作家對語言要有宗教性的虔敬

阿來 傅小平

“當我找到別的途徑去寫悲情的時候，我反而覺得悲情應該節制。”

傅小平：沒細讀《云中記》之前，我想當然以為這是一部寫汶川地震的小說，我疑惑你寫一場地震也能寫出這么大的體量。等從頭到尾讀完，我才發現與其說這部小說寫地震本身，不如說地震是引子，是關鍵的時間節點，或說是構成整個故事的重要環節。而且小說講述的故事其實并不復雜，但其中包含的內容卻特別豐富。我好奇，你剛開始寫這部小說，就想把它往豐富復雜里寫嗎？

阿來：地震發生當年，還有第二年，很多作家想寫地震，而且不少作家都寫了。當時也有人問我，你要不要寫啊。我是想寫，但我覺得沒法寫。我怎么寫？我要當時寫，寫出來最多不過是把新聞報道轉化成小說的樣子。我看到很多地震小說，就是用這種方式寫出來的。我不是說不能這么寫，但作為一個寫小說的人，我本能地覺得，要這么寫，對小說藝術本身，其實是沒什么意思的。這么寫，只不過是把大家都知道的材料……

傅小平：重新組織一下、化用一下。

阿來：對，就這么回事。而且從挖掘主題角度，我們能寫的無非是兩個，一是寫悲慘，寫悲慘背后發生的感人故事。二是寫拯救。拯救也不是那種心理意義上、宗教意義上，或者說是哲理意義上的拯救，而是體現在外在行動上的拯救。這都是很淺層的，我覺得我不能就這么寫。但在當時，我就覺得這次地震，死了那么多人，從我們的文化里好像找不到意義，但我相信是有意義的。

傅小平：當時想過是什么樣的意義嗎？

阿來：那我想是接近于西方宗教或者文學的救贖吧。死的人死都已經死了，能有什么？關鍵是它對活著的人有意義。你想，中國面臨這么大的災難，對我們帶來那么大的震動。而且你能感覺到，其中有一點點崇高的洗禮性的東西。至少在那段時間里，好像人都一下子變好了。后來，我也比較深度參與了災區的重建。當時的話，我想與其虛頭八腦地寫，不如以志愿者身份和大家一起去經歷。你最好把作家的身份忘掉。在災區，人們最討厭的往往就是作家，還有演藝界的人，嘴上說說，沒實際行動。而且名義上下去了，其實是借這個宣傳自己。他們最不需要的就是這種姿態。所以，有一段時間，大概有八九個月，我所有事情都告一段落，就是往災區跑，我經歷了很多事，但一直不知道怎么寫。再后來，地震發生三四年后，我一個攝影師朋友拍了幾張照片，照片上是一個祭師孤身一人在一個村子里做法事。小說里阿巴這個形象就是這么來的。那么他就問我，你知不知道這個村？這些人我們都熟，在災區跑那么多，我們不是做做樣子的。我說，這個村我怎么不知道，這個村不是全部遷了嗎？

傅小平：這么說，你去過這個村，是吧？

阿來：怎么沒去過！那個村就是我在小說里寫的，因為次生災害，它一定會消失。

傅小平：那這個村現在還在？

阿來：五六年前還在。我說，其他人不都已經遷移了，怎么他回去了？我朋友就轉了我一句話，這句話是祭師說的原話。他說，活人是政府在管，但是鬼沒人管。所以他要回去。當然，政府是不允許的。他要去，那也沒辦法。

傅小平：現實生活中，做完法事后，這個祭師肯定是回去了。

阿來：那肯定是回去了。照片里這個場景留在我心里了，但我也沒往深處想。直到去年，“五·一二”那天，十周年么，中國一說十周年，就像故意應和似的。那一刻，成都全城拉警報。我突然一想，十年前地震發生的時候，我正在寫《格薩爾王》，就在那會兒坐的那張桌子，那個位置。那是給英國一家出版社寫的嘛，“重述神話”系列。這個系列也是真真假假，誰真誰假我就不說了，但我跟蘇童那本，是真的給他們寫的，而且要求是先出英文版，再出中文版。

