隱匿與存在：真實冷靜的“官場現行記”

摘要：《書記》作為記錄中國當下官場現狀的紀實作品，通過克制冷靜的風格與精巧設計的鏡頭語言實現了一次官場全紀錄，這種“全紀錄”依靠的是導演精心隱匿，以至于幾近消失的鏡頭記錄，而恰恰正是這種感覺上退居暗處，但實際無處不在的冷峻克制的鏡頭組接，創就了一部屬于現代的“官場現行記”。

關鍵詞：風格；紀實；官員

紀錄片作為一生活的面鏡子，將目光投向社會大眾熟視無睹、刻意回避的話題，反映社會現實，是其不可推卸的擔當與責任。諸如呈現醫療領域實況的《人間世》、涉及孕產矛盾問題的《生門》以及刻畫農民工生存現狀的《歸途列車》等，此類紀錄片大都以其冷峻的記錄視角和犀利的鏡頭語言，構建了現實社會的真實一隅。然而，無論是客觀限制還是主觀回避，以中國當下官場現狀為題材的紀錄片都是十分罕見的，紀錄片《書記》恰恰是這樣的作品。

一、攝像機的隱匿與消失——冷峻克制的鏡頭語言

《書記》講述了河南省信陽市固始縣縣委書記郭永昌在2008年底離任前三個月的故事。該片在記錄諸如書記與投資商商討項目建設、會見外商、宴請投資商、解決群眾糾紛等故事內容時，整體呈現的客觀冷靜的影像風格是該片最大的特色?？陀^影像的凸顯源于其冷峻克制的鏡頭語言設置，且正是這種旁觀式的鏡頭組接，亦成了《書記》在紀錄片領域獲得成功的一大保障。

《書記》的特殊之處在于打破了現實題材紀錄片一貫以來所熱衷關注的社會二元結構下層的“農民”、“農民工”、“妓女”等邊緣群體，進而將紀錄片鏡頭對準了中國政府的官員，雖不是位高權重，但也是地方縣市基層的“一把手”，通過真實的記錄，使得原本限于呈現“體制外”的社會群體的生存境遇這一現實題材紀錄片的囹圄為結構“體制內”的官員群像所突破，進一步彰顯了紀錄片在中國現下文化格局中的獨特魅力。

導演周浩在構建影像時，并沒有因為記錄對象的特殊而臣服于奇觀視效，該片在處理鏡頭與拍攝者之間的關系時，極力克制的平視視角和較遠的攝制距離保持，都營造了一種客觀的旁觀者的視覺體驗。通過“旁觀者”的眼睛，觀眾得以一見郭永昌在辦公室內與投資商協商樓盤開發的場景、與外商慶祝生日時的各種姿態、在與臺商在 KTV 包房中歡歌笑語，在這些畫面的構建過程中，鏡頭始終處于一個低機位、遠距離的位置進行拍攝，且影像的構圖和拍攝角度也與尋常的正面、反面或是全然的仰視和俯視視角不同，《書記》的鏡頭大都采用一種“伏擊”式的斜角度方式，配以微仰視、平視的手法進行拍攝。該片的“斜角度”、“遠距離”的鏡頭語言凸顯了克制冷靜的影像風格，無論鏡頭內發生的故事多令人瞠目結舌，鏡頭都沒有表示出過多的主觀情緒傳遞，而是依舊保持一個旁觀者的視角進行記錄，這類另辟蹊徑甚至有些反常規構圖的鏡頭設計，無疑是《書記》的一大亮點。而正是這種鏡頭語言的運用，無形中給觀眾產生了一種攝像機“不在場”的心理暗示，進而形成鏡頭“隱匿和消失”的錯覺。此番錯覺和心理體驗又再一次鞏固了該片鏡頭語言冷峻克制的特點。

