徐賢：渭北春天樹，江東日暮云

文 思不群

畫家徐賢

古人云：“靜以修身”。又說：“靜而后能安,安而后能慮,慮而后能得。”讀徐賢之畫，識徐賢之人，印象最深者即是一“靜”字。

1

今年五月的一天，飛鳴兄陪我去吳作人藝術館拜訪徐賢。徐賢身材頎長，眉目清秀，涵養有加，如園林中的的深潭，不輕易外露。他的工作室并不大，約二十個平方，正中間是幾張桌子拼成的巨大的畫桌，占去了房間的一大半，無可爭辯地形成了房間的核心，周邊圍放著一張茶幾和幾把椅子，剩下的一點點地方作為過道——這一布置恰巧類似于一個“畫”字。從這個布置可以看出，徐賢的日常是以作畫為中心的，這一方斗室即是他的靜修室，是他研修和耕耘的地方，他每天就在這里與丹青對話，與筆墨晤談。

對于以工作態度來對待藝術創作的藝術家，我一向保持一份特別的尊敬。世人常常把藝術看得太玄妙、太高蹈，以為藝術之得要么難如徒手上青天，渺不可得；要么輕易如風起樹杪，唾手可得。殊不知，藝術創作本質上是一種修煉，是以匠心向自然和內心索取來的一份珍貴的禮物。一個全身心投入到筆墨耕耘之中的人，他的內心必是虛靜的，因為里外皆被藝術所充滿。他要盡可能將自己放空，為了充入更多的藝術的靈氣。如同一支毛筆，必須先將水份擠干，才能吸入更多的色彩。這解釋了為什么徐賢的畫作在靜氣之外，還有著色彩之明麗。

徐賢有一字號“少言”，這個少也可讀為第三聲，意為筆墨勤耕，但少言語，這頗合好古之士“敏于行而訥于言”的古典藝術精神。但我第一次看到這個名字時，潛意識中卻是將它認為有少年、初生之意，新鮮健朗，如藝術之花上顫動的露水。我沒有向徐賢本人求證到底哪個讀法正確，但讓我臆測的這不同的字號無疑從不同角度勾勒出徐賢精神和氣質的不同側面。人創造作品，作品也塑造人，此即石濤所謂“借筆墨以寫天地萬物而陶泳乎我也”，“陶泳”即塑造，所以人和作品本質上是一體的。因此，徐賢身上的靜氣與他作品中的靜氣既相互生發，又同源合流。其結果，顯現出一種既清且靜的藝術之境。讀他的很多畫作，如《虛亭落翠蔭》《遠岸秋沙白》《靜幽圖》等，往往有一種沖動，就是讓自己逃脫立身之處，一點一點逸入畫境的一山一水之中。

徐賢的筆墨在超越山水云樹的具體形貌，進而去把握自然山川的生命本質

2

作為由吳門畫派所滋養而生的畫家，徐賢的畫作著重繪寫吳中山水，尤其是太湖風光。他在《彩墨寫太湖》一文中曾說：“我把江南太湖作為我近年來繪畫的表現對象，是由于它自身的地貌個性吸引了我。”他力求“超越山水云樹的具體形貌，進而去把握自然山川的生命本質。”由此，我們知道那些或清麗、或蒼茫、或潤澤的畫作背后，其實是他與山水“神遇而跡化”（石濤《畫語錄》），是某一部分生命瞬間的留痕。筆墨將自我凝入作品之中，于是人與畫在精神上得到一種融合，畫有了活的靈魂，人有了天地的氣運。我常常想，徐賢身上的那種恬淡，虛靜，可能正得之于他對太湖的全身心投入的觀察、體悟與再現。從一筆筆描摹中，太湖的廣袤、淵靜，一滴滴沁入他的細胞中，筆墨精神慢慢賦形。身體里有了這份太湖之涵養，于是落筆從容，不燥不急。在一方宣紙上寫出萬頃波濤，這是一種境界。

在徐賢的太湖山水中，常常有大片的留白，多在畫面的中間位置，所占面積少則五分之一，多則三分之一，而《姑蘇城外》和《江南好》兩幅畫作，竟幾乎全是空白。畫面有了留白，好像打通了呼吸，畫面開始吐納，顯得更加蘊藉和從容。一幅畫里要放進去的東西太多了，太滿了，于是畫家強制性將它們推開，空出了大塊的地方，好擺放那些回憶和深情。這些留白就是太湖，三百萬畝，含太虛、養精魂，在其中涵養久了，畫家也把自己的心胸擴展到那么大，記憶和心神都是一棵水草，在其中晃動著。這就是水，水性，靜水流深。其留白之最典型者，當為《具區臨曉發》這件作品，畫面左側是一排崢嶸聳立的高山，山腳下有安詳的墻院，在畫面的右方是貫穿上下的留白，那是不舍晝夜的川流，這大河之上只有一輪朝陽襯著孤帆一兩點。這幅畫很容易讓人想起太白的那兩句“孤帆遠影碧空盡，唯見長江天際流”，但給我印象最深刻者則是畫面上山河并峙所透露出來的那種獨特的藝術構思和眼光：一山崔嵬，有高聳之壯美；一河流泄，有古今之感慨。一畫之中，時空并置，一高一遠，好像要撕裂畫面，但又相安無事，和諧共美。

