淺析故事與敘事的異同

摘要：敘事包含了故事與敘述兩部分，即“講什么”和“如何講”。兩者關(guān)系相當(dāng)于素材內(nèi)容和表達(dá)能力。無(wú)論傳統(tǒng)文本還是視聽(tīng)化領(lǐng)域，好的故事和好的敘事都需要完善各自的結(jié)構(gòu)元素，呈現(xiàn)一個(gè)豐滿燦爛的世界。

關(guān)鍵詞：故事;敘事;語(yǔ)言

一、講什么：人情和沖突中顛覆與復(fù)歸生活

麥基在《故事》中指出“故事是生活的比喻”。在故事的組成結(jié)構(gòu)中，人物遭遇事件形成沖突，面對(duì)矛盾不得不做出行動(dòng)。作者提取生活中的素材，加以重構(gòu)和創(chuàng)造，加入或強(qiáng)化顛覆生活的沖突，從而展現(xiàn)人性的選擇，反思社會(huì)現(xiàn)實(shí)。

好的故事應(yīng)該有典型人物和適當(dāng)沖突。人物立不起來(lái)，其行為會(huì)荒謬;為了沖突而制造沖突會(huì)脫離實(shí)際遠(yuǎn)離生活，缺乏沖突過(guò)于平淡則又陷入日常的冗雜中。《西游記》中師徒朝圣，受各路精怪阻礙。魯迅評(píng)論道“神魔皆有人情，精魅亦通世故。”看似天馬行空，實(shí)則在“人情”中“諷刺揶揄當(dāng)時(shí)世態(tài)。”《我不是藥神》處處可見(jiàn)沖突，藥品專(zhuān)利和生命健康權(quán)的平衡，法與情的界限，讓“程勇”在矛盾中更加立體鮮活，同時(shí)揭露了我國(guó)醫(yī)藥市場(chǎng)的現(xiàn)狀。《人間喜劇》中塑造了吝嗇鬼“葛朗臺(tái)”、偏執(zhí)善妒的“貝姨”等典型，這些“熟悉的陌生人”共同展現(xiàn)資本主義的剝削特點(diǎn)。

讓“人情”遭遇“沖突”的目的是“實(shí)驗(yàn)觀察”，最終看到人物在外部環(huán)境的裹挾與內(nèi)在價(jià)值觀共同作用下做出的反應(yīng)和選擇（外顯為行為，驅(qū)動(dòng)事件發(fā)展），用以反思社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。

回顧歷史災(zāi)難環(huán)境下的事件，得以窺見(jiàn)被放大的人性，從謙卑的光輝到暗處的真實(shí)。《唐山大地震》中從廢墟爬出的小女孩眼神中對(duì)母親放棄自己的絕望和天災(zāi)降臨的無(wú)措，《釜山行》中乘客們對(duì)喪尸威脅的不同反應(yīng)，《切爾諾貝利》政府對(duì)核泄漏的隱瞞和多年后自愿回到隔離區(qū)的居民的選擇。這類(lèi)災(zāi)難電影是災(zāi)難無(wú)情人有情的寫(xiě)照，其背后是對(duì)現(xiàn)實(shí)的反思和預(yù)警。

二、如何講：時(shí)間和視點(diǎn)中設(shè)置懸念與陌生化

在故事的基礎(chǔ)上，敘述是講述者和接受者間更為直接的較量。因此作者的技巧至關(guān)重要，直接影響到故事呈現(xiàn)在受眾眼中的狀態(tài)。好的敘事結(jié)構(gòu)往往利用視點(diǎn)和時(shí)間以設(shè)置懸念和間隙，吸引讀者注意的同時(shí)讓讀者與文本之間“陌生化”，以產(chǎn)生距離美和結(jié)構(gòu)美。

熱奈特的《敘事話語(yǔ)》對(duì)敘事時(shí)間進(jìn)行研究，指出敘述者操縱著時(shí)間的詳略變形和時(shí)序。其中暗含事件因果邏輯。例如非線性敘事，帶來(lái)一種思考“連接”的方式：昆汀的《低俗小說(shuō)》將幾個(gè)情節(jié)段落打亂正常時(shí)序，彼此獨(dú)立又互相關(guān)聯(lián)，形成首尾呼應(yīng)的閉環(huán)。希區(qū)柯克的故事以懸念著稱(chēng)，正是設(shè)計(jì)了時(shí)間的迷障，運(yùn)用懸疑故事專(zhuān)長(zhǎng)的手法——在特定時(shí)候“隱藏”信息，再以“彩蛋”的方式披露。