此外，《書記》在采用此類客觀冷靜的鏡頭語言時，多是利用鏡頭內的人物調度來表達視覺張力的，這類紀實又不單調的鏡頭一方面擴充了影片內的敘事內容，避免了客觀記錄可能造成的平淡無奇之弊，另一方面則正是因為記錄了大量日常罕見的影像圖景，從而賦予了觀眾視覺奇觀的審美體驗。且由于該奇觀體驗并非源于主觀情緒的構建亦或是鏡頭手法的炫技處理，而是真正出于鏡頭的平實客觀的記錄，在保證影像客觀性的前提下，以記錄內容為基礎進行敘事本體上的奇觀構建。記錄對象的稀有性和事件的話題性本就容易引起受眾的好奇，并且導演處理記錄鏡頭時機位“拜訪”的出其不意，更使該片在紀實之余又有著故事片的戲劇性。這種偏離橫軸方向和縱軸視角的“斜角度”記錄方式，造就了一種源于觀眾內心審美期待的“窺視感”，即一種對特殊身份的社會群體的生活窺視和好奇。當日常生活中一位遠離自己、高高在上的政府高級官員，被鏡頭呈現在普羅大眾面前時，影片所運用的平視、跟拍等方式削弱了官員的權威性，觀眾得以感知的只是一位具有七情六欲的普通人，但由于鏡頭克制冷靜的風格又同時形成了一種間離感，使得觀眾又時刻提醒自己由于對方“官員身份”的存在，不得不隱匿起來，悄悄觀看。觀眾在這種想看又只能偷偷看的過程中，好奇心得到極大的滿足，與此同時，主人公固始縣縣委書記郭永昌也在客觀記錄的鏡頭下，自我退卻了“官員”頭銜所來的光環，展現了“商人”身份下的本性。而這一切，亦是鏡頭語言乃至影像風格冷峻克制的體現。

二、攝影機的存在與揭示——官場現形的全然紀錄

除卻中國晚清罕見的直接披露官場現實的小說《官場現形記》外，從古至今，中國歷史上表現官場的紀實性藝術作品實屬鳳毛麟角。比勘西方發達國家，中國的社會性媒介與政府之間的關系并不密切，且時常處于“失語”的尷尬境地。因而作為社會性媒介之一的紀錄片，對政府的紀實性呈現同樣處于困境，加之中國官員一貫的低調、隱匿，唯恐避媒體不及的作態亦限制了紀錄片對該題材的關注。

在這種背景下，《書記》的出現本身就是一大話題，該片經由攝影機的指引和導演的結構，全然自由得記錄了當下中國政府官員的工作境況和處事方式乃至心路歷程。前文所述，紀錄片《書記》以其冷峻克制的鏡頭語言，出其不意又全然紀實的手法完成了對于攝影機的隱匿與消失，從而掙脫了官場內部不張揚和欠透明的文化束縛，創就了一次新時代中國官場的真實現行。但縱觀全片，隱匿的攝影機卻又是無處不在。

情節化敘事是時下紀錄片創作所追求的熱門選擇。通過講述連續發展的整體性事件，過程化呈現因果并重、發展與高潮兼具的故事，從而真實展現客觀存在?！稌洝窞檎蔑@其紀實性，極力遵循紀錄片的紀實原則，將攝像機至于事件的發展過程中，運用跟拍、采訪等方式，試圖凸顯記錄真實時空與真人真事的“非虛構”特性。通過該片的客觀記錄，觀眾可以看到為了“圓夢”，縣委書記要求開發商改動建筑規格，然而這“圓夢”的背后卻是政府官員對于政績“好大喜功”的追求；作為縣委書記，在與外商慶祝生日時推杯換盞間，“抹蛋糕”“唑手指”等丑態一一呈現，且頗為諷刺的是書記在宴請美國投資商期間哼唱的卻是前蘇聯歌曲《喀秋莎》，幽默之余是政府官員無知的體現；此外，縣委書記觥籌交錯時，“我也有個李縣長”時刻掛在嘴邊，無意的一句話體現的是縣委書記一人獨大的“皇權”思想，原本縣委和黨委攜手并進的局勢變成了縣委書記一人專斷，毋論其他分管的縣長以及副書記。諸如此類的荒唐情節的構建，無一不是攝像機在場的最好證明。每一個鏡頭的記錄都凸顯了導演的沉著冷靜，而這種旁觀視角所帶來的“間離”審美體驗，恰恰又一層警醒了觀眾攝像機的無處不在。

電影理論家安德烈·巴贊曾指出電影鏡頭能夠還世界以純真面貌，他強調電影應該包含真實的時間流程和真實的現實縱深，同時基于整體性的要求，還應保持影片內部戲劇空間的統一和時間的真實延續。紀錄片《書記》的整體敘事是以郭永昌在位縣委書記的最后三個月的事跡為線，以高度統一的戲劇空間和真實延續的時間為基礎展開敘事。因而大量郭永昌處理公務的過程得到全然的展現。從早上處理前來要求簽字的各種開發商的盡職，體現到中途調節上訪戶疑難雜癥的盡責舉措，再到與離退休干部告別會中當場落淚的心酸，直至晚上與縣委領導班子協商工作交接時的一方霸主的豪氣。盡管這樣一條看似同一時間的敘事片段的組接可能是多段不同時間素材的拼接，但究其內在的敘事邏輯和情緒跌宕的前后銜接實則是嚴絲合縫，因而不難推測出導演在記錄過程中對真實的時間流程和真實的現實縱深做到了較好的把控。簡而言之，導演嚴格遵循紀實原則，記錄了海量的素材，并在后期結構的過程中，更將自己隱匿于無處不在的鏡頭背后，從而打造了一部極盡真實體現和客觀存在的紀錄片。

