轉喻與敘述層次的打破

摘要：華語電影在發展過程中，逐漸形成了元電影作品序列，它們往往借助轉喻的敘事手法，以嵌入式敘事、套層結構等結構方式，做到故事層的變換，打破敘述層次，重新建構一個想象空間來進行帶有反身性的自我言說。它們同時通過自我扮演，以現實影響力作為進路，充分發揮創作者的敘事創造力，在新的敘事樣式中實現華語電影作者個體與文化系統的自我關照，呈現出自我反思的現代精神。

關鍵詞：轉喻;華語元電影;敘述層次;反身性;現實影響力

中圖分類號：J904?文獻標識碼：A?文章編號：1009-3060（2019）04-0061-07

在西方古典修辭學中，“喻說”泛指語言的各種修辭手法，在以后的發展中，其逐漸指一種“實用性知識”。而現代“喻說理論”超越了此種在語言學層面的實用維度，“它所關心的是如何從哲學的角度去確定最基本的修辭格，規定它們的數目，說明它們重要性的不同等次，并進而解釋它們與人的知識結構的關系”。從維柯的四重喻說理論所劃定的隱喻、換喻、提喻和諷喻四種形態及其含義的闡釋，到在對其繼承發展下的海登·懷特的歷史喻說理論，“喻說”最終指向一個核心問題：“語言到底具有怎樣的表現功能？” ①熱奈特則在其中的“換喻”修辭格基礎上提出了“作者轉喻”術語，從功能性的角度強調其對文本寫作主體所給予的創造力。 “而且為了有別于修辭學意義上的轉喻，他將此轉喻定義為‘敘述轉喻”，使其具有了敘述學意義，并從“變換故事層的角度”將“轉喻”界定為“跨越虛構世界門檻的敘事手法”。②

學術界對“元電影”的定義做過諸多闡釋，其中法國學者馬克·塞利索羅根據熱奈特的“跨文本性”和“元文本性”概念，提出了“跨影片性”和“元影片”這兩個衍生概念，認為元影片“指一部電影文本的總體成為特定意指行為的對象”③，并以比利·懷爾德導演的《日落大道》為例。而國內有學者認為元電影是指“關于電影的電影，包括所有以電影為內容、在電影中關涉電影的電影，直接引用、借鑒、指涉另外的電影文本或者關涉電影本身的電影都在元電影之列”。④所以，對比聯系來看，通常意義上，在敘事學的視野下，當電影在敘事上具有“特定的意指”，常常涉及電影本身或展現電影結構，以制作方式為敘述內容時，就形成了某種關于指向電影自身的“元語言”，也就構成了“元電影”的內涵基礎。

在華語電影不斷發展的過程中，海峽兩岸暨香港、澳門出現了《電影人》《阮玲玉》《好男好女》《蘇州河》《色情男女》《喜劇之王》《西洋鏡》《自娛自樂》《定軍山》《買兇拍人》《情非得已之生存之道》《不散》《一步之遙》《尋找智美更登》《皮繩上的魂》《冥王星時刻》《地球最后的夜晚》《瘋狂外星人》《新喜劇之王》等一批“關于電影的電影”，它們在內容上往往指涉自我，在華語電影歷史與現實相互聯系中生成緊密交織的影像互文關系，形成了具有自身文化與敘事特質的元電影作品序列。它們在敘事上往往借助敘述轉喻的手法，以嵌入式敘事、套層結構等結構方式，做到故事層的變換，打破敘述層次，在話語的現實世界中，重新建構一個想象空間來進行帶有反身性的自我言說，在創作和閱讀兩個層面形成創造性想象力。同時在華語元電影中，電影作者也通過各種方式的自我扮演，以電影的現實影響力作為進路，充分發揮轉喻的虛構特質與越界功能，實現華語電影作者個體以及文化系統的自我關照，在現實世界與故事空間的相互映照、對比中呈現出自我反思的現代精神。

一、 嵌入式敘事：歷史回望與自我反思

在華語元電影話語實踐中建構一個想象空間來進行自我言說的時候，嵌入式敘事是其常用的敘事手法。《好男好女》《蘇州河》《一步之遙》《尋找智美更登》《冥王星時刻》《皮繩上的魂》《瘋狂外星人》等影片在不同敘事情境下，常常以現實空間與故事空間的嵌入關系為表意基礎，進行華語電影文本的歷史回望或電影本體層面的自我反思。

