中國民間書畫的美學價值

【摘要】民間書畫實際上，長期沒有得到真正的重視，我們應該對這種現(xiàn)象給予更多的關注和研究，使之成為書畫藝術現(xiàn)代轉型的一個支點。

【關鍵詞】文化基礎；主體精神內(nèi)蘊；魅力

【中圖分類號】J218 【文獻標識碼】A

前言

傳統(tǒng)書畫中一些在當代就被肯定并得到贊譽的所謂正統(tǒng)書畫家的作品， 令當代觀者感覺太嚴肅、太沒有個性、太溫文爾雅，或過于平淡，泛味，因而把關注的目光放在了民間藝術家的書畫作品上。與歷代正統(tǒng)書畫家的作品形成鮮明對比的，是不少在當時名氣并不大的民間書畫家的畫作，給人留下個性鮮明、生動活潑的感覺，這些民間書畫家的一些佳作的藝術感染力，比之名家名作，亦無遜色之處。只要考察一下兩種書畫作品產(chǎn)生的歷史情境，就能發(fā)現(xiàn)，中國民間書畫的美學價值不僅有存在的歷史根據(jù)，而且具有現(xiàn)實意義。

為什么正統(tǒng)書畫家之作與民間書畫家作品在審美效果上形成如此之大的反差呢？是歷史對書畫人才的埋沒？還是我們今天對歷史的誤讀？是正統(tǒng)書畫家藝術才華的不濟？還是民間書畫家本來就占有某種優(yōu)越？民間書畫家作品的被肯定被重視，能否只是簡單的被認為是現(xiàn)代人反傳統(tǒng)，標新立異的結果？這實在是一些很有趣味，又令人費解的問題。

一、民間書畫與正統(tǒng)書畫共同的文化基礎，是中華民族對書畫的普遍關注

毛筆書寫是舊中國從蒙學起就重視的一門必修課，上至公卿天子，下至平民百性，幾乎所有具備文化素質(zhì)的人，都能掌握毛筆書寫的基本技法，積累書畫創(chuàng)作和欣賞經(jīng)驗，并直接介入審美批評。正是這種必要的準備，使中國書畫泛化到幾乎全民族各種成員，滲入到人們的各種文化活動之中，因此，中國書畫獲得了在基礎訓練上一個全民族的相當水準。這是民間書畫存在美學價值的歷史文化基礎。所以，書法實際上是一種形式的“語言”，它是我們民族對“言不盡意”的口頭語言的一種補償性追求。以書達意，以書入畫，以畫達情，從更深一層去看待這種現(xiàn)象，它與我們民族“天人合一”的人本主義思維方式緊密相關，在這種思維下，我們的民族很早便解決了現(xiàn)代藝術所強調(diào)的主體客體化和客體主體化兩大建構，懂得在天地自然中去體察內(nèi)心的情感，又將內(nèi)心的情感傾注在自然物態(tài)之中，這正是中國書畫發(fā)生發(fā)展的重要結論之一，也是民間書畫美學價值的哲學依據(jù)。因為無論是正統(tǒng)書畫家還是民間書畫作者，他們在表現(xiàn)內(nèi)心情感這一點上，是沒有性質(zhì)上的區(qū)別的，只有表現(xiàn)的完整性和深刻性的區(qū)別。

二、民間書畫家在表現(xiàn)主體精神內(nèi)蘊上的極大優(yōu)勢

精神的敏感與一個人的文化修養(yǎng)密切相關，具有較高文化素質(zhì)的古代士大夫書畫家可能比民間書畫作者較為多愁善感；同時，較高要求的書畫基礎訓練，也使他們在審美能力及創(chuàng)作規(guī)范上占據(jù)更大的優(yōu)勢，正由于此，中國書畫史上依然以正統(tǒng)書畫家占據(jù)了主導地位。但是，我們不能不看到，正統(tǒng)書畫家與民間書畫作者在創(chuàng)作心態(tài)和審美情趣上也有明顯的不同，在這點上，卻恰恰是民間書畫作者點據(jù)了優(yōu)勢。

由于種種現(xiàn)實利益的約束，士大夫書畫家往往做不到放肆地在創(chuàng)作中流露出當下最真實的內(nèi)心情感，或者，他們的情感早已被已被正統(tǒng)思想的教育而規(guī)范化、觀念化，成為具有社會意義的審美情趣，因此，傳統(tǒng)書畫家最大的悲哀往往在于其內(nèi)心情感的壓抑。他們的作品表現(xiàn)出來的往往是經(jīng)過時代“過濾”了的正統(tǒng)的觀念情緒，是經(jīng)較平靜統(tǒng)一的心理體驗，更多的時候，書畫成為他們怡情冶性的工具，所以對法度的規(guī)范的強調(diào)往往過于嚴格，束縛其創(chuàng)作的主動性，不利于內(nèi)心情感的自由抒發(fā)——格守成規(guī)是他們涉世的需要，這種需要一旦納入書畫藝術的活動中，無疑成為了一種羈絆。反之，與正統(tǒng)書畫家最突出也最根本的區(qū)別在于：民間書畫作者沒有太多的情緒約束，他們有一份輕輕松松無拘無束的心態(tài)，只要具有一定的書畫技能，具備一定感悟書畫美的基礎，一旦進入到創(chuàng)作活動中，他們那種鮮活而豐富的內(nèi)心情感是注定要不加掩飾地傾注在書畫創(chuàng)作之中的。在這里，他們不需要計較太多的功名利譽上的得失，他們只是在“玩”，并顯要盡興的“玩?zhèn)€痛快”。于是，在正統(tǒng)書畫家眼里的規(guī)范，在他們眼里心里充其量也就是種淡淡的創(chuàng)作氛圍，他們的目的，是要用一切可能的手段把瑰麗的內(nèi)心情感宣泄出來。“狂來輕世界，醉里得真如。”這是正統(tǒng)書畫家刻意追求但往往不容易得到的創(chuàng)作意境，在民間書畫家，這種境界卻是通常性的，這是民間書畫家在表現(xiàn)主體精神內(nèi)蘊上的極大優(yōu)勢，也是其鮮明個性和強烈的藝術感染力的根源所在。

