法蘭西革命修辭與德意志封建威權的碰撞

張克蕓

摘要：1792年10月到次年4月，法軍在萊茵河左岸的占領區輸出法國革命模式，包括成立美因茨共和國，這是《平民將軍》的故事背景。喜劇的主角并非歷史上法國的“平民將軍”，實為一個德意志鄉間理發師所假冒，意圖效仿法國革命在村里掀起一場暴動，執政貴族揭穿騙局，制止事端，偽革命者遭受懲戒，舊制度秩序井然。文章從戲劇形式、言語行為、威權儀式、政治象征物等方面展開分析并得出結論：《平民將軍》全劇可被視作法蘭西革命修辭與德意志封建威權交鋒的一種詩學映像，是對美因茨共和國結局的舞臺預言。

關鍵詞：歌德;《平民將軍》;革命修辭;偽革命者;德意志封建威權

中圖分類號：I521.35?文獻標識碼：A?文章編號：1009-3060（2019）04-0017-10

一、 引?言

1789年法國爆發了資產階級革命，日耳曼的學者、詩人與哲學家“一致唱出贊美歌”，然而隨之而來的一系列暴力事件令人震驚，啟蒙似乎未能將人們引向適度和理性（Migung und Vernunft），革命的“護衛者（除了康德）一個接著一個變為覺醒的懷疑論者”①，席勒、赫爾德、維蘭德等知識分子都經歷了這一思想轉變。②人們同時也盡力阻止革命思潮在德意志尤其在薩克森—魏瑪地區的影響。③自1790年《塔索》發表后，歌德隨后二十年的戲劇創作都與革命主題相關，其中早期作品有《大科夫塔》（Der GroCophta）、《平民將軍》（Der Bürgergeneral）和《被煽動的人們》（Die Aufgeregten）等三部喜劇，以及斷片《奧博基爾希姑娘》（Das Mdchen von Oberkirch）和悲苦劇《私生女》（Die natürliche Tochter）。在這五部作品中，《平民將軍》是其中一部結構完整、演出后反響好、歌德本人也滿意的代表作。④

《平民將軍》情節并不復雜：法國大革命時期，在某個未具名的德意志鄉村小邦國，貴族和農民梅爾滕一家友愛和睦。剃頭匠施納普斯跑到梅爾滕家中謊稱自己被巴黎的雅各賓人委任為平民將軍，以“自由”“平等”之名煽動梅爾滕在村里發動一場針對貴族的革命，其真實目的僅是為了騙取梅爾滕的一頓早餐。最后法官和貴族先后趕到，揭穿剃頭匠的假革命把戲，及時制止了一場鬧劇。歌德本人坦言創作《平民將軍》是為了“甄別出德國的那些愚蠢陰險的不愛國者（Unpatriot）”，并指出“他們的欺騙精神給人們帶來的戕害已到了令人驚懼的地步”。③Johann Wolfgang von Goethe， Smtliche Werke， Briefe， Tagebücher und Gesprche， Bd.6， S.987;S.999.學界也因此順理成章地得出結論：“歌德并未描繪真正的革命者，而是刻畫了一個騙子，暴露出偽革命者的面目。”Theo Buck （Hrsg.）， Goethe Handbuch， Bd. 2， Dramen， Stuttgart·Weimar： Metzler， 2004， S.279. 此外，歌德在劇中構建了一個規避革命風險的薩克森—魏瑪模式，即：開明執政者公正治理下的各階層各安其本分、和睦共生的理想的社會圖景。這點也已成為學界共識。③而在藝術手法方面，學界著重指出第九場中最為突出的酸奶隱喻及其諷刺意蘊：施納普斯用面包隱喻占據良田的貴族，以糖比喻占有最令人垂涎的財富的教會人士， Gerhard Schulz， Die Deutsche Literatur zwischen Franzsischer Revolution und Restauration， Erster Teil， Das Zeitalter der Franzsischen Revolution 17891806， München： C.H.Beck， 1983，S.134. 還有人指出歌德以酸奶隱喻反對當時的流弊——將最質樸之物提升至革命象征物。Ruth I. Cape， Das franzsische Ungewitter， Goethes Bildersprache zur Franzsichen Revolution， Heidelberg： Winter， 1991，S.58.

