“山西八大套”音樂本體分析

趙洋

【摘要】“山西八大套”是山西五臺的大型吹奏套曲，包括七套笙管套曲和一套嗩吶套曲。音樂源于四種性質的曲子：“萬年花”“駐馬聽”“掛枝兒”為古代樂曲;“朝天子”“急毛猴”“撲官帽”來自戲劇曲牌音樂;“采茶歌”“王大娘”“茉莉花”為民間流行的民歌;“普庵咒”“吾方悟”“西方藏”屬于寺廟音樂。演奏場合一般為迎神賽社、婚俗喜慶、喪葬禮儀、廟會慶典、消閑娛樂。目前已有的研究主要為山西八大套的歷史、樂器組合、結構形式、曲式分析。本文以山西八大套四種類型中的十二首樂曲為例，分別對結構、音樂發展手法及音高特征三方面進行音樂本體分析。

【關鍵詞】山西八大套;結構;發展手法;音高特征

【中圖分類號】J616? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A

一、古代樂曲

（一）《駐馬聽》

本曲大體為五聲調式，開頭由于偏音變宮的出現，短暫形成六聲調式，但不改變整體五聲的調式風格和特征。

1.結構劃分

正身（1-45），尾聲（46-64）。正身分為兩個樂段：第一樂段（1-24）分為四個樂句：第一樂句（1-7）;第二樂句（7-14）;第三樂句（14-17）;第四樂句（18-24）。第二樂段（25-46）分為三個樂句：第一樂句（25-33）;第二樂句（34-37）;第三樂句（38-46）。尾聲分為三個樂句：第一樂句（47-51）;第二樂句（52-57）;第三樂句（57-65）。

2.音樂發展手法

（1）變化重復：第一樂段第二樂句運用了變化重復的手法，起音低八度（見譜例1）。

（2）承遞式：樂曲的第一樂段第三、四樂句和第二樂段都運用了“承遞式”的音樂發展思路，陳述環節的“終點音”同時又是新音樂環節的“起點音”。用“魚咬尾”的手法進行承遞（見譜例1）。

（3）疊：尾聲第三樂句運用“垛”②的手法進行音樂細節的連續疊奏，最后加長音收尾（見譜例2）。

3.音高特征

（1）對核心音的強調：尾聲的第一樂句強調#sol、#fa，前三小節以#sol、#fa結尾，為第二樂段第一樂句的材料縮減，突出核心音（見譜例2）。

（2）對稱性音高關系：尾聲結束前部分#sol-#fa-mi-si-#do-#re以mi為中心音，mi-#fa-mi以#fa為中心音，呈對稱性（見譜例2）。

4.《掛枝兒》：本曲為六聲調式

結構劃分：正身（1-21），尾聲（22-45）。正身分為五個樂句：第一樂句（1-4）;第二樂句（5-8）;第三樂句（9-12）;第四樂句（13-16）;第五樂句（17-21）。尾聲分為三個樂句：第一樂句（22-25）;第二樂句（26-37）;第三樂句（38-45）。

音樂發展手法：

1）完全重復與變化重復：正身第二樂句是第一樂句的完全重復，第三樂句是第二樂句的變化重復，并進行擴充。

2）變奏：第四樂句為第一樂句前兩小節的擴大，第五樂句為第一樂句音高順序變化的變奏。

3）合頭：前五個樂句運用了“合頭”的手法，都以#do-si開頭。

4）疊：尾聲速度轉為急快，運用了疊的手法，發展的過程中音高順序改變。音高都來自第二樂段第一樂句，均為第二樂段第一樂句的解體式展衍③（見譜例3）。

音高特征：

1）核心因素：前五個樂句都以#do-si、#sol-#fa為核心因素。

2）對稱性音高關系：曲子以#fa-#sol-#fa為結尾，#sol為中心音。

3）派生音高關系：前三樂句為重復發展，都用同樣的起始音，第四、五樂句為變奏。

5.《萬年花》：本曲為六聲調式

結構劃分：正身（1-50）。正身分為三個樂段：第一樂段（1-12）分為兩個樂句：第一樂句（1-6）;第二樂句（7-12）。第二樂段（13-40）分為六個樂句：第一樂句（13-20）;第二樂句（21-24）;第三樂句（25-28）;第四樂句（29-32）;第五樂句（33-36）;第六樂句（37-40）。第三樂段（41-50）分為三個樂句：第一樂句（41-45）;第二樂句（45-47）;第三樂句（47-50）。

音樂發展手法：

（1）變化重復：第一樂段第二樂句是第一樂句的變化重復。

（2）承遞式：第二樂段后三句分別對應前三句。多句運用了“魚咬尾”的手法，連接緊密。

（3）變奏：第三樂段第二樂句、第三樂句都為第一樂句的變奏。

音高特征：

（1）移位：第二樂段第三樂句結尾為第一樂句結尾的高八度移位，使音區擴大;第四樂句開頭為第一樂句中間部分的高八度移位;第六樂句結尾為第三樂句結尾的低八度移位。

（2）強調核心音：第三樂段三個樂句都落到同樣的音，對#fa做出強調。

二、戲劇曲牌

（一）《朝天子》：本曲為六聲調式

1.結構劃分

正身（1-15），尾聲（16-32）。正身分為三個樂句：第一樂句（1-4）;第二樂句（5-10）;第三樂句（10-16）。尾聲分為兩個樂句：第一樂句（17-22）;第二樂句（23-33）。