徐賢所涉獵的文化、藝術資源，使他的創作獲得了更豐厚的滋養

留白是一種距離的設置，畫面上擁擠不下的東西都在其中，所謂以一當十、知白守黑，而讀畫者也可以另外加入自己的想象。我常常想，古時之人，從百里之外的洞庭太湖到蘇州城，清晨即起，可能當天無法返回。當他們慢慢地坐著船，在水上蕩漾，在這相對漫長的時間里，可以發展出非常豐富的想象來。反過來，城里人到太湖中出游一次也是如此，時間和空間的距離使得心理上產生一種余裕之感，悠閑之情，悠哉悠哉間就遁入了藝術之境。徐賢那些畫作中的空白之處，也許正是古人飲酒賦詩、撫琴賞景的時刻，在時間將它們洗白之后，只有藝術能借助想象使它在另一歷史時空重現出來。

3

徐賢看起來比較文氣，但是他有一些畫作卻是濃墨重彩，他對色彩的處理與許多畫家并不太一樣。比如《青山含翠玉》《疊翠圖》以及《湖山清音》春夏秋冬等作品，色彩艷麗而明亮，甚至有種油畫般的效果，給人耳目一新之感。關于色彩問題，同為當代吳地畫家的車前子有一個論述：“一時期有一時期顏色。這顏色集中又曲折地表達這時期的政治、經濟與文化。‘青綠山水’和‘淺絳山水’就是兩個例子。政治、經濟、文化被提純為一種顏色，在文人學士的心中就成某類心態。顏色會使我們找到顏色背后隱藏的事物。”

自有水墨畫以來，由于傳統文人所占據的壟斷性地位，中國畫崇尚淡墨、貶黜色彩成為主流，近千百年來鮮有改變。對此，徐賢有著自己的看法：“重筆墨、輕色彩，以單純為上、繁復為下的審美定式，把水墨畫的發展達到登峰造極的地步，也使中國畫傳統的色彩走向衰微。”因此必須“以新的色彩意識來拓展中國畫創作的表現力，豐富和拓寬已有的表現空間”，從而“實現中國畫墨彩的互補，促進中國畫色彩向現代的轉換。”理解了這一點，就會明白他的“彩墨寫太湖”在一定意義上是在向盛唐學習和致敬，以期“運用濃艷富麗的色彩，拓展表現空間，豐富筆墨語言，營造出五彩繽紛、富麗堂皇、博大而清新的藝術勝境”。

實際上，他思考的方面并不僅僅是色彩，我還讀到過他的一篇論文，題為《中國畫筆墨結構初論》。這篇萬余字的長文，引入西方結構主義理論來探討中國畫的筆墨結構，體現了徐賢關于藝術創作思考的另一面向。結構主義是20世紀世界最重要的文化、文藝思潮之一，在幾十年間它席卷了全世界，影響及于社會科學和文學藝術的幾乎所有領域和門類，成為一門真正的“顯學”，誕生了以列維-斯特勞斯、羅蘭·巴特和雅克·德里達等為代表的一批振聾發聵的名字。盡管國內以結構主義理論和方法來研究文學屢見不鮮，但以之來闡釋中國畫的論文，就我所知，幾乎是絕無僅有的。因為中國畫是真正的國粹，是完全中國化的東西，以結構主義之“矛”，攻中國畫之“盾”，無疑需要很大的勇氣和膽識。雖然這篇文章里結構主義理論與中國畫結合得尚不夠緊密，但是亦可見，徐賢志不在淺，不愿滿足于搬弄渾樸、蒼潤等幾個俗套的詞語，他所涉獵的文化、藝術資源，使他的創作獲得了更豐厚的滋養。更重要的是，這種探究，還體現了他在藝術創作上的一種自覺，他不是懵懂地被一種朦朧的感覺推著走，他開始主動對藝術進行設計、進行辨析。一個藝術家要成熟，勢必會走到藝術的自覺這一步，他跳出了藝術對自己的包圍，從而來思考它，按照自己的想象來塑造它，使它體現出個人化的鮮明印記。我想，也正是這一點，會助徐賢的藝術創作之路走得更遠。

杜甫有一聯詩分說自己和李白：“渭北春天樹，江東日暮云。”我覺得拿來形容徐賢非常恰當。春深而秀美，輝煌而盛大，那正是他在畫作色彩上探索的方向。

（徐賢，國家一級美術師，蘇州東吳畫院副院長，吳門中國畫研究院副院長，《華夏美術》雜志主編，香港大中華文化藝術研究院客座教授，蘇州美術家協會常務理事、副秘書長，山水畫藝委會副主任、秘書長，國家藝術基金評委，吳作人藝術館專職畫家。)