意象論：電影藝術核心審美機制探析

魏漢萍 熊文醉雄

藝術被感知必然在觀眾意識中有所反映，程度不盡相同，好的藝術必然會使觀眾產生“一種在瞬間呈現的理智與感情的復雜經驗。”[1]這種經驗就是意象。可以說，任何藝術欣賞者離開欣賞對象的那一刻，在他腦海中就只剩下意象而已。詩學研究中把意象作為詩歌主要的結構之一，是審美的必經之路，是詩歌“境界”高低的基礎。電影中的意象脫離了文字的束縛，但這種自由卻帶來了更加復雜與晦澀得經驗：文學意象從文字出發，而電影意象從圖像和聲音出發。傳統詩學中的意象理論為“電影意象”的建立打下了良好的理論基礎。詩歌意象從“象”的起點出發，有一條通往意象的審美經驗路徑，此路徑為尋找電影中“意象”的出現奠定了基礎。

電影史中，有些電影現象常常被冠以“詩意”，比如法國“詩意”寫實主義、意大利新現實主義、伊朗新電影等等。讓·米特里在描述電影語言的時候，從傳統文學出發，把語言分為“邏輯語言”和“抒情語言”，并具體探討了詞匯當中起到關鍵作用的因素。“這時，詞匯不僅是可替換的表現手段，而且成為創造者，就是說，他們提示的概念可以超越它們通常表示的概念，這是從它們的特殊關系、它們的節奏和它們的已分化的意義的張力中誕生的概念；這就是‘詩學效果，就是其‘地地道道的本性。”[2]從米特里的論述中，我們得到了一種啟發，那就是電影鏡頭背后“超越”其自身的復雜意義被定義為電影語言的詩意本性。

舉例說來，意大利新現實主義中的“新”，也就是此類型詩意本性的一種歸納，同時又是一種邏輯判斷，前提是使用該概念者承認戰后的電影發生了一種轉型，與舊的電影美學有所區隔。安德烈·巴贊提出了“新”的電影中的陌生現象，即傳統的影像發生的具體改變。德勒茲的電影哲學為我們提供了一種從經驗出發的理論視野，讓我們從巴贊的感性分析中有機會找到這種“新”特點的理性邏輯。在德勒茲的理論基礎上，本文試圖建立一種關于電影的意象理論，為現代電影中的模糊概念——詩意——建立理論基礎。這個過程是一個從詩學中尋求關照，從影像本體出發，在此基礎上建立的一種擁有自給自足的經驗邏輯關系的類詩學投射過程，在其中電影自在的獨特審美經驗得以敞開。

一、傳統詩學中的意象

“對人生世相必有取舍，有剪裁，有取舍剪裁就必有創造，必有作者的性格和情趣的浸潤滲透。”[3]朱光潛先生認為詩歌及藝術在自然、人生的基礎上創造了一種獨立自足的審美空間，“它可以在無數心靈中繼續復現，雖復現卻不落于陳腐，”[4]“在剎那中見古今，在微塵中顯大千，在有限中寓無限。”[5]這種藝術中的獨立空間，也就是觀眾在感知藝術品以后形成的審美直覺，王國維在受到叔本華和席勒美學思想影響后逐漸提出了“境界說。”

王氏因傳統詩學而得到審美感受，但無意向傳統詩論借鑒理論體系，而是從叔本華的“直觀”中得到了對于藝術作品中通過想象得到的畫面所表達出的超然感受的青睞。他把產生這種審美感受的復雜機理用“意境”和“境界”規約為自己獨特的詩學審美體系。

隨著對于詩歌更進一步的探究，他在《人間詞話》中提出的“真景物”與“真感情”，把他對于西方世界中對藝術的不同認識論進行了調和，認為藝術本體當具有理性與情感并重的特征，以完成其橫跨東西之理論體系的構建。“王國維推崇的理想（‘內美），是作為席勒美學靈魂的人本主義的理想，即人性的統一和完美發展。這個理想，包含著個體與整體的統一、人與自然的統一、情感與精神的統一、內容與形式的統一。這四大統一，正是王國維在《人間詞話（手定稿）》前六則詞話正面闡述和并在其余詞話中貫徹運用的。而“境界”一詞正是這四大統一的體現和理想狀態。”[6]

