淺談電影的藝術真實性

楊春蓉

摘 要：本文從真實電影的定義入手，簡要分析了真實電影的主要風格特征和實踐理念，以及對真實電影和直接電影的對比、真實電影對我國紀錄片創作影響、真實電影的理論和實踐的局線性等方面作了闡述。

關鍵詞：真實;電影;藝術

在現代電影藝術中，攝影機似乎成了上帝。把攝影機安裝在三腳架上或升降機上，就象是一個異教徒的祭壇。四周的教主高僧們——導演、攝影師、以及他們的助手們——把供獻祭的犧牲者叫到攝影機面前，就象是焚燒的祭品，把他們投入火中。攝影機則固定在那里，一動也不動，或者幾乎一動也不動，如果移動攝影機的話，移動的線路也是由教主高僧們決定，而不是由那些供獻祭的犧牲者去決定。

現在我想發揮一下我的舊觀點，即攝影機最終只有一個權力——即紀錄所發生的真實事件，僅此而已。我認為，演員的行動不應由攝影機來決定，而恰恰是演員應該決定攝影機移動的線路——攝影師的任務是使我們能看到某個場面，而不是為了迎合攝影機的需要，去制造某個場面。

寬銀幕出現后在電影制作者——大約也在公眾中——培植了這樣的一種鑒賞力：即讓動作盡可能自然地、自發地發展，盡少受外來的干擾，這樣更顯真實。這種鑒賞觀點在另一類不同的電影中得到進一步的表現手法;這種電影的流派不久就被人們稱之為“真實電影”、“自然電影”、或“直接電影”。這些名稱的意思是表示一種拍攝手法和表現手法，其目的主要是保持真實事件的自然性和它的風味。紐約獨立派出現于六十年代早期，是屬“自然電影”學派的電影制作者;他們的作品沒有任何剪輯計劃。他們常談到用“著魔似的熱情去抓住人生中最自由、最自然的飛翔”。羅伯特·費蘭克和艾爾弗雷德·萊斯利把他們的影片《雛菊》稱之為“形象的積聚，而不是形象的選擇”。

真實電影的發展，有許多有利的因素。首先，它對設備和器材的需求相對簡單，在傳統電影中，周圍都是那些笨重和雜亂——龐大的攝影機、推移攝影機的軌道、攝影移動車、避音罩、三腳架、升降機......，這一切對非職業電影工作者來說，就像一個高門檻，容易起一種威脅與抑制的作用。遠沒有拍攝“真實電影”或“自然電影”時那種“無拘無束”。

另一種促進因素來自電視。在電視播送室里，攝影機進行現場訪問，并直接向公眾播送。這樣，觀眾能看到電子攝影機所無法拍攝的情景。即一種即時和現場的情景，一種“真實”，這讓觀眾有一種參與感。于是人們期望也能用電影攝影機象現場訪問那樣去進行直接拍攝。

在這樣的前提下，輕便的電子攝影機以及高質量的輕便的同步磁帶錄音機就逐漸發展起來了。有一種較精巧的十六毫米攝影機，拍攝的片子可放大到三十五毫米，但又不會顯著增大底片上的銀粒。這種攝影機便于攜帶，一般只要兩個人操作，并且可以不受限制地在所拍攝事物中間或其周圍移動。

有了觀念和技術上的進步，“真實電影”或“自然電影”正獲得充分地發展，很多影片，比如賈樟柯的“三峽好人”就是一個例。片中很多鏡頭就是當時用紀錄片的方式實拍。

這種所謂真實的，“現實主義”的電影，在電影史上曾有過巨大的吸引力，如人們都有一種強烈的自然愛好，希望在銀幕上看到自己日常所做的事情;而盧米埃爾早就利用了人們的這種愛好。使人們在銀幕上能看到現實生活自然的再現，那當然是十分有趣的：火車噴著蒸汽開進車站，工人們下班離開工廠，嬰兒在喝湯，園藝工人用水龍管澆灑草坪等。但不久，盧米埃爾就開始篡改玩弄現實事件的真實性，并介紹出帶故事性的影片。而格里爾遜在三十年代發起的紀錄片運動則被題獻為“現實的創造性處理手法”。另外弗拉哈迪電影的剪輯者海倫·范多梗披露說，弗拉哈迪對于原始材料的態度——即對納努克的生活情況，也就是阿蘭島居民的生活情況——從未尊重過人種學史。

事實上，新現實主義派與自由派電影藝術運動，雖然他們所要表現的主題和現實生活的情景與傳統的故事電影是很不相同的，但在任何時候，他們都不滿足于僅僅直接拍攝現實生活。從盧米埃爾以來，所有拍攝現實生活的努力都依賴于剪輯手法，以便在所表現的現實生活中加進一些必要的解釋。同樣的情況也出現再賈樟柯的“三峽好人”中，影片中除了“紀錄”的成分。也有大量的“演出”和剪輯。似乎只有這樣，才能更有效地對現實進行表現。

