黑格爾的悲劇觀與中國傳統(tǒng)悲劇思想的對比

張蓉

摘要：黑格爾認(rèn)為悲劇的實(shí)質(zhì)是倫理實(shí)體的自我分裂與重新和解，其悲劇觀是西方悲劇理論的集大成，受亞里士多德悲劇思想影響較大。中國傳統(tǒng)的悲劇主要表現(xiàn)為不同力量之間的對立與沖突，其悲劇思想深受儒道釋思想的影響。本文試從人物、沖突和結(jié)局三個(gè)方面對二者進(jìn)行對比。

關(guān)鍵詞：黑格爾悲劇觀;中國傳統(tǒng)悲劇思想

黑格爾的悲劇觀作為其美學(xué)思想的重要組成部分，里面包含了深刻的辯證法思想。黑格爾認(rèn)為悲劇的實(shí)質(zhì)是倫理實(shí)體的自我分裂與重新和解，也就是兩種對立的理想的沖突和調(diào)解。這種倫理實(shí)體的分裂就是悲劇沖突產(chǎn)生的根源，最終達(dá)成了一種“調(diào)和”或“永恒正義”的勝利。中國傳統(tǒng)“悲劇沖突的性質(zhì)多是屬于倫理性質(zhì)的善惡沖突”‘”，其結(jié)局主要表現(xiàn)為一種“大團(tuán)圓”的模式。本文試從人物、沖突和結(jié)局這三個(gè)方面對黑格爾的悲劇觀與中國傳統(tǒng)的悲劇思想進(jìn)行對比，來比較他們之間的異同。

1 悲劇人物

黑格爾認(rèn)為“在藝術(shù)表現(xiàn)里，這些推動的力量卻不應(yīng)該只現(xiàn)出它們的普遍性，而是必須形象化為獨(dú)立自足的個(gè)別人物，盡管在行動的現(xiàn)實(shí)里這些力量仍是理想的重要方面。如果沒有形象化為獨(dú)立自足的個(gè)別人物，它們就還只是一般思想或抽象觀念.不是屬于藝術(shù)領(lǐng)域的。”[2]也就是說，必須要把倫理力量具體化成一定的倫理實(shí)體，并且這兩種分裂出的倫理實(shí)體相互對立沖突，性格要盡可能豐富多彩，但又必須圍繞所代表的倫理力量而展開發(fā)展。索福克勒斯的《安提戈涅》很好地表現(xiàn)了這一點(diǎn)：波呂涅克斯的妹妹安提戈涅無法接受國王克瑞翁將兄長暴尸街頭，不許安葬，不許悼念，冒著石刑的危險(xiǎn)，獨(dú)自將她哥哥的尸體埋葬。克瑞翁得知后，判決安提戈涅死刑，安提戈涅放棄了懺悔求生的機(jī)會，堅(jiān)持信念，最終自縊身亡，而克瑞翁的妻子和兩個(gè)兒子后也相繼自殺。在這個(gè)故事中，國王克瑞翁和安提戈涅就是倫理實(shí)體。國王克瑞翁所代表的是國家的安全榮譽(yù)這一倫理力量，安提戈涅所代表的則是家庭倫理力量。這兩種倫理力量是對立的、不可調(diào)和的，國王的舉動破壞了家庭的倫理道德，而安提戈涅則觸犯了法律的神圣性和君主的意志，其中一方的行動必然引起另一方的反對，而悲劇的主人公則是一種道德的承擔(dān)者，從而導(dǎo)致了最終悲劇的產(chǎn)生。此外，黑格爾認(rèn)為悲劇人物具有鮮明的主體性和性格的堅(jiān)定性，無論是安提戈涅對家庭倫理規(guī)范的堅(jiān)守，還是克瑞翁對國家法律秩序的維護(hù)，都反映了他們自身性格的堅(jiān)定和倔強(qiáng)。

中國傳統(tǒng)的悲劇中的人物則大致可以分為兩類：一類是社會結(jié)構(gòu)與倫理道德體系中的弱者，他們本身是善的，卻受到封建勢力的殘害，但為了維護(hù)倫理、國家或所堅(jiān)守的某種信念的利益，不惜與社會黑暗力量進(jìn)行抗?fàn)帲罱K以自身的滅亡而告終。比如說，在關(guān)漢卿的《竇娥冤》中，竇娥是一個(gè)善良的弱女子。三歲喪母，七歲給人家做童養(yǎng)媳，十七歲守寡，二十歲遇張?bào)H兒企圖霸占為妻，竇娥不屈服于邪惡勢力的淫威，又被誣告藥死張?bào)H兒的父親張李老，慘遭毒打。她不忍婆婆受委屈，只好屈打成招，死后，竇娥的鬼魂喚醒“朝廷欽差帶牌走馬肅政廉訪使”竇天章為她伸冤、昭雪，懲罰了邪惡勢力。我們可以看出，竇娥與張?bào)H兒和縣官相比，都是比較弱小的一方，善良、孝順都是她身上的優(yōu)良品質(zhì)，但是她卻被冤枉致死。竇娥的悲劇也可以說是人民的力量與封建統(tǒng)治者勢力對抗失敗的結(jié)果，而竇娥自身的善良以及剛強(qiáng)不屈也是這一悲劇的推動力，這一點(diǎn)與黑格爾的觀點(diǎn)有很大的相似之處。另一類悲劇人物不一定要具有特殊的道德傾向，他們有超常的情欲，大多比較感性，把個(gè)人情欲看的比較重要，這就與黑格爾所認(rèn)為的理性不一致。比如說，在《梁山伯與祝英臺》中，梁山伯和祝英臺這兩個(gè)悲劇主人公就是為了維護(hù)自身的情欲和利益而選擇雙雙殉情。