傅小平：我知道，那是一個系列，邀請全球一些知名作家來參與寫作。

阿來：對，對，對。當時出版方不斷催，一直催么。我就說，我這里都發生地震了，我怎么寫？你催也沒用。我是地震發生第二年，我出去大半年后回來才開始重新寫。那么去年，我正在寫一部西方探險家在中國的書，聽到警報，當年的情景就回來了。我突然一下情感上被啟動了，突然一下眼淚下來，我就愣在那兒，坐了半個小時，祭師那個形象突然就回來了。當然那個村是羌族的，那個祭師也是羌族的。羌族的事情我也不太熟，寫得不好也對不起人家。

傅小平：這個沒什么問題，你把他轉換成藏族的背景就可以了。你小說里也是這么寫的。

阿來：對啊。當時我就想把這個形象寫下來，我在想那個人怎么回去，但回去后他該干什么，我不知道。到晚上，大概就寫了三四千字。我一想，小說結構在我腦子里就嘩啦一下全出來了。

傅小平：也就是說，這部小說的結構是自然而然形成的。我看到網上有句話說，你寫這部書像是沒有做過準備，但又像是什么都準備好了。我不確定這句話是不是你自己說的。但你寫之前，真是什么都沒想過，包括里面那么多豐富的細節，你都沒想過？

阿來：沒想過，我寫小說從來不想細節。它們自然而然就會出來。

傅小平：包括小說里阿巴走過一戶一戶人家，一一為村民們招魂。你借阿巴的眼，分別寫到他們在地震來臨那一刻，以及地震前后發生的故事、細節，你也沒有想過？

阿來：都是寫作過程中逐漸呈現。你想，我對那些村子是多么熟悉，我經常回去啊。我一年大部分時間不是在城里，是待在那些地方，和大家在一起的。

傅小平：那其中一些人物，包括故事有原型嗎？我看你寫得那么真切，都不敢想象都是你憑空虛構出來的。

阿來：沒有，沒有。我寫作是拼命逃避原型的。這只是個方法問題。你對生活熟悉了，想象就不成問題了。我們對想像力的理解，都偏向于結構、情節方面。我倒是覺得想象力最是關于細節的，想象力最是體現我們對細節的創造力。

傅小平：說得也是。你看，寫地震，寫災難事件吧，我們作家有意無意就會煽情。但我即使讀到你寫最能引起讀者共情的阿巴招魂部分，都感覺不到煽情的。你在寫的時候，是不是特別提醒自己要節制？

阿來：我一直特別反煽情。中國傳統文學、戲曲，就是特別喜歡或者說，特別愿意放大悲情。面對死亡，面對災難事件，就要像鄉下婦女一樣在地上打滾。當然，我們這樣也是有原因的，我們從苦難當中提升不出來更多的，更有價值的，對我們靈魂有洗禮的東西，也就只好放大那些悲傷的情感。但當我找到別的途徑去寫這種情感的時候，我就反而覺得悲情應該節制。

傅小平：怎么說呢，這部小說的豐富性，我覺得不是什么自然災難題材就能框定的。但在自然災難題材寫作上，中國作家的確一直沒有交出過滿意的答卷。這該是和你說的，中國人很難從苦難中升華出什么東西來有關吧。

阿來：我倒不是說提倡宗教，我們中國人也沒有宗教感，宗教感應該說是一種哲學性的東西。但我們對生命形而上的東西向來不關注。這可能跟中國儒家傳統有關。孔子就說，子不語怪力亂神。又說，未知生，焉知死。通俗一點講，也就是他學生問他死亡，他就說，我們他媽生都沒談，談什么死亡。那么后來有人信了佛道，佛道是個因果論，從里面也提煉不出什么。你想，道教也就吃點藥成個仙，能怎么升華？佛教說死亡都是命定的，都是業造成的，我們過去古典小說像《三言兩拍》里，全是因果報應這種東西，也就很難升華。