根據東西方詩論對于境界的基本把握，可以解釋為藝術中流露的情感和描繪的形象有機結合的產物，“情景相生而且相契合無間，情恰能稱景，景也恰能傳情，這便是詩的境界。每個詩的境界都必有‘情趣（feeling）和‘意象（image）兩個要素”[7]。

東西方皆有“意象”一詞，中國傳統文論中的意象指“表意之象”。孔子《周易》中說：“圣人立象以盡意”，即以“象”來表達意義。而西方文論中則將意象解釋為“意中之象”。“詩學的研究對象是詩歌，而詩歌之中的‘象都是通過語言載體再現的、存在于人們意識之中的‘象，因此，我們應該將詩學之中的‘意象定義為‘意中之象。”[8]這里的“意中之象”有兩層含義，一層是指由“象”而產生的象征意義，可以成為“象征意象”；還有一層含義是指“象”所代表的事物本身，被成為“純粹意象”，此意象不具有象征或聯想的意義。如我國詩歌中關于“月亮”的意象，在“但愿人長久，千里共嬋娟”一句中就有象征團圓之意味；而在“春江潮水連海平，海上明月共潮生”之中，就是單純的指月亮本身，屬于“純粹”意象。

“可以說，意象作為詩的靈魂與生命符號，是一種富于暗示力的情智符號，也是富于誘發力的期待結構。詩人常常以想象的方式將特定的情感或智慧，通過比喻性、象征性的意象暗示給讀者，讀者通過對意象的讀解體驗此中情智。”[9]無論是中國傳統詩學還是西方詩學，都把意象作為詩歌主要的美學載體來加以研究。無論是詩中的“情趣”還是“情智”，都必須轉化為一定的形象被讀者所吸收，即朱光潛先生判斷的“古希臘人‘由形象得解脫的一條路徑。”[10]尼采在《悲劇的誕生》中用古希臘兩位天神——日神阿波羅和酒神狄俄尼索斯來象征藝術中的“意志”與“意象”的沖突，從而使藝術的主觀情感和客觀意象突破主客之間的壁壘達到和諧統一。意象在尼采的思想中是日神精神的寫照，是一切藝術具體形象的代名詞。在闡述意象和情感的關系時，他說道：“悲劇中日神傾向和酒神傾向的棘手關系真的應該用日、酒兩神的兄弟結盟來象征：酒神說著日神的語言，而日神則最終說起酒神的語言，從而悲劇以及一般意義上的藝術的最高目標就達到了。”[11]尼采用比喻的方式化解了藝術作品中主客觀矛盾，進一步說明了藝術中情感因素統一于意象，意象表達情感的最高境界。

詩學中的意象是藝術品經過大腦處理后的形象-情感統一體，具有一定的層次結構。從人們觀看詩歌開始，依次要接收文字符號、表象（意象的客觀載體）生成、情趣感受、意中之象這幾個階段，因此，有學者把意象的結構歸結為“符號——表象——情感”的三重結構。“如果將詩人創造詩歌意象的過程表述為：情感→表象→語言符號，那么讀者通過詩歌意象的過程就是：語言符號→表象→情感。”[12]這個結構完整闡釋了詩學當中意象的幾個要素之間的關系，即關照了藝術本體的客觀性，又融入了審美主體的主觀體驗。通過這個結構我們把意象和承擔起意象載體的表象分開，得以窺見意象生成的過程。符號化的文字塑造了不含情感、情智的表象，表象再引起讀者的情緒反應而生成形象和情感統一的意象。