此外，紀錄片《書記》亦采用了不少對比蒙太奇的藝術手法，將看似毫無關系的素材進行前后歸置，從而營造出一種頗具黑色幽默的諷刺氣息?？h委書記前一秒還在申明信訪機構不能凌駕于法律之上，剝奪司法部門依法行政、依法辦事的權利，但下一秒為了彰顯其親和愛民的形象，又以個人名義改變罰款，且下屬官員還美其名曰“將郭書記的指示落實到位”，前后形象的轉變，不經意間就形成了極為微妙且耐人尋味的諷刺效果；又如與臺商展開投資洽談時，上一個鏡頭還是正襟危坐得探討政府資助和臺商建設事宜，下一個鏡頭就轉向了縣委書記和臺商子在娛樂會所內唱歌喝酒的場面，二者之間的明顯對比，再一次體現了導演蘊含在影片內部對于官場的諷刺意味；再如當郭永昌趕赴信訪局時在車內還義正言辭的批判體制的問題，抱怨縣官難當，苦不堪言，但轉而卸任時，在同一輛車內，他又再次回味權力的巔峰提亞，進而笑著諷刺廳長干部不如縣委書記來的有“爺”的感覺，像是這樣通過前后對比營造諷刺意味的片段在影片中隨處可見。另外，影片更運用了不少頗具意味的仰視和空鏡頭畫面，在諷刺之余更添一絲反諷的批判氣息。諸如仰視領導的“高大全”鏡頭，但畫面內卻是推杯換盞或是私下與會的嬉戲內容，又或是縣委書記題字的空鏡頭，看似秉公執法的意識背后卻是個人專權的流露。紀錄片《書記》正是通過隱匿卻又無處不在的攝影機，將諷刺與反諷貫穿于影片始終，從而描繪了一副當下的“官場現形記”。

還有一段同樣是由于無處不在的攝影機才能夠讓觀眾得以知曉的實情。在紀錄片《書記》中，有一段沒有畫面的錄音被公之于眾。通過這段錄音，觀眾得以了解郭永昌準備在卸任前退還部分受賄款給賄賂人。郭永昌作為縣委書記，的確并非無能貪官一個，以經建設為中心，通過招商引資推動地方經濟發展，以優惠、讓利的政策吸引外資、臺商投資，并通過建設工業園、發展房地產等產業來增加地方稅收和解決勞動力就業，且就稅收分配問題充分考慮地方感受，做到協調統一發展。故而且不論這段錄音的內容如何，單就這樣幾近于偷錄的手法，雖然在道德層面上有悖誠信倫理，但筆者認為，作為一部現實題材紀錄片，承擔社會責任是其不可推卸的價值使命，更毋論這樣一部揭露中國官場現狀以及官員生存境況的紀錄片。

三、總結

中國紀錄片自從大眾文化進一步發展之期，客觀紀實始終為紀錄片創作者所強調，如何做到將故事真實、自然的呈現到銀幕上，便成了多數紀錄片從業者的道德追求。而在種類繁多的紀錄片類型中，不干涉、不介入、不使用解說的直接電影模式自然而然為多數人所熱衷，且就效果而言，自然呈現故事的整體可以讓觀眾對事件有著更清楚的自主認識；隱匿的攝像機使得被拍攝對象忘卻攝像機的存在，摘下可能在人前帶著的人格面具，流露出真實的一面；而無處不在的鏡頭更是不遺漏一處細節，全方位、多角度進行客觀敘事，還以觀眾本應有的對事件的知情權。正如導演周浩曾經表示，他通常讓自己的片子自然生長，盡力展示事件的不同角度，進而形成一種混沌的狀態。而這種所謂混沌的狀態，其實本質上是通過拍攝者全然的紀實性記錄，以及被拍攝者的自我“表演”、自然呈現所營造的一種源于生活又歸于生活的現實的“真實感”，而觀眾在欣賞的過程中，自然的會被片中人物的“接地氣”所感染，忘卻影院時空進入到事件本身的敘事時空，從而對事件進行評判。例如周浩導演其他的作品，像是《市長》、《棉花》等，皆是僅呈現事件本身，功過對錯的評判全由觀眾決定。《書記》亦是如此，故而才能創就了一部冷靜、真實的現代“官場現行記”。

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作者簡介：

孫琦（1993-），男，漢族，黑龍江七臺河人，研究方向：紀錄片創作。