綜上所述，迄今為止的研究雖注意到修辭如隱喻的使用是《平民將軍》重要的藝術特色，然而，修辭的運用與整個主題的關系尚待進一步挖掘，從而更好地辨識劇本的意義和作者的匠心。因此，本文將分析該劇的藝術形式（修辭）與主題之間的密切關系，并指出：《平民將軍》全劇就是一部法蘭西革命修辭與德意志舊制度交鋒的舞臺劇，劇本中革命修辭的失敗對應著現實歷史中美因茨共和國實踐的結局。歌德在劇中揭示了，罔顧德國現狀而引進法國革命的政治理念不僅有內亂之虞，而且易被趁亂謀取私利的“不愛國者”所利用。《平民將軍》的喜劇形式本身也傳達出歌德作為保守改良主義者的立場：法蘭西的革命修辭必然敗于德意志的封建威權。

在此，首先需要界定本文所說的“修辭”以及“革命修辭”。修辭本身緣起于古希臘社會早期的演說與雄辯，是“把話語用于目的的藝術”，“是研究如何運用語言這個符號手段在那些生來就會對符號做出反應的人中間促成合作的藝術”。姚喜明：《西方修辭學簡史》，上海大學出版社，2009年，第11頁。新文化史運動的主要倡導者之一的林·亨特指出，革命的政治話語同樣具有修辭的力量，“是勸服的工具，是重新構建社會世界與政治世界的方式”⑧林·亨特：《法國大革命中的政治、文化和階級》，汪珍珠譯，華東師范大學出版社，2011年，第37頁;第3177頁。。她認為不僅涉及語言活動的關鍵言詞、出版物、戲劇、演說屬于政治修辭，而且儀式、普遍象征物如服飾、自由帽、自由樹等標識物都是傳達并確認意識形態的革命修辭。⑧在此意義上，本文從戲劇形式、言語行為、儀式以及象征物等語言因素以及非語言因素主導的修辭行為入手，分析歌德在《平民將軍》一劇中的革命修辭的運用及其對劇本主題的意義。

二、 隱喻的喜劇結構：革命修辭與舊制度的交鋒

《平民將軍》是一部由十四場戲組成的獨幕喜劇，情節的編排完全符合法國古典主義的鎖閉戲劇范式（die geschlossene Form）。根據德國作家弗賴塔格（Gustav Freitag）總結的戲劇范式：情節發展安排為金字塔型的結構。參見Michael Hofmann， Drama. GrundlagenGattungsgeschichtePerspektive， Paderborn： Wilhelm Fink Verlag， 2013， S.21. 術語的中譯參考曼弗雷德·普菲斯特：《戲劇理論與戲劇分析》，周靖波，李安定譯，北京廣播學院出版社，2004年，第307頁。前四場是介紹人物和故事背景以及暗示沖突方向的“引子”（Exposition），除施納普斯之外的所有角色逐一登場，呈現寧靜的鄉下領主制生活、和睦的主仆關系和富有情趣的家庭生活圖景。第五場則是“激發力”（erregendes Moment），通過梅爾滕之口道出施納普斯今天要趁戈爾格出去務農的機會前來給梅爾滕講講“新鮮事”（119），《平民將軍》引文全部出自《歌德全集》：Johann Wolfgang von Goethe， Smtliche Werke， Briefe， Tagebücher und Gesprche， Bd. 6， Dramen 17921832， Frankfurt am Main： Dt. Klassiker Verlag， 1993，S.111149. 出自戲劇原文的引文均在文中直接加括號注明頁碼，所引譯文為本文作者自譯。由此引出喜劇主角施納普斯，情節即將展開。六七八這三場順勢進入“起勢情節”（steigende Handlung），施納普斯表演自己榮膺“平民將軍”的經過，用“自由平等”的字眼煽動梅爾滕去聯合其他村民革命。在這三場“起勢情節”的逐級鋪墊下，情節順勢進入高潮（Hhepunkt），即第九場和第十場。施納普斯揭曉他“革命”的真實目的：從梅爾滕那里謀取一頓早餐后再以繳納“愛國稅”的名義騙取點錢財。正當他拿奶、糖、面包打比方解釋發動革命的過程時，與施納普斯有宿怨的戈爾格和勒澤及時趕回來，雙方發生械斗，沖突臻至頂峰。眼看施納普斯即將落敗而逃，梅爾滕一家可望回歸原來的生活軌道，喜劇大可就此劇終，緊隨其后的第十一場卻發生逆轉，延遲（retardieren）美好結局的到來，原來法官聞訊而來，農夫一家將會因施納普斯的雅各賓人身份受到牽連，性命不保。第十二場順勢而為，法官要帶走農夫一家治罪，三人哀告無果，情節似乎要悲劇收場，實則這場戲發揮了“最后懸念力”（Moment der letzten Spannung）作用，為貴族出場拯救眾人做足鋪墊。因此第十三場和第十四場正是喜劇的結局（Dénouement）：貴族出面澄清真相，懲罰無事生非的施納普斯，重建劇本開篇的自足安寧的舊秩序，理想的鎖閉結構完成。內容決定形式，整體意義決定部分構成。不難看出，《平民將軍》情節單一完整，其鎖閉范式與劇本所要傳達的訊息一致：德意志封建小侯國的存在具有完全的自足性，外界因素的干擾不會造成顛覆性影響。雖然內部也會發生沖突和對抗，但對抗力量之間的沖突明確，雙方行為或事件的因果關系清晰，事件始終朝著解決問題的結局發展，全部過程中只有狐假虎威的施納普斯的個人表演，并沒有外界勢力如法軍或雅各賓人的介入，德意志小邦在內部完成了對外來思想（法蘭西革命話語）影響的抵制。無疑，這也是為歌德所稱許的政治上的喜劇結局。

