論中國畫傳統(tǒng)及其『守』與『變』

中國畫的發(fā)展，猶如歷史的長河，晝夜不息，滾滾向前。在這條流淌的長河之中，逐漸積淀出中國畫的傳統(tǒng)。在這條歷史長河的任何一個階段，中國畫都面臨著變革與堅守的永恒課題。

一、動看傳統(tǒng)

中國繪畫最早是從記錄性、單一性、祭祀性發(fā)展到社會審美價值傳播、民族文化傳承以及抒發(fā)個人感情的。舊石器時代伏羲畫卦開創(chuàng)繪畫先河；新石器時代出現(xiàn)表現(xiàn)人們狩獵、舞蹈和祭祀場景的巖畫；先秦時代帛畫與漆畫開始出現(xiàn)；魏晉南北朝時期涌現(xiàn)出士大夫畫；宋代在隋唐的基礎(chǔ)上繼續(xù)發(fā)展，出現(xiàn)自成體系的民間、宮廷和士大夫繪畫；元代文人畫占據(jù)畫壇主流，山水、枯木、竹石和梅蘭等題材大量出現(xiàn)；明代傳統(tǒng)的人物畫、山水畫和花鳥畫盛行，在畫法上，水墨山水和寫意花鳥勃興，成就顯著，變形人物畫出現(xiàn)，以徐渭為代表的大寫意花鳥畫進(jìn)一步發(fā)展，以董其昌為代表的文人山水畫另辟蹊徑。

1.劉原一 寫生（一）36cm×46cm2012

2.劉原一 山明水凈夜來霜46cm×68cm2012

再看看近百年來的中國繪畫史。隨著中國封建社會的大門被列強用堅船利炮打開，以及科學(xué)民主思想的引進(jìn)，西方美術(shù)思潮也逐漸影響我國。包括繪畫在內(nèi)的各種藝術(shù)傳統(tǒng)受到了前所未有的沖擊。康有為在他的《萬木草堂藏畫目·序言》中，對清代繪畫的因循守舊發(fā)起了猛烈的攻擊。陳獨秀在《新青年》上發(fā)表以《美術(shù)革命》為題的文章，抨擊清代繪畫的摹古風(fēng)，提出借鑒西方寫實繪畫的觀點；徐悲鴻在《中國畫改良論》中提出“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方繪畫之可采者融之”的原則；林風(fēng)眠主張“調(diào)和中西藝術(shù)，創(chuàng)造時代藝術(shù)”，為中西融合尋找一條新路；等等。

與此同時，另一些有歷史責(zé)任擔(dān)當(dāng)?shù)漠嫾遥谧裱瓊鹘y(tǒng)繪畫“理法”的基礎(chǔ)上深入探索和創(chuàng)新，創(chuàng)作出具有極高傳統(tǒng)文化含量和獨特藝術(shù)風(fēng)格的優(yōu)秀作品，從而涌現(xiàn)出一批近現(xiàn)代美術(shù)史上的大家，如筆墨意趣高妙的齊白石，渾厚華滋的黃賓虹，以書入畫的吳昌碩，筆力雄健、構(gòu)圖大膽的潘天壽。

從整個中國繪畫的發(fā)展歷程看，中國美術(shù)發(fā)展史上的每一次變革和進(jìn)步，都是在前人的基礎(chǔ)上創(chuàng)造出新的繪畫語言，思考出新的藝術(shù)發(fā)展理念才得以實現(xiàn)的。而每一個歷史節(jié)點上的變革，對于前人來說都是創(chuàng)新，對于后人來說就是傳統(tǒng)。所以，應(yīng)以發(fā)展的眼光審視傳統(tǒng)。