2 悲劇沖突

黑格爾把沖突分為三類：第一種是“物理的或自然的情況所產(chǎn)生的沖突”;第二種是“由自然條件產(chǎn)生的心靈沖突”，階級關(guān)系、金錢地位、家庭矛盾等都屬于這一類沖突，如因王位的繼承權(quán)而產(chǎn)生的沖突。第三種是“由心靈性的差異面產(chǎn)生的分裂”。黑格爾認(rèn)為前兩種沖突是不合理或不公平的，它們只是一種“助因”，理想的沖突必須起于“人所特有的行動”。由此可見，黑格爾所認(rèn)為的沖突是指人物性格在某種具體情境中所遭受到的兩種普遍力量的分裂和對立，也就是兩種對立的理想的沖突和調(diào)解。以《安提戈涅》為例，安提戈涅的悲劇沖突主要有三個(gè)方面：（1）不同的正義觀念之間的矛盾，也就是神律和法律的沖突。克瑞翁認(rèn)為正義應(yīng)當(dāng)體現(xiàn)當(dāng)權(quán)政府的利益，當(dāng)權(quán)者的權(quán)威作為城邦利益具體表現(xiàn)為城邦法律，理當(dāng)具有正義性。而安提戈涅認(rèn)為“正義”是一種情感上的愛，是道德上的榮譽(yù)和義務(wù)，安葬親人就是一種光榮的獻(xiàn)身，是正義的，否則會受到神明的懲罰。這兩種不同正義觀念的沖撞以及神律與法律的對抗，最終導(dǎo)致了悲劇的產(chǎn)生。（2）主角身份的沖突。安提戈涅既是家庭的一員，應(yīng)該遵循家庭倫理道德，但同時(shí)他又是國家的公民，應(yīng)該遵守國家的法律規(guī)則。假如安提戈涅讓哥哥暴尸荒野則違背了家庭倫理道德，但如果她埋葬了哥哥卻又違反了國家的法律。這兩種矛盾的身份重疊在她一個(gè)身上，從而導(dǎo)致了這一出命運(yùn)的悲劇。（3）矛盾沖突的合理性。安提戈涅所代表的家庭倫理力量和國王所代表的國家安全榮譽(yù)這一倫理力量都有其存在的合理性，國王必須維護(hù)國家的安全榮譽(yù)，從而處死安提戈涅的哥哥，而安提戈涅由于家庭的倫理道德，必須收葬哥哥。這種合理性使得兩者之間的沖突成為必然，最終導(dǎo)致悲劇發(fā)生。

而中國傳統(tǒng)悲劇的沖突則與之不同，顯得比較片面化、單一化，主要表現(xiàn)為善惡力量之間的對立與沖突，“悲劇沖突的性質(zhì)多是屬于倫理性質(zhì)的善惡沖突”[3]，也就是悲劇主人公和邪惡黑暗勢力之間的沖突，懲惡揚(yáng)善成為悲劇想表達(dá)的真正含義。“于是，善惡沖突便成為多數(shù)古典悲劇的基本情節(jié)框架;各種社會關(guān)系和矛盾被劇作家用道德觀念加以闡釋與評判，倫理屬性也就必然成為人物形象的本質(zhì)特征。”[4]這一思想在作品中就表現(xiàn)為好人和壞人的斗爭，悲劇的主人公往往是善良、正義、積極一面的化身，而與之進(jìn)行抗?fàn)幍木褪切皭骸⑻搨巍⒑诎档幕怼＿@種善惡、正邪的區(qū)分是絕對的，好的一方往往純粹得沒有一絲缺點(diǎn)，壞的一方則壞得透底。因此，這種悲劇的沖突往往顯得表面化、絕對化和單一化。《清忠譜》寫明朝末年東林黨反對魏忠賢等閹黨殘暴統(tǒng)治的斗爭，魏忠賢把持朝政，橫行獨(dú)斷，東林黨人魏廓團(tuán)、周順昌憤慨不平，指責(zé)時(shí)政，結(jié)果被捕下獄。蘇州市民顏佩韋等五人，基于義憤，聚眾請?jiān)福瑩v毀西察院，最后都被處死：周順呂等東林黨人也被刑而死。至崇禎當(dāng)朝，重新起用東林黨人，才擊敗魏黨，使正氣得以伸張。在這一戲劇中，東林黨是善的一方，魏忠賢等閹黨是惡的一方，這兩者之間的對立沖突就造成了悲劇的產(chǎn)生，并且周順昌等人對國家的忠心從始至終都沒有發(fā)生改變，沒有半點(diǎn)私心雜念。此外，“中國古代悲劇沖突主要表現(xiàn)在倫理善惡沖突，并且善惡力量往往是對比懸殊，這就出現(xiàn)以強(qiáng)凌弱，以惡欺善的局面。在矛盾沖突中，由于惡的勢力不象西方文學(xué)中那樣汪洋恣肆，常常又以“偽善”的正義面孔出現(xiàn)，這就必然造成在行動上不可能劍撥弩張，反倒是溫情脈脈或道貌岸然，這就弱化了悲劇沖突的尖銳性。”總的來說，中國傳統(tǒng)悲劇的沖突往往是片面化、單一化和和緩化。