此外，劇本從形式上（人物出場順序和出場數量）同樣體現出德意志的封建父權制模式和法蘭西民主修辭的較量。貴族只出現在劇本開頭的兩場和末尾的最后兩場中。開始的露面昭示了他作為這片祥和田園的治理者與民和睦共生的初始設置。隨后的整整十場戲中貴族消失，施納普斯成為劇本的核心人物，以“平民將軍”的身份成為舞臺上呈現的絕對主角。第十一場中當施納普斯和梅爾滕一家打得不可開交時，才使用“敘事插入劇情法”（epische Einblenden）Jürgen Link， Literaturwissenschaftliche Grundbegriffe. Eine programmierte Einführung auf strukturalistischer Basis， München： Wilhelm Fink Verlag， 1985， S.322.，通過勒澤之口告知劇中人物包括臺下觀眾舞臺外發生的事件（以此確保施納普斯一直主導著舞臺）：“鄰居聽到這屋里的動靜，早已跑去報官啦”。隨后第十二場戲中法官出場，宣布自己早就盯上了這個“造反者的據點”（143）。梅爾滕一家大禍臨頭之際，貴族突然現身，以拯救者的姿態使鄉村重返故事開頭的初始秩序。因此，劇本中實則呈現出兩大威權形式的較量。其一，施納普斯舞臺亮相最多、臺詞最多，他在梅爾滕面前以“平民將軍”自居，發號施令的威權者形象不言自明，他所宣揚的民主制度可視為明線。其二，貴族包括法官出場次數寥寥無幾，舞臺上直觀顯露的是現實權力的缺席，形式上德意志的封建威權表現為隱形暗線。然而，劇本的匠心恰在于此：貴族在劇本開頭現身后立即消隱，為施納普斯提供扮演“平民將軍”的舞臺，讓法蘭西革命修辭在德意志農夫梅爾滕面前展露無遺。隨后貴族現身，施納普斯匆忙躲藏，逃離眾人視野，貴族轉為舞臺明線。“反轉錯序結構”（ChiasmusStruktur）Jürgen Link， Literaturwissenschaftliche Grundbegriffe. Eine programmierte Einführung auf strukturalistischer Basis，S.272.不僅增加喜劇效果，更體現出兩種威權形式的直觀對比。直到施納普斯被貴族逮捕時，二者方才同臺現身，明暗線終于正面對決，并以前者的俯首認罰而告終。整體上看，占據大多數舞臺時間的施納普斯最終被隱形的貴族威權輕而易舉地擊潰。因此，舞臺結構本身便是對全劇主旨的隱喻：施納普斯的行為始終在貴族權力的框架下發生。就如一個淘氣的孩子，在家長外出時上演了一出沒有任何嚴重后果的小鬧劇，劇終則由明理仁慈的家長出場輕而易舉地重建靜好的舊秩序。根據海登·懷特的“歷史的詩學”觀， 歷史敘事就是一種故事編排，體現了劇作家對某一政治歷史問題的精神預構、論證模式和所蘊含的意識形態，即作家試圖回答：故事如何發生以及怎樣繼續，為什么會如此發生。海登·海特：《元史學：19世紀歐洲的歷史想象》，陳新譯，譯林出版社，2013年，第13頁。面對已迫入德意志現實的法國革命浪潮，《平民將軍》的前四場戲中已顯露出滿足于既有制度的保守主義的烏托邦模式。情節圍繞著兩樁婚姻展開：其一，劇本開場就是戈爾格與勒澤濃情蜜意的新婚生活。其二，主仆三人談論即將舉行的貴族老爺的婚禮和兩家的兒孫們相伴成長的前景。前者喻示現下的安穩生活，后者預示安穩生活必將持續，同時也指向喜劇的可能性結尾：在克服了隨后將發生的施納普斯事件后，城堡將舉行貴族的婚禮。因此，開篇四場戲實際預設了恢復秩序的喜劇原則或理念，劇情發展中出現的個性化事件（施納普斯自封為法國將軍的表演）也導向預設的理念，即鬧劇被壓制，舊秩序被鞏固。劇末貴族的演說是對劇本開頭預設原則（或意識形態）的言辭重現，是修辭意義上的威權展露，因為語言替代政治競爭的現實，“演說成了一種權力”這是林·亨特對傅勒在《思考法國大革命》中的觀點的陳述。林·亨特：《法國大革命中的政治、文化和階級》，第35頁。。

綜上所述，《平民將軍》的喜劇性質、形式結構本身已傳達出：法國的革命修辭在德意志的鄉間烏托邦被消解、被壓服，偽革命者施納普斯成為言行失范、受人譏誚的喜劇主人公。

三、 語言虛構下的加封儀式：無效的革命修辭

施納普斯向梅爾滕演示自己被加封為“平民將軍”的完整儀式，無疑是整部獨幕劇的核心場景。通過儀式這個重要的革命修辭，施納普斯意圖使梅爾滕相信“平民將軍”在德意志本土的合法性，進而慫恿梅爾滕在自己村里發動一場“革命”。然而施納普斯對儀式的復現卻演砸了，導致加封行為成為無效的革命修辭。以下從“說”和“演”兩方面分析加封儀式失敗的原因。