二、變出生機

從哲學(xué)的角度看，任何事物都是變化、發(fā)展的，中國畫也不例外。從前邊的論述可以看到，中國畫史就是有堅守，更有變革的歷史。筆者認(rèn)為，在東西方文化交融的語境下，在中國傳統(tǒng)繪畫向現(xiàn)當(dāng)代轉(zhuǎn)化的過程中，中國畫家經(jīng)過不懈的試驗和探索，總體上形成了三大類別（或者說是流派）。其一，是古典主義派。他們扎根傳統(tǒng)，以古為新，從傳統(tǒng)中開辟新境。這個流派的代表人物是潘天壽、吳昌碩、黃賓虹、齊白石以及后來的李可染、傅抱石等。其二，是新古典主義派。他們中西兼容，在深入研究傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，汲取西方美術(shù)理念和技法，對中國畫進(jìn)行改造，使中國畫發(fā)生了較大變化。其代表人物有徐悲鴻、林風(fēng)眠、蔣兆和等。其三，是新水墨派。他們更加大膽地吸收西方抽象藝術(shù)和表現(xiàn)主義的理念，對中國畫語言形式進(jìn)行解構(gòu)，甚至用帶有制作性的方法，試圖對中國畫進(jìn)行全新的改革，更加強調(diào)畫面的形式感和表現(xiàn)力。

3.劉原一 潑墨小品34cm×34cm2016

三種流派的出現(xiàn)和存在本身就是中國畫變革的結(jié)果。有趣的是，三種流派雖然在理念和技法上存在分歧，但又有相同之處，它們都有強烈的創(chuàng)新精神和求變的意識。

在中國近現(xiàn)代美術(shù)史上，曾經(jīng)發(fā)生過兩次重大的變革。第一次是在五四新文化運動時期，當(dāng)時的新文化運動領(lǐng)袖提出，要對包括國畫在內(nèi)的國粹進(jìn)行反省。國畫界的精英則提出以西畫改造國畫，之后付諸行動。另一次是中國實行改革開放后的1985年前后，美術(shù)界掀起了強勁的改革之風(fēng)，史稱“八五新潮”。這一次的變革，可以說比前一次來得更猛烈。美術(shù)界全面學(xué)習(xí)和引進(jìn)西方美術(shù)思想。雖然這也存在很大的模仿痕跡和一些幼稚的問題，但畢竟給傳統(tǒng)國畫的思想觀念帶來了沖擊和變革。應(yīng)該說到現(xiàn)在為止，這種變革仍在繼續(xù)，只是比“八五新潮”時期顯得更加理性，也更加深入。

4.劉原一 寫生（二）26cm×52cm2018

我們在一些全國性美展上常常可以看到，許多歸入國畫類別的作品，已經(jīng)和傳統(tǒng)國畫有很大不同。在造型方面采用三維空間的理念，講光影效果和黑白灰的關(guān)系，把三維空間壓縮成二維平面，進(jìn)行變形夸張、時空錯位組合等；在工具和材料方面，用排筆、特種紙、噴壺等代替筆，或者直接在紙上潑墨、潑彩，用廣告顏料和丙烯顏料代替?zhèn)鹘y(tǒng)國畫顏料，在水墨里加鹽、加膠、加洗潔精、洗衣粉等。對于這些觀念和方法，筆者不一定都贊成，但又必須得承認(rèn)，正是各種各樣的觀念和方法的嘗試，才帶來了許多新的審美情趣和新的審美感受。試想，在全國或者省級展集中選拔和展示時，如果僅僅以謝赫的“六法”為標(biāo)準(zhǔn)，那顯然也是有問題的。

“不變”是相對的，“變”是絕對的。但“變”不能簡單地與“好”畫等號，有些完全否定、拋棄中國畫傳統(tǒng)審美標(biāo)準(zhǔn)的變革，也是需要鑒別的。求新求變是藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在要求，只有變，才可能使中國畫保持生機與活力。

三、堅守精神

一種事物如果只有變而沒有守，那它就會失去該事物的本質(zhì)屬性。換句話說，就不稱其為該事物了。中國畫要保持自己的本質(zhì)屬性，就要守住一些核心的東西，這就是中國畫的藝術(shù)精神。這種精神是深深扎根并始終浸潤在中國畫骨子里的精、氣、神，也可以說是流淌在中國畫血脈里的基因。中國畫再怎么汲取西方藝術(shù)或者其他藝術(shù)的營養(yǎng)，也不能改變這種基因。如果這種基因變異，中國畫就不稱為中國畫。一個民族的藝術(shù)要有這個民族特有的審美價值，才有其存在的意義。