而在敘事學理論家杰拉德·普林斯看來，嵌入敘事是指“敘事中的敘事”，其主要特點在于敘事時間的多變性以及敘事視角的雙重性。所以，在元電影的敘事結構中，往往借助嵌入式敘事來打破敘述層次，通過敘事時間與敘事視角的自由切換以實現故事空間對現實空間的嵌入。從其敘事意義與效果上來看：“這種嵌入式的越界敘事，既意味著跨越這種藝術表現形式的界限。”

同時，嵌入式敘事也被稱為“二度敘事”，在具體的敘事過程中，“通常情況下都是由故事內的人物擔任敘事角色”，熱拉爾·熱奈特：《轉喻：從修辭格到虛構》，吳康茹譯，漓江出版社，2013年，第1011頁。在情節推進中，通過人物不同樣式的復述，對故事內容進行再次闡述，進而在不同的敘述層次間自由變換。《好男好女》中的演員梁靜、《蘇州河》中的攝影師、《一步之遙》中的馬走日、《尋找智美更登》中的老板、《地球最后的夜晚》中的羅纮武等作為“復述者”，在各自敘事角色的位置上，承擔了在不同形式的話語言說中、在現實空間中嵌入故事空間的敘事任務，以表達出不同意義指向。

在具體的表述實踐中，嵌入式結構中“二度敘事”任務的承擔者，往往以角色自己為言說起點。《好男好女》中演員梁靜在不同敘事空間中對自己生活進行述說，由現實空間到歷史空間，或軟弱或堅強的故事主角也都是梁靜自己;《一步之遙》中馬走日由逃逸到返場之后在不同敘事形式中的自我解釋，無論成功或是失敗，歷史現場真實性還原的不可得與現實空間中的故意歪曲，馬走日是唯一的承載者;還有《蘇州河》中以為別人拍攝為生的攝影師李先生，作為故事內的人物，李先生在電影開端的自述中，以影像記錄者的身份，直接闡明影片的敘事內容，就是那些關于蘇州河上的不斷堆積的“故事與記憶”。在具體帶有記憶性的故事敘述中，從一開始在關于愛情傳說的講述中否定自己：“別信我，我在撒謊”，到隨后在介紹自己職業時候宣言式的自我肯定：“我的攝影機不撒謊”，在敘述內容與敘述者悖反關系的言說中指向故事空間與現實空間的“虛與實”。現實空間里的攝影師與美美的情感關系，與攝影師自己復述下故事空間中馬達與牡丹的愛情傳奇，最終在雙重視角的靠近與疊加中，兩個敘述層次由嵌入到融合，“虛與實”的邊界也隨即被打破。

在華語元電影通過“故事中的人物擔任敘事角色”帶來敘述層的越界敘事中，嵌入式敘事不僅涉及表層結構上所顯現的“虛實”邊界的問題，而且深入來看的話，也經常在敘述層的打破中超越“虛實”邊界，走向更為深入的關于電影本體的哲學性思考。《蘇州河》中所說的“我的攝影機不撒謊”即關于電影本體意義上的真實性問題。另外，從電影文本關系的角度來看，《一步之遙》是對1921年任彭年執導的電影《閻瑞生》的類型化改編，同時也是對歷史事件“閻瑞生案”的當代闡釋性敘述，而這種改寫與闡釋則都是由人物馬走日來導入的。電影現實空間中的馬走日，被迫在話劇演員與電影導演所建構的故事空間中對自己親身經歷進行改寫，成為自己的表演者。這種由現實空間到故事空間的跨越中所帶來的虛擬故事與現實事實的混淆，與電影中馬走日試圖通過自我復述說出事實真相的失敗，自然產生電影能否對歷史事實準確還原的疑問，以及被影像書寫與言說的歷史的真實性問題。