首先，施納普斯的“說”，其內容關乎他自己被加封的儀式，是發生在過去的特定時間和空間中的事件，是一段“歷史”，因此施納普斯的“說”的內容全部使用了過去時。為使自己的陳述具有較高的“真值”，施納普斯還預先提供了儀式需要的實物作為證據：“秘密都在我背著的這個剃頭包里”（123）。他從包中逐一拿出法軍的制服、帽子、帽徽、匕首等，以此證明自己確實從雅各賓人那里得到了授權，合法地獲得了這些革命標配物。施納普斯展示的這些法軍物品，無論戲里戲外的確是歷史真品，并且由歌德本人撿拾而來，魏瑪劇院上演這場戲時也使用這些物品作為道具。1828年12月16日歌德與艾克曼談話中說道：“那個裝著物品的背囊確實是歷史真品，那是我在革命時期在法國邊境的旅途中拾到的。……后來只要這部劇上演，背囊及其里面所有的物件都跟著亮相，這沒少給我們的演員增添樂趣。”Johann Wolfgang von Goethe， Smtliche Werke， Briefe， Tagebücher und Gesprche， Bd.6， Dramen 17921832， S.991.不過，歷史物品雖是真實存在，但持有者據此對歷史的講述卻僅是一種由講述者的觀念和意圖構建起來的話語活動，是一種故事的編排。果然，后面的劇情（第十四場）很快揭示出這些法軍的物品僅是一個法國士兵的遺物，被施納普斯順手撿拾。他利用這些遺物用過去時敘述的被授權之事全是他在當下的語言構建，是試圖欺騙他人的修辭行為，也是偽造的“歷史”，他對儀式的敘述也僅是一種語言學上的存在，是沒有真實事件充當所指的能指，是一套沒有現實對應物的空洞的修辭。

既然施納普斯的“說”歸根結底只是一種虛構，那么，他在梅爾滕面前的“演”，其實質就并非對過去事件的“情景再現”，而應被視作一種自編自導的現場加封儀式。劇本里使用了兩種時態。施納普斯講述的內容用的是過去時，他在梅爾滕面前給自己穿衣戴帽的動作則使用了現在時。前者是虛構的歷史敘事，后者則是現時的行為追加，可視作一種彌補加封的儀式。施納普斯一邊講述雅各賓人如何給自己穿衣戴帽，一邊自己把衣服帽子一一穿戴整齊。最后施納普斯還表演雅各賓人如何向他宣布：“我授予您全部的威望，并讓您當上平民將軍。”在施納普斯的講述中，雅各賓人還給他臉上粘貼了一道髭須“作為標記”，因為這是“每個平民將軍的標配”。（125）配合這些言語的內容，施納普斯在梅爾滕面前現場實施穿衣戴帽以及粘髭須的所有儀式。從語言表層看，似乎施納普斯是在復述雅各賓人給他授權的過程，實質上他是借演示之名在梅爾滕面前現時實施自我加封的過程。他在敘述中使用的施為句，雅各賓人“給我戴帽”“幫我穿衣”，這個所意指的“雅各賓人”，即戴帽穿衣的施為者，實際上別無他者，就是施納普斯本人。緊隨其后的授權和宣布行為同樣如此。出自“雅各賓人”（實際是施納普斯）之口的“授予威望”和“使……成為平民將軍”原本是一種言有所為的宣布行為，“事務的狀態通過宣告其存在而存在”。②約翰·R.塞爾：《表達與意義》，王加為， 趙明珠譯，北京：商務印書館，2017年，第29頁;第31頁。然而，宣布行為要產生言外之力，宣告者需要“一個超語言機制”比如教堂、法律賦予他在這個機制內的特殊地位。②“雅各賓人”在法蘭西大革命的社會現實中確實具備宣告人的效力，施納普斯于是想以“雅各賓人”之名（革命修辭）提升自己在德意志制度下的地位。然而，他的嘗試以失敗告終。原因有二：首先，“雅各賓人”的授權只是施納普斯的言辭虛構，并無現實效力。更為重要的是，作為法蘭西革命修辭中的“雅各賓人”在德意志威權制度下并不具備合法的特殊地位，其宣告的命題內容無法產生任何言外之力。被抽離了社會現實的土壤，政治話語僅是空洞的話語修辭。實際上，1793年3月底，普魯士軍隊把法國人趕走，原法占領區（萊茵河左岸）貴族領主制的統治恢復，甚至還出現了針對雅各賓派及其親近者的憤怒報復。Gustav Seibt， Mit einer Art von Wut. Goethe in der Revolution， München： C.H.Beck， 2014，S.27.此時的雅各賓人在德意志地區不僅沒有話語權，甚至有性命之虞，因此《平民將軍》里也出現了法官抓捕嚴辦雅各賓分子的情節。要言之，施納普斯的“言有所述”缺乏真值，其“言有所為”無言外之力，因兩者的施為者并非法蘭西革命話語體系中的“雅各賓人”，而是德意志封建領主制度下的“游手好閑者”（127）。在舊制度下，等級地位皆為世襲，如劇本里所描繪：農夫梅爾滕的女兒勒澤和女婿戈爾格始終是貴族的子民，貴族老爺的孩子一出生就是位于權力頂層的小容克。