三、民間書畫作品的魅力

歷史發(fā)展到了今天，當我們在面對那些流傳下來的民間書畫作品時，可以感受到那種不可言說的醉人魅力。“我國畫家，自兩晉以來，因顧、陸之杰出，多羨慕其宗風，互相仿效，遂啟師古為高之風。其戛然獨造者，鮮有不以蔑棄古法，而誤入魔道。于是除一二有奇才異稟，特然別創(chuàng)宗派者外，其余則未有不被泥古派輿論所束縛，莫或尋自新之道。”[1]正統(tǒng)書畫家講究宗派，一筆一畫皆有說法，而民間書畫家，卻把那些泥古不化的招式拋在腦后，把“神怡務閑、感惠鬼徇知、時和氣潤、紙墨相發(fā)、偶然欲書”以及“心遽體留、意違勢屈、風燥日炎、紙墨不稱、情怠手闌”等等境遇所發(fā)生的情感體驗一概作為創(chuàng)作的原動力，企圖把它傾注到筆端。韓愈說高閑和尚與張旭做到“可喜可愕，一寓一書。”其實，以土大夫為現(xiàn)實身份的古代書畫家很少能做到這一點。“明人論畫者，要皆土大夫也，對于各種圖畫之法理，皆能筆之于書，以詔來學，故無論山水人物花鳥等畫法，各有深至有系統(tǒng)之講述。” [2]倒是民間的書畫家們，他們沒有太多內(nèi)心壓抑，情感表現(xiàn)不需要做什么“過慮”，因之很多時候，真的是“喜怒窘窮，憂悲、愉快、怨恨、酣醉、無聊、不平，有動于心”必于“書焉發(fā)之”。[3]

自古以來，有遠見卓識的書畫家，懂得取民間書畫之長以促進書畫進展，歷史上有名的書畫家，如徐渭、張瑞圖、楊凝式、傅山等都曾向民間吸取或多或少的營養(yǎng)。“大概清代花鳥畫，斷至雍正以前，多守古法，亁隆以還，則漸多變態(tài)。且雍正以前，山水與花鳥畫可謂并盛，亁隆以還，則花鳥畫之盛幾欲掩山水而上之。其時享名最重者，則有所謂楊州八怪。”[4]清代名家中，有為避世做了和尚的八大山人、石濤，在官場不得意而隱世的鄭板橋，也有賣畫為生的楊州八怪等，其畫法各有特色，能出新意，后人學者甚眾。民間書畫家漸漸得到社會的承認并肯定，寫入書畫史論，因之我們從歷史文化背景、從思維和哲學基礎，也從美學的原理上，都論證了民間書畫美學價值的存在和意義。

四、結語

縱觀書畫史，號為名家者，其書畫皆有所師法，自成家數(shù)者，以為誤入魔道，不得正統(tǒng)。民間書畫實際上，長期沒有得到真正的重視，很大程度上，這也反映了傳統(tǒng)書畫的封建性和貴族性。自清晚民國，民主意識覺醒，到了當代，文化藝術上不應該再有這種封建貴族氣性，民間書畫的生存空間理應得到更大的發(fā)展。平民意識的覺醒，特別是五四新文化運動后，標志著中國各類文化藝術的大眾化、社會化，對人類藝術的終極關懷不僅僅是現(xiàn)代藝術變革的要求，也使現(xiàn)代藝術的人文精神得以升華。當代書畫對古代民間書畫的重新認定，是書畫向現(xiàn)代文化轉型時期必然出現(xiàn)的現(xiàn)象，它的實質(zhì)即在于文化空間的拓展和人文精神的重塑，這是書畫藝術對于人類終極關懷的必然，而絕非我們故做多情，標新立異。從民間吸取營養(yǎng)，給更多的民間書畫家優(yōu)秀的作品應有的肯定，書畫藝術的這種變化，在中國文化領域中，還是較為滯后的，唯其如此，更說明它包含了深刻而廣泛的文化、哲學的內(nèi)容，是彌足珍貴的。我們應該對這種現(xiàn)象給予更多的關注和研討，使之成為書畫藝術現(xiàn)代轉型的一個支點。

參考文獻：

[1]鄭午昌.中國畫學[M].南京：江蘇文藝出版社，2008.

[2][唐]韓愈.韓昌黎集[M].伊犁：伊犁人民出版社，2000.

作者簡介：陳欣（1971-），女，漢族，廣西省玉林市，本科，群文副研究館員，研究方向：國畫工筆。