華語元電影中的嵌入式敘事，除了以上所述顯見的敘述層次的打破與變換之外，當其引領閱讀者從現實空間進入故事空間時，往往也會賦予這種敘述層面變換本身的修辭意義，從而進行故事的詩意表達，進而言之，當“不同的敘事空間一旦被賦予意義層面上的聯系， 構成諷喻、對比等修辭關系，則敘事被賦予詩意的靈性，創作者化身為游走于敘事空間之中的精靈”。沈雁：《詩意的敘事——論〈克拉普的最后一盤錄音帶〉和〈動物園的故事〉中的嵌入式敘事模式》，載《浙江師范大學學報》（社會科學版），2006年第5期，第2832頁。 電影《皮繩上的魂》與《冥王星時刻》就是此種通過“作者化身”對敘事賦予靈性的例證。其中《皮繩上的魂》要在敘述層的變換中以魔幻現實主義的藝術手法來表現宿命與救贖的主題，在三層敘事時空的交織中，以實現敘述層的遞進關系銜接以及其中“尋找”的意義生成。塔貝在圣途中尋找神秘的蓮花師掌紋地，占堆與郭日兄弟則尋找塔貝的殺父仇人，作家格丹則又在尋找自己小說中的角色塔貝，他們之間尋找與被尋找關系的確立與尋找過程的形成，也是在以故事人物為出發點，在故事空間基礎上，反向嵌入與疊加現實空間的過程。而將現實時空嵌入故事時空的同時，因為“作者的安排”，又對故事時空在某種意義上構成了“限制”，成為“宿命”內涵的彰顯。

嵌入式敘事敘述層次變換的意義，也存在于影片的類型結構中。在文化形態上“土洋結合”的軟科幻電影《瘋狂外星人》，作為外來類型的科幻電影的本土化實踐，在具體明確的中國底層社會現實空間中“軟性”嵌入西方慣常的硬科幻樣式的故事空間，形成具有某種反類型意義上的表述，進而構成“諷喻與對比”的修辭關系。

在《瘋狂外星人》中，外星人、C國宇航員和特工、黃渤和沈騰、猴，這四個“階層”之間的高下關系被戲謔解構，進而被重新逆襲建構，甚至通過“把外星人當猴訓、把猴當外星人供”形成了荒誕的閉環。在具體的故事結構中，就“土”的層面來說，耍猴的黃渤、買酒的沈騰土味十足：一個守著老東西當寶，口口“國粹”，顯得“民粹”;一個世俗市儈混社會，什么都往酒里泡，包括人情。猴戲、酒文化，當然不敢說是中國傳統文化乃至民間文化的代表，但又處在可以這么說的模糊地帶，所以給了人們在喜劇嬉笑怒罵中思考的空間。相對而言，“洋”的層面主要是在于C國人，他們的可笑性很明顯已經不是中國人開眼看世界之前“洋人腿打不了彎”式的無知嘲笑了，而是對某種現代性、全球化和文化優越感的嘲弄。而且，土味的耍猴賣酒，與洋氣的太空探索和全球行動聯系在一起，土與洋各自可笑的背后，還有著土洋搭配、土洋錯位、土洋逆襲的喜劇性。

所以說，在“土洋”的對比關系與時空的融合中，該電影通過一種荒誕的寓言或象征性，在表面的現實之外，進行了很自覺的文化思考和文化批判，包括對創作者自身乃至創作者所處的中國本土文化的自我反思和批判。程波：《科幻加喜劇，嘗鮮式混搭》，載《新民晚報》（文藝評論·星期天夜光杯），2019年2月24日。

二、 套層結構：循環性對照與自我確認

除了歷史回望與自我反思為意指內核的嵌入結構外，華語元電影在敘事上也常常以循環性對照與自我確認為敘事目的的“套層結構”來實現敘述層的打破，《阮玲玉》《好男好女》《皮繩上的魂》《地球最后的夜晚》等影片在多層的現實與故事空間的交織中形成了內涵豐富的對照關系。而在熱拉爾·熱奈特看來，“嘗試在首要敘事層電影和第二套層結構電影之間找到一些具有轉敘性質的越界情況，這或許是非常吸引人的事”。在對電影套層結構的論述中，其所列舉的典型例證就是意大利著名導演費德里科·費里尼執導的影片《八部半》，同時引用克里斯蒂安·梅茨對這部影片的分析，指出：“套層結構電影只是還在構思中，它不在將要表達的狀態之外，即使在首要敘事層電影中已經表達了其中的一小部分。這個特征顯然允許兩個電影‘重合。”熱拉爾·熱奈特：《轉喻：從修辭格到虛構》，吳康茹譯，漓江出版社，2013年，第91頁。 所以說在元電影的套層結構中，轉喻所帶來的敘述層的打破，往往存在于整體上的一種未完成的狀態之中，在這種多個敘述層次的建構過程中，其主要特征則表現為現實空間與故事空間的多種“重合”。