具體來講，筆者認(rèn)為要堅守兩個方面。

第一，要守住中國畫“形而上”的哲學(xué)和藝術(shù)思想。西方古典主義和當(dāng)代寫實主義藝術(shù)，主要受現(xiàn)代科學(xué)思想的支配，講究物體的三維空間關(guān)系，講究色彩和光影的客觀性、人物和動物結(jié)構(gòu)的科學(xué)性等。總之，要遵照科學(xué)的方法，描繪客觀物象的真實，在此基礎(chǔ)上再表達(dá)藝術(shù)家的思想情緒和審美認(rèn)知。而中國畫則與之相反，它以中國傳統(tǒng)哲學(xué)和中國文化（如儒、釋、道）思想為指導(dǎo)。徐復(fù)觀先生說：“中國的藝術(shù)精神來源于老莊哲學(xué)思想，即‘玄’。它指藝術(shù)家的某種精神狀態(tài)。中國藝術(shù)中的繪畫系在這種心理狀態(tài)中所產(chǎn)生、所成就的。”（《中國藝術(shù)精神》第4頁）潘天壽先生也認(rèn)為：“中國畫是建立在‘玄學(xué)’基礎(chǔ)之上的。”中國畫講究陰陽關(guān)系的處理以及“玄”的創(chuàng)作狀態(tài)，講究禪佛境界，講究人倫教化和詩情畫意等。中國畫要寫造化之生機，并不只是對物描摹，它的“形”是畫者主觀表達(dá)的產(chǎn)物。因此中國畫受形而上的哲學(xué)觀支配，不受形而下的自然科學(xué)觀支配。中國文人畫中常以“梅蘭竹菊”為題材，就是主觀地賦予它們君子的品格。在畫竹子時，雖以黑色的墨寫出，卻將竹子青翠欲滴的生機表現(xiàn)得淋漓盡致。畫的人懂，看的人也懂，根本無須解釋。在形與神的關(guān)系上，以神為上，形質(zhì)次之，追求更加高級的、超然物外的虛靜之美、神韻之美和內(nèi)在之美。這就是中國哲學(xué)、美學(xué)和傳統(tǒng)文化精神使然。

5.劉原一 山水68cm×68cm2017

第二，要堅守中國畫的筆墨精神。筆墨精神主要通過毛筆的書寫來表現(xiàn)。中國畫之所以神奇，很重要的一點，就是在工具上使用筆頭為圓錐體的毛筆。毛筆在宣紙上運行變化多端，于是生出變化無窮的筆墨效果。在許多情況下，墨法的變化，也是通過筆法來實現(xiàn)的（當(dāng)然不僅局限于此）。有一種觀點認(rèn)為，國畫的“局部即整體，整體即局部”。如果從筆墨的角度講，這是正確的。因為它是指國畫的每一個局部的用筆用墨，都要具備獨立的審美價值；而且，把每一個局部疊加起來，其筆墨同樣具有審美價值。這就要求每一個點畫和皴染的用筆，都要符合中國畫的用筆規(guī)律和審美要求。造型的線條要用書法的用筆方法寫出，要講究線條的內(nèi)在精神和審美意味，哪怕是工筆作品，也要符合這個要求。

不僅如此，中國畫還要把客觀物象升華為筆墨的點畫結(jié)構(gòu)。通過書寫性的筆墨，把客觀物象的“形”轉(zhuǎn)化為筆墨藝術(shù)的“形”，而且要賦予其線條和墨色神韻之美。這種神韻之美源自筆墨，而不是“形”本身。由此可見，中國畫的筆墨具有核心價值。現(xiàn)在許多創(chuàng)新者，要么在造型上引入西畫的理念，要么在工具材料上尋找替代品，要么加入制作手法，這些都無可厚非。但是有一點，就是不能省略掉筆墨。否則，畫得再好也不能叫中國畫。我們應(yīng)該明白，不是用毛筆在宣紙上作的畫都能叫作中國畫。因為中國畫是一個由歷史文化長期積淀，藝術(shù)理念和藝術(shù)技法有機統(tǒng)一的藝術(shù)體系。

綜上所述，中國畫要發(fā)展，就必須隨著時代前行，要吸收一切有益的營養(yǎng)，借鑒一切有用的方法。但是，對于中國畫的核心精神，我們要堅定不移地守護(hù)并創(chuàng)造性地繼承。

6.劉原一 古剎歸云處68cm×34cm2018