2.音樂發展手法

（1）展衍：第二樂句為第一樂句以核心音為基礎的展衍，第三樂句是第一樂句加入嵌入式結構的展衍（見譜例7第12、13小節），尾聲為正身第一樂句的解體式展衍。

（2）非嚴格合尾：第三樂句與第一樂句合尾（見譜例4第4小節和第15小節）。

（3）重復：尾聲中間部分出現多次片段重復。

3.音高特征

（1）核心動機多次出現：#do-#re-#do-si，尾聲與正身緊密相連，大體為時值擴大后的核心動機。

（二）《撲官帽》

1.結構劃分

正身（1-13）。正身分為六個樂句：第一樂句（1-2）;第二樂句（3-4）;第三樂句（5-6）;第四樂句（7-9）;第五樂句（10-11）;第六樂句（12-13）。

2.音樂發展手法

（1）完全重復與變化重復：第8、9小節為第6、7小節的完全重復，第5、6小節為第3、4小節的固定節奏音高改變的變化重復。

（2）移位與變形：第6、7、8小節是第12小節的高三度移位與變形。

3.音高特征

（1）音區：前三句音區逐漸上升，后三句音區逐漸下降。

（2）對骨干音的強調：bsi在本曲中出現8次，有7次為小節尾音。

（三）《急毛猴》：本曲為五聲調式

1.結構劃分

正身（1-8）。正身分為兩個樂句：第一樂句（1-4）;第二樂句（5-8）。

2.音樂發展手法

（1）重復：第3、4小節為第1、2小節的完全重復。

（2）模進與變奏結合：第7、8小節為第5、6小節的模進與變奏。

3.音高特征

（1）模進關系：第7、8小節為第5、6小節的非嚴格模進。

（2）倒影關系：#fa-#do、#fa-si與#fa-#do、#sol-#do都為倒影關系。

三、民歌

（一）《王大娘》：本曲為六聲調式

1.結構劃分

正身（1-41），尾聲（42-64）。

正身分為兩個樂段：第一樂段（1-19）分為兩個樂句：第一樂句（1-11）;第二樂句（12-19）。第二樂段（20-41）分為兩個樂句：第一樂句（20-29）;第二樂句（30-41）。尾聲分為四個樂句：第一樂句（42-48）;第二樂句（49-53）;第三樂句（54-56）;第四樂句（57-64）。

2.音樂發展手法

（1）嵌入式展衍：第一樂段第二樂句是第一樂句加嵌入式的展衍。

（2）變化重復：第二樂段由平行樂句構成，第二樂句為第一句的變化重復，第二樂句的后半部分是第一樂句的低八度移位進行。

（3）承遞式手法：尾聲四個樂句運用了“魚咬尾”的發展手法進行承遞。

（4）疊：尾聲部分加入“垛”的手法，改變音樂節奏，用密集型節奏進行，以長音結尾，落到主音。

3.音高特征

移位：第二樂段第二樂句后半部分是第一樂句的低八度移位進行。

（二）《茉莉花》：本曲為五聲調式

1.結構劃分

正身（1-16），尾聲（17-24）。

正身分為兩個樂段：第一樂段（1-8）分為四個樂句：第一樂句（1-2）;第二樂句（3-4）;第三樂句（5-6）;第四樂句（7-8）。第二樂段（9-16）分為四個樂句：第一樂句（9-12）;第二樂句（13-14）;第三樂句（9-12）;第四樂句（15-16）。尾聲分為三個樂句：第一樂句（17-18）;第二樂句（19-22）;第三樂句（23-24）。

2.音樂發展手法

（1）變奏：第一樂段第二樂句為第一樂句加花變奏，使用了同音反復。

（1）解體式展衍：第一樂段的第三、四樂句為第一、二樂句的解體式擴充展衍。

（2）變化重復：第二樂段第三、四樂句為第一、二樂句的變化重復，第15小節為第13小節的高八度移位。

（3）承遞式：尾聲部分用了承遞式的手法。

（4）疊：尾聲第二樂句運用了疊的手法。

3.音高特征

（1）強調：尾聲為頭部第一樂句的部分結構擴大。si-#do

（2）同音反復：第二樂句出現同音反復，增加節奏性的種類，對重復音進行強調。

（三）《采茶歌》：本曲為五聲調式

1.結構劃分

正身（1-19）。正身分為三個樂句：第一樂句（1-8）;第二樂句（9-14）;第三樂句（15-19）。

2.音樂發展手法

（1）嵌入展衍式：第一樂句第3-6小節沿著第1-2小節的思路做了擴大和嵌入式的展衍。

（2）完全重復：第一樂句第7、8小節為第5、6小節的完全重復。

（3）承遞式手法：第二樂句內部的發展運用了“魚咬尾”的手法，第二、三樂句的連接也使用了“魚咬尾”的手法。

3.音高特征

頭尾合：第一樂句3-6小節與1-2小節的旋律走向形成不嚴格的“頭尾合”。

四、寺廟音樂

（一）《西方贊》：本曲為七聲調式

1.結構劃分

正身（1-26），尾聲（27-34）。正身分為六個樂句：第一樂句（1-5）;第二樂句（5-8）;第三樂句（8-12）;第四樂句（13-17）;第五樂句（17-20）;第六樂句（21-26）。