歌德于1793年春創作了這部關于革命修辭與封建現實錯位的喜劇，不知他是否料及11年后的鄰國巴黎圣母院將上演另一幕反向調用封建修辭的喜劇：1804年12月，拿破侖為了獲得天主教舊政權的認可，讓教皇庇護七世親自到法國為自己舉行加冕禮。拿破侖利用隆重的儀仗隊、華服、音樂、涂圣油等代表君權神授的符號來修飾自己帝王之途的合法性，但同時卻在加冕這個最大的修辭符號上做出了令時人震驚的篡改。其自我加冕行為不僅無法對應神授皇權這個所指，而且昭示出他與舊政權貌合神離的本質。不久，后者的復辟成為歷史的現實。而今，我們又在歌德的這部“革命喜劇”中窺見無意或有意隱含于詩文之中的那奇妙的或然性或必然性。

四、 “撿拾”的象征物：無現實根基的革命修辭

喜劇里剃頭匠施納普斯掛在嘴上的“自由”“平等”“博愛”“革命”和“理智”（121）等啟蒙話語在巴黎的大革命中確實具有催生行動的現實力量，它們與各種出版物、政治集會一起創造出了“權力詩學”。②林·亨特：《法國大革命中的政治、文化和階級》，第31頁;第94頁。革命的需要又催生出前所未有的新鮮事物：1792年之后，為了體現社會平等，著裝方面也趨向統一。巴黎一些區域的戰斗派經常佩戴紅色的弗里吉亞便帽，②此外，伴隨革命出現的還有藍白紅三色的帽徽以及國民近衛軍的制服，而這些新事物無疑需要代表革命陣營意識形態的名稱，于是新的政治詞匯應運而生。新造詞的構成形式之一便是“在已有的語素形式和結構規則的基礎上構成新的表達方式”哈杜默德·布斯曼：《語言學詞典》，陳慧瑛譯，商務印書館，2003年，第360頁。，最主要的構成方式就是產生復合詞，比如“自由樹”“自由帽”“自由裝”等。原本普通的樹木、帽子、制服在限定詞“自由”的魔力下驟然被提升為革命的象征物，它們作為革命的修辭活躍在巴黎的現實的政治場景中。而在歌德的喜劇中，一個德意志剃頭匠為了提升自己的社會地位，把這些在大都市巴黎的資產階級革命中產生的政治修辭直接搬用到封建君主制占據絕對優勢的鄉間小邦，其失敗的原因正是缺乏社會現實的根基。劇中梅爾滕作為封建君主制現實的代表從農夫的語言意識和認知水平出發，把舶來的革命話語去魅，令其回歸素樸的日常生活所指。

首先，梅爾滕利用元語言手段剝除政治修辭的附加意義。在第六場的加封戲中，梅爾滕是施納普斯表演的唯一觀眾和點評人。作為德意志農民的代表，梅爾滕在施納普斯的眼里“頭腦簡單”（148），因此他言語憨直，對施納普斯搬用的新概念表現為本能的陌生和疑慮。當施納普斯聲稱他被雅各賓人稱呼為“公民施納普斯”時，梅爾滕對這個詞語的反應是：“這可真怪異”，（122）對施納普斯拿出來的“自由帽”，梅爾滕直言：這就是一頂普通法國已婚男人戴的帽子嘛。當施納普斯展示“自由制服”時，梅爾滕一語指出其本質：“這就是件干凈衣裳”。（123）對施納普斯的法軍帽徽，梅爾滕的評價是別上它“并沒讓帽子更好看”（124）。農夫對“自由帽”“自由制服”“軍帽徽”等的降維化點評，使得這些革命修辭被剝除政治附加意義，回歸到日常生活的所指，重現其本應保持的生活實用功能，反映出作家所稱許的安定和平的生活秩序。這場戲正是通過人物（農夫）用語言談論語言的元語言手段，使當時廣為流行的政治話語變得陌生和怪異，凸顯出農夫所置身的德意志的社會環境和施納普斯從法國人那里撿來的革命修辭包括象征物之間存在的無法逾越的鴻溝。