具體來看，元電影套層結構所帶來的這種“重合”形式經常帶有一種鮮明的“歷史感”。如卡洛爾·賴茲導演的《法國中尉的女人》，其“戲中戲”的套層結構將百年前的維多利亞時代與20世紀的現實生活聯系起來。對比來看，在華語元電影的系列中，關錦鵬導演的《阮玲玉》、侯孝賢導演的《好男好女》、張楊導演的《皮繩上的魂》等也都是在這種“未完成的狀態”中實現電影歷史的故事時空與現實時空的對接，以現實回應歷史的。其中《阮玲玉》在整體敘事結構上呈現出對民國女星阮玲玉生活的歷史還原與再次闡釋，在現在進行時態的現實時空中，導演關錦鵬與以女星張曼玉為核心的演員群體，在其當下性的影片攝制過程中，試圖通過對歷史細節的把握來還原阮玲玉的歷史處境與人生境遇。在敘述層次上，在電影話語的建構過程中，跨越當下的現實空間與歷史性的故事空間，以現實中自身的演員身份與故事中角色的演員身份重合為基礎，形成對照關系，并借此在兩個敘述層面中自由穿梭，在不斷的身份循環對照中形成對早期女性明星生活的微觀體察與文化關懷。

進一步來看，元電影套層結構中首要敘述層與第二套層結構“重合”并非全是內涵對等的對照關系，在更為復雜的文化內涵表述中也呈現出一種套層中現實空間與故事空間的沖突關系。這不僅體現在張楊導演的《皮繩上的魂》中作者格丹與其筆下的主人公塔貝之間的尋找與逃離的關系，也表現在《好男好女》的沖突關系中現實與歷史的背離。在現實空間中，演員梁靜的生活以及梁靜與阿威的愛情所體現出來的軟弱及壓抑，與故事空間里梁靜在電影中扮演的蔣碧玉的堅定與高揚，形成一種強烈反差，這種反差也寓意著對中國臺灣現實與歷史的比較。也是因為套層結構所形成的“重合”關系，梁靜可以自由進出不同的敘事空間，在敘述層被打破后，在所形成的自由的敘事時間與視角下，交織中的三種不同的生活狀態也為影片對人生、愛情、政治的探討開拓了新的空間。

元電影套層結構除了在循環性對照中體現電影角色或現實人物的人文關懷之外，也經常以影像互文的聯系來實現故事空間對現實空間的關照，實現在兩者的互文關系中形成一種關于電影帶有歷史性的“自我確認”。簡單來說，電影互文性的基本含義為一個電影文本與其他的電影文本之間的不同形式的關聯。從理論承接來看，“最早在電影理論中思考‘影片間性或‘電影互文性的是克里斯蒂安·麥茨（Christian Metz），他在《語言與影片》（Language et film）中把這種文本間性稱為‘跨編碼范式”。轉引自李洋：《反身式電影及其修辭——昆汀·塔倫蒂諾的電影手法評析》，載《當代電影》，2014年第3期，第151156頁。 這種語言學層面上的“跨編碼范式”體現在元電影中首先表現為對其他早期電影文本進行“致敬”與“拼貼”的創作方法。如讓呂克·戈達爾在影片《蔑視》中看似“隨意”地呈現自己的前作《隨心所欲》的劇照，以及霍華德·霍克斯的《哈泰利》海報，或者在昆汀·塔倫蒂諾的電影中也能經常看到對一些經典的歐洲電影或中國香港電影橋段進行模仿或“拼貼”，又如在《不散》中電影歷史人物石雋和苗天，與《龍門客棧》影像在現實空間中的一起直接返場。

