呼》（2010）、《水袖》（2012）、《水·月》（2014）、《大美·山河》（2016）等都展現(xiàn)了石向東對于傳統(tǒng)回望與回歸的創(chuàng)作姿態(tài)，從中也能看到不同于以往的創(chuàng)作思路。

進入2010年后，宣揚矛盾沖突中的力量不再是石向東創(chuàng)作中的主體與主題，反而代之以另一種面貌——“柔軟”。這時期的他早已不是很多人所熟悉的青年石向東了，涌動著激情與力量的重金屬搖滾樂歲月早已淡化為一種歷經世事的處事不驚。作品中的“軟”恰恰是傳統(tǒng)文化精神中的“和”，作品力圖表現(xiàn)的是對傳統(tǒng)戲曲、音樂藝術內涵的理解，藉由有形的雕塑來傳達無形的精神訴求，用藝術門類跨界的觀念與手段來傳達自我介入傳統(tǒng)以及對中國傳統(tǒng)尊重與精神回歸的文化立場。《水袖》系列是這種創(chuàng)作思維下的作品，借用傳統(tǒng)戲曲的甩袖動作、彈調古琴的優(yōu)雅形態(tài)，采用飄柔的形式來表達古代氣韻生動般的生命活力;《大美·山河》借用戲曲角色來傳達剛與柔的對比，但少了第一個時期作品中歷經矛盾沖突后的悲劇性，而多了一種借由傳統(tǒng)符號與形象表現(xiàn)的崇高與優(yōu)雅的和諧。石向東沒有著意于強化力量與沖突，他深諳傳統(tǒng)文化尤其道家思想中如“上善若水”般的柔軟與無為之道，并將這種感悟用傳統(tǒng)的形式加以形象再現(xiàn)。

石向東以三十余年的雕塑實踐展現(xiàn)了一個“個體”的追索歷程——從傳統(tǒng)與現(xiàn)代的不可調和至中西協(xié)調再而致敬傳統(tǒng)，個人的創(chuàng)作歷程折射出中國當代藝術發(fā)展的時代特征。作為雕塑家的他還會有他的另外三十年，誰也無法知曉今后這三十年會有什么樣的面貌，具體如何發(fā)展，但從一個相對宏觀的歷史脈絡中去觀察與審讀一個藝術家的時候，你會看到一個多元立體的、回歸本我心性的石向東。