3 悲劇結(jié)局

黑格爾在《美學(xué)》第三卷中提出了著名的悲劇和解說。黑格爾認(rèn)為悲劇的結(jié)局雖是一種災(zāi)難和苦痛，卻仍是一種“調(diào)和”或“永恒正義”的勝利，是由沖突雙方片面地表現(xiàn)出來。悲劇的和解一般有兩種方式：一種是矛盾雙方兩敗俱傷;一種是發(fā)出動作的人們主動放棄了自己的片面性，從而達(dá)到和解，也就是黑格爾所謂的“主觀內(nèi)在和解”。這一理論在小說《邊城》中也有所體現(xiàn)，小說的結(jié)局兩敗俱傷，翠翠孤身一人等待、儺送不告而別，“這個(gè)人也許永遠(yuǎn)不回來了”。但作者也提供了第二種可能的結(jié)局，“也許明天回來”，這就是和解的第二種方式，儺送主動放棄自己心靈沖突的片面，放下對于兄長的自責(zé)與矛盾而選擇了愛情，達(dá)到了“主觀內(nèi)在和解”。[5]總的來說，黑格爾的這一理論中“走向和解”的結(jié)局是為了肯定“永恒真理”的存在，而不僅僅是為了闡明一個(gè)道理或者伸張正義。

中國傳統(tǒng)悲劇的結(jié)局主要是正義勢力戰(zhàn)勝邪惡勢力，盡管在斗爭的過程中會遇到挫折，有時(shí)甚至?xí)獾綒纾罱K還是會表現(xiàn)為一種“大團(tuán)圓”的模式，這種結(jié)局是故事情節(jié)的必要延申和發(fā)展，其正義觀念是由正義力量一方所全面體現(xiàn)的。在中國傳統(tǒng)的悲劇中，好人一般會在經(jīng)歷了種種挫折和磨難之后獲得一個(gè)好的結(jié)局，而壞人則會受到應(yīng)有的懲罰，甚至是被毀滅。比如在《竇娥冤》中，竇娥一家雖然遭遇了不幸，竇娥最終含冤被斬，但是她死后她的父親卻幫她平反了冤情，使得她的冤情得以昭雪。在《梁山伯與祝英臺》中，梁山伯和祝英臺二人雖然雙雙殉情，但是作者讓他們在死后化為蝴蝶，這也是對他們愛情的一種成全。在《精忠旗》中岳飛死后，作者安排他在陰府訓(xùn)奸的結(jié)局。這種“大團(tuán)圓”式的結(jié)局淡化了故事的悲劇性，削弱了人物的悲劇精神，僅僅是為了告訴讀者一個(gè)道理或者伸張所謂的正義，而不能達(dá)到一種真正意義上的永恒勝利。

綜上所述，黑格爾作為西方悲劇學(xué)說的集大成者，受亞里士多德悲劇思想影響較大，而中國傳統(tǒng)的悲劇思想則深受儒道釋思想的影響，同時(shí)受老莊、佛教思想的熏染。但是又由于兩者同是悲劇，因此在悲劇人物的塑造上、悲劇沖突的構(gòu)成上、以及悲劇的結(jié)局上既有相似之處，又有很大的不同。黑格爾認(rèn)為悲劇的實(shí)質(zhì)是倫理實(shí)體的自我分裂與重新和解，也就是兩種對立的理想的沖突和調(diào)解。這種倫理實(shí)體的分裂就是悲劇沖突產(chǎn)生的根源，最終達(dá)成了一種“調(diào)和”或“永恒正義”的勝利。而中國傳統(tǒng)“悲劇沖突的性質(zhì)多是屬于倫理性質(zhì)的善惡沖突”，其結(jié)局主要表現(xiàn)為一種“大團(tuán)圓”的模式。因此，在研究西方悲劇與中國傳統(tǒng)悲劇時(shí)要注意其中所蘊(yùn)含的不同的思想內(nèi)涵。

參考文獻(xiàn)

[1][3][4][5]劉清華.中國古典悲劇沖突的性質(zhì)和模式[J].科技信息，2008，（35）：7-8.

[2]黑格爾，美學(xué)，第一卷.[M].商務(wù)印書館出版社，1981 .283.