而在華語元電影中，電影互文性與跨編碼范式在套層結構中不僅是致敬或者拼貼，而且是在不同敘述層中又產生了新的敘事意義。如電影《地球最后的夜晚》在現實、夢境與記憶等多重敘述層所形成的套層結構中，在不同影像敘述層次中對塔可夫斯基、侯孝賢、安東尼奧尼、王家衛等導演的電影作品的“轉借”或間接體現，已經超出了致敬、拼貼的單一的互文性，在在地性與本土化的現代主義的美學實踐中產生了具有自身特點的美學效果與敘事含義。

深入來看，影片中現實、夢境與記憶三層敘述層在現實空間與故事空間中形成復雜的交織關系。男主人公羅纮武從開篇的裸露上身，到不斷穿上三層衣服，和電影三個不同的由現實空間到故事空間的影像敘述層次對應起來。第一層，現實空間中兒子尋找母親的故事，既有被拋棄的兒子對母親的追憶乃至情結，又有著對于上一代人的青春的展現。第二層，在故事空間中的記憶和幻想層面上，男主人公身上疊加出來的朋友白貓、父親、兒子三重形象，以及男主人公在幻想中陷入追查兇手并與“蛇蝎美人”湯唯演繹的黑色電影般的故事，這既是他幻想出來的關于自己的故事，又是白貓的故事;既是父母視角下兒子的故事，又是兒子視角下父輩的故事。第三層，在故事空間中的夢境層面上，現實、記憶與幻想綜合而成的連續時空，以及“攝影機不要停”所呈現出來的意識與潛意識的交織。程波：《不是假文藝，而是真探索》，載《解放日報》（朝花周刊·綜合版），2019年1月10日。

從夏至到冬至，男主人公穿著逐漸加厚，由襯衫、帽衫到皮衣;男主人公的發色由花白到黝黑，再到花白;三層故事的影像風格則從現實到故事，從紀實到迷幻，加上詩語旁白的碎片化、意象化，再到長鏡頭。這三個層次之間的聯系，除了依靠那個永恒的女人“萬綺雯”，以及如同是在鏡像中倒撥時鐘一般的氣場和氛圍外，在敘事意義的生成上與塔可夫斯基對“一個現代主體離開故鄉、返回故鄉或去異地尋找精神家園”經常處理的命題借用相關，而其在多層敘述層中的跨越與尋找中所形成的“尋找完全可能無疾而終或從最初的尋找變成了完全另外的故事”的結構方式又與意大利現代主義導演安東尼奧尼式的尋找異曲同工。張慧瑜：《〈地球最后的夜晚〉：影像自覺與新的文化經驗》，載《中國電影報》，2019年1月16日。

同時，在場面調度與空間氛圍的營造上，現實空間又顯現出20世紀80年代以后以王家衛等中國香港導演的電影對內地城鎮文化的影響，而這一切糅合在一起，又融入凱里真實的生活空間，形成對于在地性另一角度的發現與書寫。影片互文性的糅合對應時代變革下西南小城的文化特點，產生了由影像到現實的關于在地性的獨特言說價值與敘事意義。

三、 身份暴露：自我扮演與現實影響力

元電影中敘述層的打破除了上述嵌入式敘事與套層結構外，影片作者往往也以“自我扮演”的方式由現實空間進入故事空間，有意暴露自己的作者身份。如：巴斯特·基頓出現在《日落大道》中， 在有聲電影已成主流的現實環境下，與影片故事一起構成了好萊塢對于經典默片時期的緬懷;弗里茨·朗在《蔑視》中扮演自己，由美國到法國，成為戲中戲《奧德賽》的導演，在不同的創作語境中仍然不得不多次面對商業與藝術的平衡問題。

元電影中的這種敘述層上的安排，在熱奈特看來，“他在影片中出現也是為了扮演他自己的角色。事實上這就可能將故事外一種個人魅力引入到了虛構的故事情節之中：馬克·賽瑞索羅稱之為‘現實的影響力”。④熱拉爾·熱奈特：《轉喻：從修辭格到虛構》，吳康茹譯，漓江出版社，2013年，第83頁;第160161頁。