就在這場重頭戲里還首次出現了劇本的標題詞語“平民將軍”。結合以下史實可以更好地理解該詞的修辭意義。這部喜劇的歷史背景是1792年10月到1793年3月美因茨共和國成立期間，彼時拿破侖軍隊占領了施佩耶爾、沃爾姆斯和美因茨等城市，在法占區輸出其革命模式，“萊茵蘭地區便成了法國啟蒙運動和革命的新試驗基地”史蒂文奧次門特：《德國史》，邢來順、肖先明等譯，中國大百科全書出版社，2009年，第144頁。。法國將軍庫斯提納（AdamPhilippe de Custine，17401793）是萊茵河左岸占領區的首領。占領軍不僅向當地居民征收巨額的軍稅，并且開展革命宣傳，要居民起來反抗并更換憲法。1792年11月30日，法蘭克福的行會集體向庫斯提納——這位留著髭須的將軍——遞交了答復，聲稱他們對自己的上級很滿意，對城里的富人也沒意見，因為后者在盡力減輕窮人的困頓，愿輕徭薄賦，居民們保證說他們都很幸福滿足，希望法國人能讓他們繼續保持現有的憲法。Gustav Seibt， Mit einer Art von Wut， S.30. 可見，占領區并沒有接受法軍的政治宣傳，也拒絕新憲法這個最高的革命修辭，因為它意味著完全否決舊的權力模式，用文字確立新的政權制度的法律規約。

對照史實，不難發現：歌德的喜劇雖以“將軍”作為標題人物，但全劇根本沒有出現庫斯提納那樣真正的“將軍”，沒有出現激烈的戰爭場面，既沒有法軍的軍事威壓，更沒有法國人強推民主改革，劇中只有一個德意志鄉間剃頭匠謊稱自己被授權為“平民將軍”，搬弄了一堆革命言詞，顯擺了一些法軍的物件，意圖糊弄自己的鄉鄰。因此“平民將軍”在劇本里并非歷史實在的人物，也非劇本里的某個承擔戲劇行為的文學人物，而僅是剃頭匠口頭搬用的名詞符號，它包含的威權地位使它成為所有缺乏現實對應物的革命修辭的統領。在修辭層面上揭示兩種制度的交鋒，這才是歌德這部喜劇標題的真正要義。

這個作為修辭的“平民將軍”同樣遭到農夫梅爾滕在語言層面的反彈。梅爾滕稱呼“被加封的”施納普斯為“將軍老爺”，后者則糾正說“沒人是老爺”，應該稱呼“平民將軍”;梅爾滕認定自己的身份是“農夫”，施納普斯卻告知他：“我們都是公民”。（125）兩主角的這幾句對白與威爾·杜蘭特對當時法國社會風俗的記錄驚人的一致：“1792年底，在切實平等方面，所有在法國的法國男人已成為公民，所有法國女人已成為女公民。沒有人是先生或夫人。” 威爾·杜蘭特：《世界文明史：拿破侖時代》，第125頁。 顯然，歌德在此把同時期法國的現實文本直接運用到自己的喜劇中，在話語層面上營造出以“將軍—公民”為基本組成部分的革命體系與以“老爺—農夫”為核心關系的封建秩序的正面交鋒。對于依然處于封建君主統治下的薩克森—魏瑪地區的德語民眾而言，Bürgergeneral——拆分為 Bürger （平民）+General（將軍）——本就是從法國進口的舶來品，是從法語Citoyen général的直接譯入，是一套全新的政治話語。從德意志農夫的政治意識出發，“平民將軍”這一詞語同現實歷史中占領德意志城市的法國將軍庫斯提納一樣，都是強行進入本土政治體系內的外來事物，因此梅爾滕直率地指出“平民將軍”這個名稱“有東印度總督的味道”（125），明確點出法軍在占領區的所為具有殖民侵略的實質。

除了元語言手段外，歌德使用隱喻、反諷等修辭手法，使得革命象征物在德意志的國情中喪失其本來的威力。依然從頭（帽子）說起。歌德在這兒的舞臺說明里使用的是rote Mütze（紅色帽子），但是他讓梅爾滕說出的臺詞卻是das rote Kppchen（紅色的小帽）。（123）對德語區而言，格林童話中的同名故事《小紅帽》（das Rotkppchen）早已家喻戶曉，其訓誡也為世人所熟知：不要偏離你所行之道，切勿去做長輩禁止之事。因此，梅爾滕實際說出了一個隱喻的修辭，即：施納普斯給自己戴上“小紅帽”，意味著他簡單輕信，且即將跟隨外界說辭偏離現行之道即德意志的封建威權模式。第二個象征物便是施納普斯口中的“自由的制服”（Uniform der Freiheit）：施納普斯在穿衣過程中，不得不承認這衣服“穿起來真費勁，緊繃繃”（123）。法國人的自由之裝令德意志的穿衣者感覺局促！歌德在此用法軍的制服喻指法國的政治體制，制服對德意志農民施納普斯來說不合身，喻指德意志本不能照搬法國的政體。同時，“自由的制服”正是逆喻（矛盾修飾法）的巧妙運用：“制服”與“自由”兩者屬性恰恰相悖，因前者強調規則刻板，后者追求隨性靈活。這一對被強行組合在一起的矛盾概念折射出這一政治詞語的荒謬，作家借機通過梅爾滕之口說出：“那我寧可要我這寬大的農夫衣。”（123）前文提到占領區的德國居民上書庫斯提納將軍，拒絕新憲法，力保舊法制，這句“寧可要寬大的農夫衣”的臺詞無疑是這一事件的修辭化表達。