另外，值得注意的是，在電影史上，大部分紀錄片運動都起源于歐洲。但，最近十年來，美國在這方面也顯得十分活躍。萊昂內爾·羅戈辛的影片《在紐約的鮑厄里區》里，貧民區的酒鬼們是在幾乎沒有加以戲劇化的場景中進行表演的。這些情景全部發生在鮑厄里區;影片盡可能地保持所拍攝事件的自然狀態。約翰·卡薩維特在影片《影子》里，讓演員們在現實場景中表演，沒有正式腳本，試圖使影片在較為戲劇化的場景中也保持同樣的自然性。卡薩維特的攝影機或多或少地取決于演員們在場景里的自發表演。但許多人認為，影片中最為成功的都不是那些事先仔細地安排好的，并按照事先想好的剪輯計劃進行導演的那些鏡頭。

選擇和安排鏡頭的權力，是一個危險地被免除掉的特權;這是“即興電影”或“真實電影”所爭論的中心議題。導演決不可能完全放棄剪輯的過程。安第。瓦荷爾有一部影片叫《睡》，表現一個人在睡覺。在這部片子里，他完全拋棄了剪輯者傳統技巧的任何優點，片子長達八小時，唯一的剪斷是在換片的時候。這部片子極高度忠實地再現了所拍攝的真實生活，但正如瓦荷爾的其他許多影片一樣，這部片子雖然只是表現了自然的活動，但采用了一種顯得“很不自然”的長度。而這種“很不自然”總讓人懷疑是否是一種“故意”。

在“直接電影”里，還有一些顯然沒有作藝術處理的更為有趣的例子，這些電影是一家自稱為德魯協會出的。協會的成員包括羅伯特·德魯，前《生活》雜志的記者，理查德·利斜克，曾擔任過弗拉哈迪《路易斯安那州的故事》的攝影師，還有唐納德·彭尼貝克。他們拍攝的影片有《初選》（關于1960年在威斯康星州肯尼迪與漢弗萊兩人之間展開的競選斗爭），《足球》（與克勞德·福尼埃合拍，內容是關于一場校際足球比賽），《電椅》（關于把一個黑人青年從電椅上搶救下來的斗爭）和《簡》（簡·方達所演的一出戲劇首演之夜

的描寫，這出戲結果是一個大失敗）。他們用輕便電影攝影機，帶上同步錄音設備，其電子計算表的精確度二十四小時內誤差不超過四分之一秒。這些影片似乎使眼睛擴大了眼力，長

時間地把視力和聽力貫注到所拍攝的人物身上，使觀眾能目不轉睛地和帶有理解力地注視著影片中人物的活動，揭示他的動機、恐懼和想望，這種注視完全是客觀的，不作解釋的。但其效果給恰相反，所出現的人物似乎是在說教，有催眠的作用。一部影片，如果能“催眠”，不管它是否“真實”和“直接”，是很難有觀賞性的。真實卻無聊。

拍攝這類影片時，主要是由攝影機來決定鏡頭的剪輯。從盧米埃爾到格里菲斯，到由俄國人和德國人努力恢復的現實主義攝影技巧，電影思想的發展經歷了漫長的道路。現在，我們又幾乎回到了盧米埃爾時代。正是盧米埃爾的電影拍攝技巧，要求導演有直觀的機智。因此，導演、攝影師和剪輯者必須是同一個人。艾伯特和戴維·梅斯利斯地同意這個觀點;他們拍攝了一部《馬戲團領班》的片子，表現了一個名叫喬·萊文的馬戲團領班人。艾伯特·梅斯利斯是戈達爾的影片《從......眼睛看巴黎》 的攝影師。他后來說，戈達爾：正在拍攝的那種電影，其邏輯的發展趨勢是：戈達爾自己應該是攝影師。

當“不加選擇地紀錄”這種形而下的方式無法滿足觀眾，進而漸入困境時，影像傳播的內在動機會提出更高的要求。在魯歇和他的合作者，社會學家埃德加·莫林所制作的影片《夏日紀事》中，顯示了他們在不加選擇和巧妙的匯編工作兩者間特殊的平衡。《夏日紀事》是電影的現代流派的成果。這類電影的目的不是要反映“真實”，而是從很多的真實中選出一些可供使用的素材來拍攝真實的電影。這類電影把所拍攝的目標僅限于所選擇的人物和場景。但這些人物和場景一經選定，就要盡可能地讓其自然表演，盡可能地減少外來的干擾。這樣，應是更能有效地表現“真實”。當“不加選擇性地紀錄”這種形而下的方式無法滿足觀眾，進而傳播的內在動機會提出更高的要求。

綜上所述，“真實”的紀錄并不利于進行表現真實。藝術源于現實。藝術應是形而上的。

參考文獻

[1]《真實的游戲：西方新紀錄電影》，孫紅云 著，文化藝術出版社，2013年12月

[2]《紀錄電影分析》，單萬里 著，中國廣播電視出版社，2007年7月

[3]《世界紀錄電影史》，（美）巴爾諾 著，中國電影出版社，1992年3月