而在具體的敘述層中“由于受歷史小說看法的制約，即使他們‘真實地出現在虛構故事中，我們也反而覺察不出來他們的越界行為”。深入來看，就這種越界行為所帶來的敘事效果而言，因為“一切現實中的真實，只有將之放在虛構的狀態下，它方能顯示其真;它只有將虛構看作酷似它的另一個世界時方能顯現其本色”④，元電影中這種因為自我扮演所帶來的越界行為在某種意義上強化了現實的表達力與影響力。所以當《日以繼夜》中弗朗索瓦·特呂弗扮演一個正在拍攝電影的導演的時候，電影的閱讀者并未產生疏離感，而是能更好地進入影片所講述的劇組拍攝電影的故事中。電影話語中的現實空間以及虛構中故事空間的生活內容，與現實生活中的現實空間產生密切關聯，形成真實的映射關系。

具體至華語元電影，《情非得已之生存之道》中導演鈕承澤以偽紀錄片的方式，以自己當時真實的職業狀況為藍本，在表演方式上堅持自己以及影片中全部演員自我扮演，在亦真亦假的情節鋪陳與充滿紀實感的影像中，將其電影處女作《情非得已之生存之道》的創作過程完全暴露給觀眾，揭示出中國臺灣電影從業人員的職業狀態，以及當時臺灣地區紛繁雜亂的電影創作生態。正是因為如此，電影中的故事空間與現實空間因為自我扮演而完全重疊在一起，使得影像所傳遞出來的現實影響力有著更強的說服力。

華語元電影此類真實的自我扮演還出現在由中國香港“北上”的導演爾冬升執導的《我是路人甲》中，片中除了導演爾冬升、麥兆輝、莊文強、許鞍華、劉偉強，演員吳彥祖、馮德倫、袁詠儀、方中信等明星的自我扮演外，其故事的主體部分全部由浙江橫店的群眾演員自己扮演自己，在虛構的故事空間中幾乎對等展現、還原出內地群眾演員的現實處境。

當然，這種通過自我扮演，有意暴露身份，以現實為進路的越界敘事方式，并非只是簡單的對于區域電影生態的呈現，在更深的層面上則是由現實狀況指向作者內心，將導演及其他從業者的創作心理展現出來。所以在更多的時候，創作者會尋找一個自我扮演的替代者，如此一來，故事與現實之間，不再只是具體、直接的指代關系，而是通過他者對自己的再度扮演，將創作心理進行普遍化的呈現，以此來擴大因為自我身份暴露所帶來的更為廣泛的現實影響力，從而指向具有反身性的文化內涵。

而從實際功用性的角度來看，反身性及相關問題的探尋“有助于人們借助‘詮釋學循環和‘結構二重性關注個體性行動與整體性社會結構之間、主體與客體之間、歷史與現實之間的深刻和復雜的內在關聯”。 肖瑛：《“反身性”研究的若干問題辨析》，載《國外社會科學》，2005年第2期，第1017頁。 所以，《色情男女》中由劉青云扮演的自殺身亡的爾冬升，《買兇拍人》中因為港產片本土市場萎靡而轉行“殺手行業”的副導演李棟全，《冥王星時刻》中面臨創作力匱乏與情欲泛濫的章明導演的替代者王準，他們并不再僅僅是局限自身，而是將自身的經驗由現實空間引入故事空間，在故事的講述中，將個體困境與社會、歷史與現實聯系起來，指向一個個普泛性的現實話題。

就現實話題的普泛性來說，《情非得已之生存之道》中鈕承澤真實的自我扮演，顯然不如爾冬升與羅志良聯合執導的《色情男女》具有代表性。該影片以鮮明的反身性指向當時中國香港電影市場與創作的現實。在電影的現實空間中，劉青云所扮演的爾冬升拍攝的藝術片在市場中遭受冷遇，而同期上檔的低俗情色商業片卻獲得了票房口碑雙豐收，同時，自己的同性戀情被媒體大肆渲染，在市場打擊與生存壓力之下最終選擇跳海自殺;而同樣在生存壓力之下，對于情色片，新晉導演阿星由意志消沉下的被動參與到主動接受，最終他的創作成果也在意外中全部焚毀。在對比關系的故事敘述與寓意明顯的情節安排下，影片以中國香港電影整體濃厚的商業氛圍下藝術電影導演的生存處境為體裁，反映出中國香港電影市場結構與觀眾審美取向的現實狀況，進而引發對中國香港電影自身類型結構的反思。