施納普斯用“撿拾”來的法國人的軍服、帽徽，將自己裝扮為革命者，給自己貼上庫斯提納的髭須，將自己升格為“平民將軍”。然而這些徒有其表的修辭符號被梅爾滕識破并遭到后者拒絕。此時，施納普斯只能用從法軍那兒撿來的最后一個修辭——匕首威脅梅爾滕，并說：“您必須聰明，必須自由，必須平等，不管您愿不愿意。”（134）《歌德全集》對此的評注曰，自1792年9月在巴黎發生的“大屠殺事件”以來革命恐怖蔓延，歌德在此諷刺了以暴力和專制實現自由和平等的自相矛盾的做法。Johann Wolfgang von Goethe， Smtliche Werke， Briefe， Tagebücher und Gesprche， Bd.6， S.1002.誠然這是一種闡釋。筆者結合劇本整體意義以及歷史背景認為，歌德諷刺的應該是法國人以解放者的姿態，無視當地居民意愿，在被占領區包括美因茨共和國強力推行民主共和的政治模式。且看劇本最后，貴族指著徽章、帽子、外套說道：“它們在世間釀起如此多的禍端，我們對此可以付之一笑，多有意義啊！”（149）這一笑，既是通常喜劇必然的歡喜結局，也喻指德意志的改良模式對法蘭西革命修辭的舞臺勝利。

五、 開明專制主義的喜劇：一個德意志的政治修辭

與法國的革命修辭相抗衡，歌德的喜劇描繪了一個農業小邦國的烏托邦模式。劇本伊始，勒澤和戈爾格這對年輕夫婦一出場談論的便是“草場勞作”“菜地翻土”（113），鄉間生活場景呼之欲出。貴族上場后，三人的談話重點轉為感嘆在彼此身上“覺察不到時間的流逝”（114），歲月無痕也正是世外桃源的典型特征之一。勒澤說起父親梅爾滕從報紙上讀到“外界動蕩的時局”“法蘭西累累債務”以及“所有人被奪去產業和財富”。（115）在此，有關變化莫測的法國政局的報道同經年穩定的德意志鄉間生活形成鮮明對照。此處，劇本也有史實依據：當時德國人正是通過法語書籍、報紙、雜志、傳單等了解法國革命的情況，尤其受歡迎的是目擊者的報道。Ruth I. Cape， Das franzsische Ungewitter， Goethes Bildersprache zur Franzsichen Revolution， S.45.法國革命的現實以語言形式進入德意志人的認知范疇，后者結合自己的現實處境，拿出應對措施：“我們彼此緊握雙手”，“我們靠得更近”，（115）以家庭的和睦安寧來防御法國革命的暴風驟雨。與報紙上的法國政治時局不同，德國農民梅爾滕與女兒之間的對話幾乎只有一個主題：女兒新婚后是否依然如婚前一樣細心照顧著父親的生活起居。在這場對話中，父親撒嬌，女兒遷就，出現頻率最多的是“咖啡”“奶”“杯子”“勺子”“糖”“黃油面包”“湯”等日常生活詞匯。這反映出農民的基本需求得到滿足，生活秩序井然。此外，法官斷案的情節說明這個小邦國法制森嚴，雖難免矯枉過正，然幸有貴族洞悉曲折，施以仁德。貴族作為執政者更像是子民的父親，盡管他與戈爾格和勒澤年紀相仿，一起長大，他卻稱呼他們為“孩子們，你們很乖順！”（114）他與子民友善親昵，既可與之談論政治經濟，也可閑話家常私事，就連結婚對象也必須是一位能給子民治病上藥的女子。一個如此階級和睦、法制與德治兼施的父權制邦國是歌德設想的烏托邦模式。對保守主義者歌德來說，在時間定位上，現行制度結構是“目前能夠現實地期望或合法追求的最好的社會形式” 海登·懷特：《元史學：19世紀歐洲的歷史想象》，第34頁。。

在《平民將軍》中歌德也并未回避這個理想邦國里存在的弊端。施納普斯的酸奶比喻揭示出富人和教會特權階層對土地財富過度侵占，而施納普斯冒充“平民將軍”煽動革命也無非為了一頓早餐和幾許銀錢。歌德看到了這些矛盾里隱藏著發生革命的危機，也明白解決矛盾的重要性，因為“任何一次偉大革命產生的原因都不應歸咎到人民身上，而應歸咎于政府”。他認為法國革命“有其極大的必要性”，但反對“人為地在德國也掀起同樣的波瀾”，因為“不是基于本民族的核心需求而照搬他國的革新，都是愚蠢的”。Johann Wolfgang von Goethe， Smtliche Werke， Briefe， Tagebücher und Gesprche， Bd.6， S.10101011.歌德認為暴力革命非本民族的內核要求，他在喜劇里展現了小邦國的改良之道：“一個國家，其王侯不在任何人面前有所隱瞞，所有階層能公平看待彼此”，那么“針對整個民族國家的叛亂思想絕不會產生任何影響”。（149）