敘述視點(diǎn)即故事觀察視角，是接受者進(jìn)入故事的途徑，局限著受眾能夠獲得的信息，其中同時(shí)暗含作者的觀點(diǎn)態(tài)度。外聚焦視角更加客觀，使受眾抽離從而促進(jìn)思考;內(nèi)聚焦則易于代入人物心理，以塑造人物形象。《活著》采用雙層結(jié)構(gòu)，從“我”遇見(jiàn)老人“富貴”，到“富貴”以自我的口吻講述發(fā)生在他身上的故事。《羅生門(mén)》也用了多元交叉視角，以劫匪、妻子、死者、樵夫各人不同的供詞完善事件始末，闡述黑澤明對(duì)于“真相”的解讀。

三、共同媒介：語(yǔ)言

故事由語(yǔ)言寫(xiě)就，語(yǔ)言是表達(dá)的工具。汪曾祺曾說(shuō)“寫(xiě)小說(shuō)就是寫(xiě)語(yǔ)言”。創(chuàng)作者需要在新語(yǔ)境下把握語(yǔ)言的“符號(hào)”特征和時(shí)代轉(zhuǎn)化，平衡文學(xué)文本的無(wú)限性和視聽(tīng)語(yǔ)言確定性之間的差異，建構(gòu)屬于作者特有的敘事風(fēng)格。

優(yōu)秀的作品需要平衡文本的想象性和視聽(tīng)的形象性，留給受眾豐富的解讀空間，又給予他們具體的刺激和引導(dǎo)。伊瑟爾在《本文的召喚結(jié)構(gòu)》中提出，文本中的“空白”和“不確定性”召喚著讀者進(jìn)行“二度創(chuàng)作”，尤其文學(xué)，乃至“一千個(gè)哈姆雷特”的存在。在視聽(tīng)語(yǔ)言中，想象通過(guò)創(chuàng)作者的聲畫(huà)處理變得更加具體。部分“作者電影”正是將一些元素打上作者烙印，諸如構(gòu)圖《布達(dá)佩斯大飯店》、色彩《藍(lán)白紅三部曲》、聲音《羅拉快跑》、節(jié)奏《寄生蟲(chóng)》，形成了獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。

語(yǔ)言本身需要放在語(yǔ)境中傳達(dá)意義，時(shí)代社會(huì)的更迭與演變會(huì)導(dǎo)致多義性產(chǎn)生。羅蘭·巴爾特梳理出“符號(hào)學(xué)”的“能指與所指”的概念，即對(duì)應(yīng)“文本”與“文化”的差別。如“film”一詞，源自古英語(yǔ)“薄膜”之意，至19世紀(jì)攝影顯像技術(shù)，又指“膠片”，到現(xiàn)在定義為“電影”。“文變?nèi)竞跏狼椋d廢系乎時(shí)序。”創(chuàng)作者需要在敘事文風(fēng)中把握“世風(fēng)”，豐富文本內(nèi)涵，建立超越單純標(biāo)簽符號(hào)的意象。

放在故事中，語(yǔ)言機(jī)鋒可作“隱喻”，如《1984》中“老大哥”形成了一種白色恐怖意象，這需要讀者對(duì)“極權(quán)主義”有一定概念。張藝謀的《影》運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)文化中的八卦元素構(gòu)造出一幅極具韻味的流動(dòng)水墨畫(huà)，奠定故事的基調(diào)。

故事與敘事在結(jié)構(gòu)上有所不同，但無(wú)論是前者設(shè)置戲劇沖突、塑造典型人物，還是后者利用敘述視角差異、撥亂時(shí)間，好的故事和敘事都應(yīng)該從生活中提煉元素，通過(guò)語(yǔ)言構(gòu)建藝術(shù)風(fēng)格，最終反映現(xiàn)實(shí)中的“人情世故”，將生活美化為藝術(shù)美。

作者簡(jiǎn)介：張?chǎng)危拇ㄞr(nóng)業(yè)大學(xué)商學(xué)院。