二、電影意象的產生

傳統詩學中的意象是心智與形象的統一、主觀與客觀的統一、外在世界與內心世界的統一，是藝術與受眾共同構建的一個獨立自足的審美空間。“中國傳統美學將‘意象視為藝術的本體，而‘意象的基本規定就是情景交融，由此構成一個包含著意蘊于自身的一個完整的感性世界。”[13]意象在辨明其審美特性的基礎上，可以當做涵蓋一切藝術范疇的審美標準來推而廣之：能夠產生某種意象的藝術，我們便可以從“境界”的高低來進行判斷，找到一種評價與分類的尺度。意象的賦予，也就是我們常說的詩意的存在。“所以意象的本質可以說是被詩意觀照的事物，也就是詩歌語境中處于被陳述狀態的事物；名物因進入詩的語境，被描述而賦予詩性意義，同時其感覺表象也被具體化。”[14]意象的本質也揭示了客觀事物進入詩學關照體系的可能，普通的描述對象成為了一種詩意的表達。從詩學對于意象的界定與規約中，我們可以發現其他藝術中詩意產生的契機。從“物象”（不具有表情功能的客觀形象）到“意象”的轉移過程，也既是詩意發生的過程。

從法國的詩意寫實主義、意大利新現實主義到伊朗新電影，詩意的關照作為一種重要的美學特征而存在。意大利著名導演帕索里尼站在符號學的角度將詩的語言風格和電影影像的語言風格進行了類比，從而得出“‘電影中詩的語言的傳統的形成表明，形式主義作為新資本主義和最新文化發展的典型產物，正在強有力地重新興起。”[15]他在《詩的電影》一文中對于電影形象——符號形象怎樣從被攝物體形象本身到詩意的語言做出了分析。他認為，“物”作為導演拍攝的質料而先于語法系統進入電影的風格體系中，“人們注意到，物變成電影形象，物是決定因素。”[16]電影中被攝物體與文學中的文字是不同的，文字經過了歷史、文化、風俗的預定俗稱，早已成為了一種抽象的符號系統。他用作詩的思維模式談到“詩人出于風格上的需要有權創造先于文法而存在的語言符號”[17]，指出對物的形象的需求優先于電影的語法系統。他進一步指出物的形象之于電影語言的作用：“電影基本上是夢幻性質的……同時還由于先于文法而存在的物作為視覺語言的象征在電影中占有最突出的地位。”[18]這里他指出的“物作為視覺語言的象征”即西方詩學中的“意象”。電影中的物變成形象符號之后，取代了文字之于文學的地位成為電影語言的基本構成單位。他基于電影視覺語言能夠輕易對夢境、幻覺、意識進行表現的事實，認為由“物”構成的視覺符號具有了“強烈的主觀性”，因此是詩的語言。

在論證電影是詩的語言的過程中，帕索里尼提出了“形象符號”的概念以對應詩學中的文字系統，而他進一步提出“形象符號”的象征性與隱喻之后，便可以將此“極端主觀的同時又是極端客觀的”[19]概念與詩學中的“意象”相提并論了。作為一種與文字相當的表意系統，電影影像也承擔了形象構建、情感體驗、情景相生等審美功能，只不過文字是一種能指與所指分開的符號系統，而電影影像是一種能指所指合一的符號系統，二者都有表情答意、象征、隱喻等功能。文字形象由文字的象征意義來構建，而影像的視覺形象則由其被攝物本身提供。詩學中的意象生成要經過文字——表象——情感——意象幾個階段，而電影意象的生成則可以脫離文字，進入其他的過程。