具體改革的措施在這部喜劇里并未提及，但歌德在同一時期創作的另一部政治劇《被煽動的人們》（Die Aufgeregten）中以此構建了主要劇情：作為執政者的伯爵夫人通過一份出讓部分權利給農民的調解協議及時制止了村民攻擊自己的府邸。這并非文學虛構。事實上，在1789年至1792年間，法國人占領萊茵河左岸之前，有許多德意志王侯如伯爵夫人瑪利安·封·德·萊恩（Marianne von der Leyen）確實通過妥協以及改革平息了農民的反抗，并使他們更加忠誠于自己。Johann Wolfgang von Goethe， Smtliche Werke， Briefe， Tagebücher und Gesprche， Bd.6， S.10221023.

《平民將軍》的末尾，貴族要求子民“好好耕田種地，持家度日”，至多在星期日和節日抬頭看看“政治的天空”，看到“狂風暴雨肆虐萬千田地”，就感激德意志的頭頂依然有“明朗晴空”。（149）“狂風”“暴雨”“天空”等隱喻賦予政治以自然的屬性，政治如自然的其他機體一樣屬于人類生活必不可少的部分，同時又因其自然特點有自身發展的規律，非人為的外力所能強加使然。最后，“明朗晴空”的隱喻是歌德保守主義態度的詩意反映，他期待一個民眾安居樂業，各階層恪守其職的寧靜祥和的德意志小邦國。綜上，《平民將軍》反映的正是歌德的政治倫理學：他主張小邦分立，由統治者推行法治和德政，由知識精英推行社會改革以避免暴力革命。對歌德政治思想的詳細論述，參見賀驥：《論歌德的政治思想》，載《同濟大學學報》（社會科學版），2016年第4期，第18頁。

六、 結?語

《平民將軍》中的施納普斯正是《塞維勒的理發師》中費加羅這一典型喜劇形象的一脈相承。他們不僅給人刮胡子，還兼做扎針、灌腸、開藥方的外科醫生的活，而且消息靈通、能言善辯且自命不凡。但歌德的施納普斯承擔著更多政治意義，他編造去給雅各賓人治療腿傷的經歷，他假冒革命之名謀一己私利，被人識破淪為笑柄。值得一提的是，施納普斯的名字本身就有所寓意，Schnaps在德語里指的是“燒酒”，他帶給梅爾滕的“新鮮事”可被稱作是Schnapsidee，字面意思為“酒后生發的妄念狂想”。在第九場戲中，施納普斯對梅爾滕吐露實情：“請原諒，我剛才處于革命情緒中”（130），后又稱自己“在想象中”看到革命士兵圍著自由樹跳舞（134）。歌德的諷刺不言自明，革命意愿在偽革命分子那里被降格為轉瞬即逝的情緒爆發和妄念，毫無意識形態和信念的依托。繼施納普斯之后，理發師（Babier）作為“假革命家”（Revoluzzer）形象繼續活躍在《被煽動的人們》中，他不務正業，只擅長慷慨激昂的政治修辭。《被煽動的人們》里的理發師名叫布雷梅，此人喜好空談政治，深夜聚集村民們討論報紙上讀來的法國政局情況，密謀發動一場農莊革命，他的真實意圖是獨占鄉鎮的一塊地皮，同時免去自己欠下的債務。“革命”同樣在貴族勢力的安撫妥協下偃旗息鼓，一切重歸舊秩序。歌德一方面提醒人們防備這樣的投機者擾亂社會秩序;另一方面認為彼時德意志還不具備革命的需求，反對將法國革命的理念和國家制度等政治修辭移植到德意志的做法，這里不妨再引用歌德的一句修辭：“對處于某一階段的某個民族有益的食糧，對另一個民族也許就是毒藥”Johann Wolfgang von Goethe， Smtliche Werke， Briefe， Tagebücher und Gesprche， Bd.6， ?S.1011.。這部完成于1793年4月的喜劇可以看作對同年3月17日剛剛成立的美因茨共和國現實命運的舞臺預言：3月底普魯士軍隊就奪回了部分萊茵河左岸的地區，沃爾姆斯、施派爾等地法國人種植的象征物自由樹被推倒，法國人的文件和法規被付之一炬 。Gustav Seibt， Mit einer Art von Wut. Goethe in der Revolution， S.11.短短3個月后，美因茨守軍被迫投降，共和國終結，法國革命的文本彼時沒有在德意志得到成功續寫，封建秩序復辟。