音樂作品物化思維上的中國民族器樂審美

在形成實物的音樂作品前，音樂先以一種程式化的物化思維為指導(dǎo)，在傳到受眾即欣賞者的耳朵后，其便具備了作者和受眾兩方面的審美。作為音樂的一部分，中國民族器樂具備以上特點，其審美還蘊藏獨特的人文情懷。

一、音樂作品中的物化思維

作為“物”呈現(xiàn)出的音樂作品，其創(chuàng)作需要遵守一定的格式規(guī)律、程式。這種潛在的、被作曲家借助的程式，即是音樂作品中的物化思維。

（一）作為物的音樂作品

作為被創(chuàng)造出的音樂實體，音樂作品成為“物”被實體化的體現(xiàn)。這種物化的音樂作品既包含一定的格式規(guī)律，又蘊含創(chuàng)作者的情感思想。若只是運用一定的和聲規(guī)律、格式技法，機械地創(chuàng)作，得出的音樂作品不在筆者所談的范圍之內(nèi)。但凡創(chuàng)作就多少摻雜了作曲家的情感和思想。法國美學(xué)家杜夫海納強調(diào)：“藝術(shù)作品一旦由藝術(shù)家創(chuàng)作出來，它就是一個客觀存在的實體，它就是一種‘物。”

（二）音樂作品中的物化思維

既然音樂作品作為“物”的形式呈現(xiàn)出來，其中就會有物化的思維。換句話說，音樂創(chuàng)作者在創(chuàng)作過程中會使用詞格、曲調(diào)、曲牌等固定的格式規(guī)律。像是詞格中的五言體、七言體，曲牌中的《皂羅袍》《耍孩兒》等，都具有程式化的特點。

首先，以中國鑼鼓樂為例。中國鑼鼓樂通常由鼓、小鑼、鈸和大鑼四個樂器聲部組成，它們都以鑼鼓經(jīng)為根據(jù)作不同的聲部處理，根據(jù)不同的音色和效果來安排聲部。又如，京劇鑼鼓牌子的曲式結(jié)構(gòu)一般有“頭、身、尾”三部分。鑼鼓樂的組合類型也是在某一節(jié)類型的基礎(chǔ)上，重復(fù)、變奏或多個節(jié)奏型的聯(lián)綴、變奏。

再者，以戲曲音樂為例。在傳統(tǒng)戲曲音樂中，唱奏關(guān)系有唱奏合一、鑼鼓助節(jié)、落腔還官、以尾為首、間隙托腔、模仿唱腔、復(fù)調(diào)關(guān)系等。除了高腔系統(tǒng)、昆曲系統(tǒng)、梆子腔系統(tǒng)、皮黃腔外，聲腔系統(tǒng)還有打鑼腔系統(tǒng)、鼓腔系統(tǒng)、梁山調(diào)系統(tǒng)、灘簧調(diào)系統(tǒng)、調(diào)子腔系統(tǒng)、弦索調(diào)系統(tǒng)、歌舞腔系統(tǒng)、古南曲系統(tǒng)等，不一而足。

無論是鑼鼓樂中各聲部使用的樂器、曲式結(jié)構(gòu)還是戲曲音樂中形成的高腔、皮黃腔，它們通通具有一定的程式。這些程式是幾百年總結(jié)下來的智慧結(jié)晶，使得西安鼓樂、秦腔等樂種與戲種聞名遐邇。因此，后人在創(chuàng)作時總會帶有這樣的特色，也離不開這種程式化的思維。這種思維為創(chuàng)作劃定了范圍，構(gòu)架了條條框框，在這種范圍和框架中產(chǎn)生的音樂作品才具有這類音樂的風(fēng)格和特色。錢茸在《論中國傳統(tǒng)文化的積淀：戲曲音樂的程式化》中總結(jié)了戲曲音樂產(chǎn)生程式化的原因。一是中國人具有極強的規(guī)范能力，追求規(guī)范、規(guī)矩;二是幾千年來，儒家思想被視為中國的正統(tǒng)思想，而戲曲是把被滲透到生活中的儒家文化再現(xiàn)于舞臺的綜合藝術(shù);三是線性形式美追求音樂韻味，追求以莊學(xué)為代表的自由精神，戲曲音樂結(jié)構(gòu)要打破常規(guī)程式;四是不同地域的方言造就多樣的戲曲和多種戲曲風(fēng)格。中國作為典型的亞洲國家，獨特的文化造就了中國人特有的審美情趣、審美經(jīng)驗，它們慢慢濃縮成戲曲藝術(shù)，逐漸實現(xiàn)程式化。