三、電影意象的形成過程

（一）意象的基礎——物象

電影意象與詩學意象不同，因為文學中除開形象的展現外，還有直接表情、敘事的成分。如“桃之夭夭，灼灼其華；之子于歸，宜其室家。”此句中只有前半部分是視覺意象的描述，后面有抒情和議論的成分。而電影中是沒有直接情感流露的部分的，都要靠視覺、聽覺符號來完成，因此，電影形象符號系統是一個連續無間斷的形象系統，并不是所有的形象都是意象，也不是所有的形象都能產生意象。在阿巴斯電影《何處是我朋友的家》中，開頭的教室中的上課場景，并未使人感受到所謂“意象”，直到主人公回家后，鏡頭中出現蕭條而駁雜的院落，風吹過處萬物蕭條，才讓人感受到意象的出現。西方詩學中的意象指“意中之象”，電影中的意象當然也是如此，只不過電影中除了這種經過復雜情感過程的主客統一審美空間外，還有很多是不引起情智反映的形象，可以成為“眼中之象”。這個概念可以等同于詩學中“物象”。電影中的物象可以指稱被攝物體的形象，與詩學中的物象同理，“物象有限，意象無窮。”[20]

（二）物象的升華——純視聽情境

何種物象才能產生意象呢？電影意象的核心內涵是什么呢？

前文已述，電影中的物象構成了電影的全部，意象在部分物象的基礎上形成；經過傳統詩學的規約，意象的產生要經過意識的作用、經驗的反思，形成主觀感受，讓觀眾進入一種超越物象的體驗之中。這種觀影經驗中擺脫、超越原有的戲劇、影像空間的可能性在法國反理性主義哲學家德勒茲的話語中得到了詳盡的闡釋。他的目的并非把電影文本作為研究對象去得到某種結構或建立意義的闡釋體系，而是利用電影去證實外在世界與主觀世界之間相互縫合、滲透的可能性。他通過對于不同風格電影的解讀，建立了兩種不同的影像模型：運動-影像和時間-影像。通過對于新現實主義之前的所謂經典電影的解讀，他確立了運動-影像的概念：以因果剪輯為主的敘事法則、影像間有機的連接而形成的統一關系、對于時空的客觀探索與表現。“在這類電影中，有統一的敘事世界和時空，劇情的每一個動作都具有因果關系，人物通過不斷解決沖突和矛盾來推進劇情發展，因此，影像之間采用的是‘因果剪輯。”[21]在這一類影像中，顯然難以出現德勒茲尋找的超越性，因此他轉入現代電影的研究，找到了一個過渡性的中間地帶。

在經典電影的類似神話的語境中，各種嵌套模式保證了影像制作的水準，讓觀眾得以自然流暢地欣賞，而無需承擔現代電影中從影像中滲漏出的思想負擔。德勒茲尋找的“新”的影像是從巴贊的思想中開始的：“他認為這（新現實主義）是真實性的一種新形式，這種新形式被假定為散漫、省略、游移或飄忽不定，并通過單元和疏松的關聯與難以把握的事件發揮作用。”[22]在研讀了巴贊關于新現實主義電影的論斷后，德勒茲認為一種新的“超真實性”的影像類型出現了，超越了運動-影像的傳統模式。這種超越性的新的影像類型被他稱為“純視聽情境（situation）”。這種情境的具體指涉到底是什么呢？他首先界定了傳統運動-感知體系的特點，即觀眾所看到的情境是在各種運動和情感的表達中前進流轉的，觀眾被運動和自己感知到的戲劇、情節等體驗所吸引。而純視聽情境把觀眾對于運動的吸引擱置了，使觀眾的注意力不再放在感知的層面，而放在了純粹的看和聽的層面。這種情形的實質是影像中的各種物體開始在觀眾頭腦中形成形象，而不是被他們忽略。“這種對環境、物品、家具、器皿的‘清點是維斯康蒂作品中的一個常數。因此，情境不直接在動作中延伸：它也不再是現實主義作品中的那種感知-運動模式，它首先是視覺和聽覺的，充滿著意義，此后，動作才在這種情境中形成，利用或面對它的成分。”[23]

