拜恩戈爾德歌劇《Die toto stadt》賞析

張夏旭

【摘要】拜恩戈爾德歌劇《Die toto stadt》是一部具有濃烈的后現代風格的歌劇作品，具有很強的研究價值和意義。本文通過分析，提出自己的一點體會和欣賞所得。

【關鍵詞】拜恩戈爾德;歌劇;死城

【中圖分類號】J605 【文獻標識碼】A

《死城》三幕歌劇，由紹特根據比利時作家羅頓巴赫于1892年創(chuàng)作的小說《死亡之城布魯日Bruges-la-Morte》撰腳本。科恩戈爾德（Julius Korngold）譜曲，作于1920年，劇長3小時。1920年12月4日在漢堡市立歌劇院和科隆市立歌劇院首次公演。

一、拜恩戈爾德歌劇《Die toto stadt》內容概述

“Die toto stadt”的中文翻譯為“死城”，這幕歌劇共分為三幕。

第一幕是在保羅的家。保羅獨自過著隱士般的生活，經常會回憶起自己的死去的妻子，回響她的一顰一笑和每一個動作。有一天某個外面的劇團來到城里舉辦了一場演出，這個劇團里有一位舞女，名字叫做瑪麗埃塔長得和瑪麗十分相象，于是，保羅竟以為是他的亡妻復活了。他邀請瑪麗埃塔到他家里，而瑪麗埃塔為迎合他的歡心，特地穿上瑪麗的衣服，唱著瑪麗生前常唱的一首歌曲。保羅在一陣喜悅之中，以為這真是他已失去的妻子從掛在墻壁上的照片中走將出來了。

第二幕是發(fā)生在街道。保羅在舞女家附近的街道上走來走去，享受著亞伯特伯爵領導的一群快樂的水手的歡迎。這群人在街頭肆意地開心大笑，瑪麗埃塔后來也加入了這群人的隊伍當中，她扮演一位鬼怪訪客，樣子很奇特，身上穿的衣服是修女的服裝。保羅看了以后十分恐懼害怕，心里涌上一種莫名的情感。

第三幕發(fā)生在保羅的臥室。保羅還沒有從剛才的情緒當中走出來，他自己已經分不清楚誰是妻子誰是舞女了，心里的各種幻像層出不窮以至于他把舞女當成妻子了，于是就和她發(fā)生了關系。當他想認真地分開這兩個似真似假的幻覺時，瑪麗埃塔為了挑逗他，手里捏著自己的妻子的一絲頭發(fā)纏在嗓子邊，肆意地地在床上跳來跳去。保羅看了特別生氣，硬生生地將她勒死，保羅也立刻驚醒過來，終于發(fā)現這是一場幻夢，夢醒后，真正的瑪麗埃塔來到了身邊，保羅覺得十分厭惡，粗暴地將舞女趕了出去。

二、“死城”的藝術價值

（一）歌劇與小說的再平衡

拜恩戈爾德歌劇《Die toto stadt》創(chuàng)作中，對傳統(tǒng)歌劇創(chuàng)作關系進行了長期的反思后，提出了凸顯創(chuàng)作者為主的新關系理念。認為傳統(tǒng)創(chuàng)作關系已經陷入了死胡同，無法讓歌劇創(chuàng)作煥發(fā)出新的光彩，事實上傳統(tǒng)創(chuàng)作關系是一種“不平衡”的創(chuàng)作關系，在這種關系中，創(chuàng)作者喪失了創(chuàng)作的權利，無法真正體驗歌劇，歌劇是一種原始性的生活。在這個意義上，凸顯創(chuàng)作者為主的創(chuàng)作關系，就是對歌劇最大的尊重。因此對創(chuàng)作關系的理解始終強調以創(chuàng)作者為主。

（二）非理性體驗促成理性成果

后現代的人本主義的創(chuàng)作論指出，“傳統(tǒng)創(chuàng)作關系是理性理論指導下的創(chuàng)作活動的全部要素的總和。”可見傳統(tǒng)創(chuàng)作關系是在理性框架下展開的，拜恩戈爾德歌劇《Die toto stadt》對創(chuàng)作關系帶來了新的嘗試創(chuàng)新。這是一種非理性體驗促成理性成果的關系模式。首先，非理性體驗是在秩序再平衡、雙主體互動的情況下所奠定的一種創(chuàng)作模式，《Die toto stadt》從非概念、非范式的體驗中出發(fā)，沒有對真實和夢幻進行嚴格的區(qū)分，而是留下了許多越界的非范式體驗結構。這就意味著要堅持直覺把握、直觀感受，將體驗的結果轉化為理性成果，《Die toto stadt》負責非理性體驗，觀眾與研究者負責理性成果轉化，各有分工，理性成果是非理性體驗的結果，不是前提，理性成果并不是指導非理性體驗活動的前提，而是服務于非理性體驗的，這就擺脫了傳統(tǒng)僵硬的形式化的創(chuàng)作模式。