二、中國民族器樂審美中的人文情懷

中國傳統(tǒng)音樂文化的觀念和形態(tài)之間缺乏明顯的聯(lián)系，但從內(nèi)在的文化規(guī)律來看，它們體現(xiàn)出中華民族的文化特質(zhì)和文化精神。從中國傳統(tǒng)音樂觀念來看，其中的人文思想包含儒家禮樂思想的人文本質(zhì)，儒家的禮樂思想實際上是中國傳統(tǒng)音樂文化中人文精神在觀念上的集中體現(xiàn)。無論是對待音樂的本質(zhì)問題、音樂的審美問題，還是對待音樂的價值問題和功能問題，儒家的禮樂思想都始終把“人”作為中心，所以，禮樂思想的本質(zhì)應(yīng)該是人文主義。另外，“天人合一”觀念在中國傳統(tǒng)音樂思想中也占有重要地位。

在思維形態(tài)上，中國藝術(shù)主要建立在線的思維基礎(chǔ)之上，中國傳統(tǒng)音樂雖沒有和聲復(fù)調(diào)理論，卻有非常豐富的移宮轉(zhuǎn)調(diào)技法。這種宮調(diào)理論、音律中的“音腔”現(xiàn)象以及音樂構(gòu)思的整體性，都體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)音樂在思維方式上強調(diào)“線”的關(guān)系。在結(jié)構(gòu)形態(tài)上，中國傳統(tǒng)音樂的結(jié)構(gòu)原則是重協(xié)調(diào)、重自然，集中體現(xiàn)在散體結(jié)構(gòu)中“散-慢-中-快-散”的套曲形式。形成此種布局的原因有二：一是中國傳統(tǒng)哲學(xué)中的“循環(huán)往復(fù)”思想;二是中國傳統(tǒng)美學(xué)中“大團圓”的思想。在表現(xiàn)形態(tài)上，中國藝術(shù)不注重客觀的摹寫，而注重主觀的情感夸張。這些都是中國傳統(tǒng)音樂中人文精神的具體體現(xiàn)。

中國民族器樂作為音樂的重要部分，在具備音樂作品物化思維的同時，由這種具象實物衍生出形而上的意象，就是審美。中國民族器樂作為中國傳統(tǒng)音樂文化的一部分，自然也就具備中國傳統(tǒng)音樂文化中的人文精神。

杜夫海納認為，在刺激聽覺后，音樂作品才變成音樂審美對象。音樂作品與音樂審美對象相互制約、相輔相成。他強調(diào)音樂作品對知覺主體的依賴性，強調(diào)審美對象的自在性。因此，杜夫海納更看重有聽覺能力的人的審美。有了欣賞者，音樂作品才活了起來，才可以作為審美的對象。筆者認為，音樂作品成為審美對象需要兩種不同的人的美學(xué)思維，一是作曲家自身的情感審美，二是受眾被感染后引發(fā)的情感審美。這些情感由生活中的酸甜苦辣組成，在此基礎(chǔ)上，中國民族器樂審美更注重人文情懷。

民族器樂的人文情懷離不開歷史、文學(xué)、故事，人文情懷是在這些顯性的內(nèi)容中通過樂曲不斷滲透在中國民族器樂中，又在這樣顯性可見的基礎(chǔ)上，形成一種隱性的獨特審美。中國多元的音樂文化是中國民族器樂審美注重人文情懷的基礎(chǔ)，獨樹一幟。在這些古曲中，有中國幾千年的文人情感，也有民間普通百姓的喜怒哀樂，加上中國自古更加注重心性的培養(yǎng)和意象的表達，這些都構(gòu)成了中國民族器樂人文情懷審美的一部分。

三、結(jié)語

作為音樂實體的音樂作品，在孕育之初，就已經(jīng)有了相應(yīng)的程式化。在這種物化思維影響下誕生的音樂作品，初具審美。音樂作品透過聽覺傳達給欣賞者，便有了審美。中國民族器樂在審美中更多地偏向作者的審美情感，作者靠這些器樂曲將內(nèi)心的喜怒哀樂傳遞給受眾。在這種審美中，民族器樂的人文情懷獨具特色，它是作者心性和意象的表達媒介。

（陜西師范大學(xué)音樂學(xué)院）

作者簡介：徐蕓（1995-），女，河北邯鄲人，碩士在讀，研究方向：中國傳統(tǒng)音樂。