（三）意象的生成——被“喚起”的主觀性

純視聽情境為德勒茲建立時間-影像的模型提供了基礎：“這種新型影像方式的意義在于：電影成為時間的一種存在形式，它將無限的意義注入時間和思維的關系之中。因此電影不但能表現日常生活的影像，還能深入到人的意識深層，表現人的心理影像，而心理影像又在不斷地塑造著新的影像。”[24]德勒茲認為純視聽情境對于現代電影中常出現的夢境、回憶、幻想等主觀內容有良好的包容性，他通過對柏格森的解讀描述了純視聽影像的連接模式：“有一種簡單的、現成的答案，也是柏格森首先提出的：刻意識別出的視覺（和聽覺）影像不在運動中延伸，而是與他喚起的‘回憶-影像發生關系。”[25]柏格森的觀點把視聽形象與主觀的“回憶”進行了連接，建立起一個新的超越性的“真實與幻想、軀體與心靈、客觀與主觀、描述與敘事、實在與潛在”的關聯模型。這個模型就是德勒茲力圖構建的從影像本身生發出來的物質與意識相交織的實體。“事物這樣或那樣表象對應記憶、夢幻或思維的區域：每次都是一個鏡頭或是一個循環，因此，這個事物經歷了無限的鏡頭或循環，這些鏡頭或循環對應這個事物本身的‘層次（couches）或表象。”[26]在純視聽情境中，事物在影像中由于運動-感知系統的斷裂為被觀眾所關注，完成了從物象到表象的轉移，又進一步“喚起”了一種主觀的“回憶-影像”，從而有機會對應于“記憶、夢幻或思維”，從而完成了詩學傳統中意象建立的幾個環節。

德勒茲在分析影像的基礎上試圖論證其“差異理論”：“差異并不是指謂或不僅是指謂空間上的相互外在性，而主要是指謂時間中的前后相繼性，指謂綿延。而綿延不僅可以不斷地區別自身，也可以不斷地分化，即在不斷分化自身的過程中發生性質變化，從而不斷地制造或創造出物質、生命、本能、智力和精神。”[27]德勒茲的哲學既反對傳統哲學關于人類歷史縱向演變的論調，也不支持一元論或二元論，而是贊同柏格森的生命哲學，認為生命同“差異”一樣，是一個“自我超越、自我否定和自我創生的過程”。在這里，德勒茲用差異——或稱為一種時空延綿狀態的斷裂來解釋純視聽情境的產生原因。

首先，他指出純視聽情境不在運動-影像的連貫感知體系中，而是與一種潛在的影像相連接，自成一體。他借用柏格森的“回憶-影像”來完成這一角色，與觀眾之間是一種心理上的因果關系。由于影片中正常的運動-影像或感知-影像的連接出現“差距”時，主觀性就會出現，純視聽情境便出現了。主觀性即德勒茲在談論時間-影像出現時核心的價值，影像在純視聽情境中由于原來影像之間的差異性而產生了主觀性，由此，它不再是一種物質，而是精神性的存在。

四、詩意的形成過程

從帕索里尼提出的“視覺形象”，到德勒茲提出的“純視聽情境”，電影意象完成了從物象到意象的——遵循傳統詩學的構建過程。在這個過程中，我們了解到了電影意象產生的條件，即以運動-感知為結構體系的影像系統內部的斷裂、分散以及停滯，導致觀眾從知覺上的轉移，從敘事本身轉移到對物象的觀察。在物象被注視以后，由于形象帶來的“喚起”機制發生作用，主觀性進入意識之中，使觀眾感受到時間的顯現和精神的創造。在與觀眾的主觀意識交織的過程中，物象已經不是道具，而是意象系統的底層，成為了表象，由此，電影影像中的意象從運動——影像——斷裂——主觀性——時間-影像的過程中得以顯現。我們可以把運動-感知體系被中斷后產生的主觀性影像或時間-影像稱之為電影意象。在這個意義上說，小津安二郎、阿巴斯、意大利新現實主義都具有了豐富的電影意象，同時，詩意的審美形態開始出現在影像中。

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