（三）細節(jié)就是永恒

《Die toto stadt》中，整個歌劇的進展在時間流逝中被切分為無數個“切片”，這些“切片”共同組成了主人公所經驗的全部事物。雖然每個事物包含無數個時刻，但是在某個時間節(jié)點上會出現重要的瞬間，拜恩戈爾德的核心目標就是捕捉這一令人激動的“切片”，將之呈現，一旦錯過將無法挽回。從時間來看，這個瞬間與其他瞬間無異，但是從本質來看，它是決定性的，能最大程度地反映事物的本質，因此是重要的。比如最后一個場景，主人公毅然決然地選擇了離開，其實這種短暫性的畫面本身就是永恒的，甚至可以理解為主人公整個經驗其實都是夢幻的。

（四）自然主義與人文主義的共生

自然主義是西方近代啟蒙運動以來以盧梭為代表的一種社會文藝思潮運動。強調崇尚自然、保留自然的原汁原味。在歌劇領域當中，“死城”就很大程度上體現了這種自然主義風格。人文主義是西方近代啟蒙運動的另外一種文藝思潮，它強調人與社會、人與自然、人與人之間的關聯價值和互動價值。自然主義所對應的空間性，是指物理意義上的“外空間”，人文主義所對應的空間是指道德情感意義上的“內空間”，兩種空間性的要素共同組成了“死城”的空間架構。自然的空間具有一種人文的啟示性，像“道具、光影、敘事結構、色彩”等，每一種都需要人文的內在性空間來進行價值鎖定、判斷;人文的空間則重新賦予了自然空間的敘事性和延續(xù)性。

三、“死城”的現實意義及個人的體會和感受

“死城”首先具有社會歷史意義?！八莱恰蓖ㄟ^對保羅的幾個決定性瞬間的把握，將客觀存在的事物轉化為歌劇中的“事實存在”，讓更多的人通過欣賞舞臺認識到真實社會中發(fā)生的事情，為觀眾供再現具體敘事和生活細節(jié)的素材，幫助觀眾了解歌劇中人的行為舉止和活動軌跡，了解到事物的真實樣貌。

每一幅“死城”畫面本身都是一個符號，符號作為一個載體，它具有抽象的意義。著名符號學家索緒爾曾經在《結構主義》中提到，“一個文化意義的產生與再創(chuàng)造是透過作為表意符號系統(tǒng)的各種實踐、現象與活動?！薄八莱恰碑嬅嫠Ａ粝聛淼奈枧_作為一種符號，提供給人們實踐的對象，給人們在實踐中重新創(chuàng)造意義、開展實踐活動提供心理坐標和參照。

拜恩戈爾德創(chuàng)作“死城”中，隨著一幕幕的推進以及所要關切的歌劇主題內容的升華，歌劇的節(jié)奏也存在著變化。第一幕中，拜恩戈爾德對主人公的細節(jié)描寫十分關注，他甚至為了獲得創(chuàng)作真實感受，親自去模仿動作，體驗男主的心情動態(tài)。第二幕和第三幕中拜恩戈爾德對具有人文情懷的場景設計和各種人物的境遇的關切更為重視，“死城”中有大量的這樣的具體場景設計。

總之，拜恩戈爾德在“死城”創(chuàng)作中，堅持“不會對一塊毫無價值的石頭進行創(chuàng)作，除非他知道這塊石頭的來龍去脈，而且他確信這塊石頭大有來歷?！边@讓人想起周亮工在《書影擇錄》中評價清朝人丁南羽、吳文中畫佛像的話，“一觸目便覺悲憫之意，欲來接人”。拜恩戈爾德在舞臺中展現的不是某種偉大，而是一種同情、通感，這是“死城”的意義所在。從“死城”的藝術表現力來看，如何能夠更好地切入歌劇的客體，是一個始終需要解決的事情，而這種人文關懷、人文同情就是我對拜恩戈爾德的最大理解和感受。

參考文獻

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