同樣以整體與個體的結構方式，但是與《色情男女》不同，《冥王星時刻》在指向中國電影整體狀況的時候，更多涉及當下電影作者的創作心態。在采風途中尋找資金的不易與創作靈感的匱乏，以及導演對于攝影助理度春的情欲表露，與讓呂克·戈達爾的《蔑視》、弗朗索瓦·特呂弗的《日以繼夜》、費德里科·費里尼的《八部半》等元電影中導演的創作困境與情欲的表達有共通之處。

但在類似命題在地化的處理過程中，相比于這些經典的元電影，《冥王星時刻》有著更為明確的現實指向。影片通過開篇對帶有浮夸氣息的革命題材影片拍攝現場的還原，以及對商業氣息濃重的虛構的影片《懸棺秘籍》的揶揄，從側面呈現了中國電影整體略顯浮躁的市場氛圍與創作現狀，這一敘事基調的奠定，使得導演王準的尋找資金與創作靈感的旅途有了一種主動遠離與規避的意味。同時，影片中攝制組對有著死亡意味的喪歌《黑暗傳》的尋找，導演王準對攝影助理度春情感表白的失敗，以及故事結尾在喪歌《黑暗傳》的念唱聲音中對“自殺”的討論，結合當前中國的藝術電影的市場處境來看，這一切進一步明確了藝術電影導演創作中“不可得”的尷尬的心理處境。另外，影片的開放式結局，以及山民對導演王準“看上去過得很好的樣子”主觀判斷，與現實中《冥王星時刻》攝制組實際上因為資金短缺所帶來的困難重重的拍攝經歷對照來看，似乎也在預示著藝術電影的“邊緣性”以及“晦暗不明”的未來。

四、 結?語

就創作者的自我扮演和現實影響力來說，由法國電影新浪潮電影代表人物阿涅斯·瓦爾達拍攝的最后一部電影作品《臉龐，村莊》以其強烈的歷史貫穿感與整體性，在元電影的作品序列中，其具有標識性的文化價值。在電影中，瓦爾達在向我們追憶有關她和電影的似水年華，這是一種通過人的載體對電影的反躬自問，也是一種轉過身來對這個世界的回頭凝視。阿涅斯·瓦爾達從某種意義上來說不是她自己，而是她和她所有電影作品的集合體，甚至是她和雅克·德米，進而和法國新浪潮的集合體。

除了鮮明的文化上的價值外，作為元電影的《臉龐，村莊》與導演一貫主張的電影形式的多元探索緊密關聯，她曾說，“就其形式而言，電影是不自由的。我深感苦惱，想用寫小說的方法來拍電影”。在這部電影中的村莊成了自由書寫的場所和隱喻。而瓦爾達習慣用這樣自由的方式書寫電影，特別是近些年來的紀錄片創作。《雅克德米的世界》《阿涅斯的海灘》《拾穗者》等影片自由而又雋永，與其說是紀錄片，還不如說是“散文電影”，但又和新浪潮其他導演偏向于個人寫作的“散文電影”不同，她的作品更簡明通透，更有生活和生命的趣味，也更有女性的價值觀和感性魅力。程波：《凝視臉龐，看清村莊》，載《解放日報》（朝花周刊·評論版）， 2018年7月12日。

聯系對比來看，就華語電影整體而言，華語元電影通過嵌入敘事、套層結構以及作者身份的自我暴露來打破敘述層，借助轉喻在元電影中對于不同敘事空間的越界功能，將華語電影文本及作者，與整體華語電影歷史及文化系統聯系起來，在現實世界與故事空間的相互映照對比中自我回顧、自我審視與自我反思。它們不僅在思想內容上達到了一定的深度，而且在表現形式上獲得了有效的探索，實現了某種程度上的“自由書寫”。這使得它們已然成為中國電影市場上眾多工業電影產品中少見的“手工打造的藝術品”，其較高的藝術質量也讓這種探索與表達呈現出一種鮮明的精英意識。所以，如何在未來的華語電影發展圖景中，繼續推進元電影的進一步發展，也將成為推動華語電影繼續保持探索性，走向多元化的重要一環。