流浪在人間的玫瑰刺

郭涵

陳可辛導演的作品中鏡頭語言細膩飽滿，這是因為他在導演作品時總是重點關注于影片中人物的情感表達。拍攝時他常用搖鏡頭、特寫鏡頭、空鏡頭，給予觀眾更多身臨其境的感受。

陳可辛導演在《親愛的》這部影片中講述了兩個家庭因為“拐賣”在親情道德和法則規章之間的無所適從。

李紅琴這個在故事中“姍姍來遲”的電影女主角，她執著勇敢，因為對孩子的愛而義無反顧地來到深圳，為了收養吉芳而努力堅持著。因為在車站看見了“兒子”而沖上去卻被在做游行的失子父母群毆，他們是在為田文軍和唐曉娟報仇嗎？可能吧，但是更多是把她看做拐賣自己孩子的替代品，而李紅琴像土地一樣，默默吸收了他們所有的懲罰和怨恨。他們不僅是導演完整塑造的角色形象，也是以現實主義的視角描繪了丟失孩子的父母群體的縮影，即使沒有影片最后真實影片的播放，這些為了尋找孩子而風雨無阻的父母，那些露宿街頭的流浪者，那些令人揪心的橫幅字板，那些觸目驚心的案情真相，都提醒著我們如此悲劇的存在，那些失去所引發的焦慮、迷茫、恐懼、仇恨的情感，如同一朵朵玫瑰上鋒利的尖刺，扎進每一個觀眾心中，疼痛而悲傷。

本片在鏡頭的運用方面帶給了觀眾身臨其境的感受。陳可辛導演在電影中非常用心的布置了很多細節的地方，偶爾閃過的特寫鏡頭也承擔了推動故事情節發展的作用。開頭處密密麻麻交纏的網線寓意著交纏的命運，找不到紅繩寓意著接下來田鵬的被拐，更多的細節都是導演給出的暗喻，而伴隨著田鵬丟失的對時間的特寫，不僅是推動故事的發展，為觀眾帶來緊張揪心的氣氛，也是一種被拐兒童父母對于時間消逝但是依然抱有希望的堅持，一種無奈的情感埋藏在無限流失的時間中，緊扣影片主題。在一開始田文軍尋找丟失的田鵬的路上，陳可辛導演讓鏡頭繞著田文軍旋轉而產生的運動畫面，生動地刻畫了田文軍在路邊街頭的迷茫，主觀鏡頭中令人眩暈的鏡頭感不僅烘托了焦急的氣氛，也使得觀眾感受到了一種撲面而來的緊迫感，將觀眾直接地帶入了劇情。田文軍與唐曉娟從公安局出來一直到片尾，陳可辛導演大都采用“上帝視角”的鏡頭，常用中景、近景鏡頭敘述故事，客觀陳述卻不表達立場，使得觀眾站在事件之外，情緒卻一直沉浸在故事中。片中的人物命運的情與恨交纏，導演大多運用客觀鏡頭目的是不摻雜導演的主觀情感，或許也是無法摻雜，這正像本片的主題一樣無法將親情道德與法則規章的錯與對獨立分析，這一根玫瑰刺，冷靜卻又激動?！队H愛的》的主線故事清晰明了，并沒有在田文軍和唐曉娟帶田鵬回家后結束，而是又推出了新的人物李紅琴，隨著李紅琴在故事中的加入，引導觀眾們看到了世界的全貌，換位思考之后的世界殘酷卻也溫暖。

在《甜蜜蜜》中，沒有追趕上小軍的李翹站在紐約的十字街上，鏡頭從李翹的臉上到街上川流不息的人群和車輛，快速的搖鏡頭使電影畫面變得眩暈模糊，這是體現李翹此刻感情的主觀鏡頭，是李翹的眩暈，也是也是觀眾的眩暈，方位的變化統一了劇中人物和觀眾的感情，使得觀眾對于故事的發生更有參與感。

特寫鏡頭的作用則在《親愛的》展現開。陳可辛導演在《親愛的》中，利用特寫鏡頭，埋下了許多的暗喻鋪墊，影片開頭處密密麻麻交纏的網線寓意著交纏的命運，找不到紅繩寓意著接下來田鵬的被拐的內容等等，為影片接下來的發展起到了暗示作用，引導觀眾深刻的思考。而空鏡頭是陳可辛導演演繹詩意的一種手法，在《情書》中，空鏡頭中的海濱小鎮的溫馨、寧靜、美麗進入了我們的眼中，塑造了一個熱情的美國小鎮形象。

陳可辛導演的鏡頭中常常是普通人的生活，生活化的電影畫面、生活場面，通過鏡頭調動觀眾的情緒，與影片中的人物共同享有酸甜苦辣的生活，增強觀眾對于影片的認同感。觀眾的距離感的關鍵，增添了一味認同感。

而對于劇中角色，陳可辛導演常選擇在大時代的背景下的小人物，他們普通的悲歡喜樂和奮斗失敗，偏偏因為普通而總能引起大部分人產生共鳴。

《甜蜜蜜》中的李翹，《雙城故事》里的志偉，《如果·愛》的林見東，《中國合伙人》的成東青，甚至是《親愛的》中的李紅琴，他們都是大時代背景下最渺小的普通人，而這些故事可能每天都在你身邊上演......可是陳可辛導演就是樂于將鏡頭聚焦在這些普通人的身上，因為他們更能真實的反應他想講述的道理。這些故事中的人物經歷雖然凄涼，但是卻始終保持了一種積極的人物性格，生活不得意，甚至到了最低谷，但是始終都在尋找一個光明的出口，始終與命運糾纏不認，失望但絕不絕望，這就是陳可辛導演想讓觀眾明白的意義所在。陳可辛用他從 90 那年代就堅持的的現實主義批判精神去挑戰當代的流水賬電影，放眼看去，陳可辛可能一直都沒有改變過。他至始至終都堅持自己對電影的熱愛的初心，描繪了一場場細膩美妙的愛情故事，也熱衷于關注社會問題并且給予觀眾正能量的鼓勵，中國作為電影產業的最大市場，缺乏的不是電影作品，而是缺乏更多像陳可辛導演一樣真正對電影熱愛的導演，他們在自己可以做到的范圍內，為中國電影事業走出國門做出巨大貢獻，為觀眾樹立正確的價值觀做了榜樣力量。