2.音樂發展手法

（1）變奏：第四、五樂句為第一、二樂句的高八度加花變奏，擴大音區的同時還加入新的節奏性。

（2）變化重復：尾聲都為音樂片段的重復進行。

3.音高特征

（1）移位：第四樂句為第一樂句的高八度移位，第五樂句為第二樂句的高八度移位。

（2）對核心音的強調：尾聲不斷出現mi-#do-si，最后落到長音si。

（二）《吾方悟》：本曲為五聲調式

1.結構劃分

帽子（1-4），正身（5-30），尾聲（31-50）。正身由兩個樂段組成：第一樂段（5-11）分為兩個樂句：第一樂句（5-8）;第二樂句（8-11）。第二樂段（12-30）分為六個樂句：第一樂句（12-15）;第二樂句（16-19）;第三樂句（19-22）;第四樂句（22-25）;第五樂句（26-27）;第六樂句（28-30）。尾聲分為三個樂句：第一樂句（31-34）;第二樂句（34-43）;第三樂句（43-50）。

2.音樂發展手法

（1）變奏：第一樂段第二樂句為第一樂句后半部分的變奏。

（2）展衍：第二樂段第一樂句為第一樂段的材料縮減，為自由展衍。由第一樂段頭部變奏和尾部組成，與第一樂段形成非嚴格的“頭尾合”。

（3）再現：第二樂段第三、四樂句為第一樂段的變化再現，與第一樂段形成“合尾”。

（4）重復：尾聲的后半部分運用了“跺”的手法。

3.音高特征

（1）合尾：第二樂段第一樂句和第二樂段第三、四樂句都與第一樂段形成“合尾”。

（2）對宮音的強調：結尾部分8小節中有6小節至少出現一次宮音，宮音的頻繁出現形成強調。

（三）《普庵咒》：本曲為五聲調式

1.結構劃分

引子（1-16），正身（17-85）。

正身分為四個樂段：第一樂段（17-26）分為三個樂句：第一樂句（17-20）;第二樂句（21-23）;第三樂句（23-26）。第二樂段（27-47）分為兩個樂句：第一樂句（27-38）;第二樂句（39-47）。第三樂段（48-67）分為兩個樂句：第一樂句（48-60）;第二樂句（61-67）。第四樂段分為三個樂句：第一樂句（68-72）;第二樂句（73-78）;第三樂句（79-85）。

2.音樂發展手法

第一樂段為曲子的主題，動機具有重復性，11小節一氣呵成，中間部分以輔助音和級進手法為主，旋律線條呈波浪式進行，#fa基本每小節都出現，為中心音。

（1）變奏：第二、三、四樂段都為第一樂段的變奏。第二樂段強調大跳片段，上行七度大跳出現，下行八度跳進依然保留，部分片段來自引子。第三樂段多次強調引子的片段。第四樂段切分節奏出現，用跨小節連音線的方式，加入切分節奏。

（2）重復：第一樂段第二樂句為第一樂句的變化重復;第二樂段第一樂句使用兩次重復。

（3）合尾：每個樂段都用了同樣的結尾，形成了“合尾”。

（4）承遞：樂段之間的連接處都用了同樣的音，形成了“魚咬尾”的跡象。

3.音高特征

（1）模進：引子自身整體呈由上向下進行的特征，為自身模進，#do-si-#sol-#fa與#fa-#re-#do-si呈模進關系。用裝飾音的方式提前引出后面部分的音，用同音反復的方式進行強調（見譜例5）。

（2）頭尾同音：整首曲子正身部分的每個樂段都是以#fa開始，以#fa結束。

五、結語

五臺“山西八大套”是我國傳統民族音樂，其旋律為音樂的重要組成部分。本文以分析旋律作為重點，音高特征多用移位、同音反復來強調核心音。音樂樂句發展以重復、變奏、模進手法為主。樂段變化多用承遞、展衍的手法來進行，增強樂段聯系及對比，部分片段出現合頭、合尾的形式。音樂結構分明，多以三部分組成，一般為起平落或者起開合的結構。“山西八大套”體現了中國傳統音樂旋律的多種發展手法及音樂特征，是我們研究傳統音樂非常好的參考范本。

注釋：

①正身：正身是支曲中的主體，是一個完整的可任意反復的音樂段落。支曲結構參照《八大套結構分析》-韓軍。

②跺：音樂細節的連續疊奏可以形成“跺”。《中國音樂結構》-李吉提。

③ 解體式展衍：對原主體音樂結構框架的肢解或擴充性突破。必須以結構清晰的原型音樂為基礎。

參考文獻

[1]李吉提.中國音樂結構分析概論[M].北京：中央音樂學院出版社，2004.