傅小平：藏族主要信奉的佛教吧，也很難升華。所以你在小說里不寫佛教，而是寫苯教？我不確定苯教與藏傳佛教之間是一個什么關系？

阿來：佛教差不多到唐朝，也就是公元6-7世紀才傳入西藏。之前，西藏只有原始宗教，它是作為自然崇拜，包括山神崇拜等等而存在的。佛教傳入以后，原始宗教被稱為“苯教”。西藏一些邊緣的地方，還信奉苯教，實際上是信奉其中樸素的自然觀、生命觀。相比而言，寫這部小說，苯教讓我有更大的發揮空間。

傅小平：剛說到現實生活中的那位祭師回去了。但你沒讓阿巴回到移民村，要讓他回去了，小說就俗了。但按常理，他做完法事，安撫了那些地震不幸失去生命的亡魂，他作為祭師的使命就已經完成了。所以，在我看來，小說不太好理解的一面，也恰恰在于他最終沒有回去，而是和云中村一起消失。

阿來：這應該來自于死亡對他的升華，之前他也只是個半吊子。他爺爺是祭師，但因為文革，到他父親那一代，其實已經斷了。后來因為旅游開發，商業性因素介入，他成為非物質文化遺產傳承人，這也只是表演性的。但地震來了，一下子這么多人死亡，一個非常嚴峻的問題就放在他面前了，也就是：面對死亡本身，祭師在這個當中應該承擔什么。因為地震發生后，大家都悲苦無告。他就覺得自己在這個悲傷中應該挺身而出。就像在實際救災中，他侄兒仁欽也挺身而出一樣。他們兩個都是在災后重建的過程中意識到自己的責任。

傅小平：感覺阿巴和仁欽兩個人物，一虛一實，有著某種內在的對應性。

阿來：我也沒想過這個。在救災過程當中，我確實接觸到很多，不管是群眾、還是干部，就在那一瞬間，過去抽象的、大的、精神性的東西，在他們身上變成真的、具體的東西了。

“寫作特別好的狀態，是寫作者在主人公身上找到了一種共振。”

傅小平：總體感覺，你的寫作在文體上挺講究的。《云中記》也不例外。譬如，你在好幾個章節里，重復寫到阿巴的經歷，而在這重復里也有一些小的變奏。這種形式小說里很少見到，倒是在抒情詩里比較多見。所以看到你在有些場合說，你在這部小說里是以頌詩的方式來寫一個殞滅的故事，倒不感覺意外。當然從閱讀效果上看，這樣的回旋往復，實際上還給人一種聽詠嘆調的感覺。

阿來：我是有意的。安魂曲么，這部小說我一開始想起的書名是《云中安魂記》，他們覺得不好，就改成了《云中記》。當然我在扉頁上致敬了莫扎特的《安魂曲》。因為莫扎特正是在寫作《安魂曲》的過程中，走向了自己生命的終結。我當時聽《安魂曲》，就感到其中有一種莊重而悲憫的力量，我就想，如果我要寫死亡，一定要寫出《安魂曲》當中的那種力量。我們也都知道，音樂尤其是交響樂，很多都有主題重現，給人造成一唱三嘆的效果。交響樂的主題，也是每次雖然會有重復，但也都有變奏。開始是比較強烈的“當、當、當”，接下來再出現這一主題時，還是“當、當、當”，但會輕柔一些。所以，這里頭起作用的不是情節，而是情感。

傅小平：同感。我還有一個感覺，這部小說雖然不是第一人稱視角，但我在讀的過程中，能時時感受到你在場，也能感受到你融入了很多自己的情感。

阿來：我是覺得特別好的狀態，就是寫作的人在主人公身上找到了一種共振。某種程度上，寫作你是在進行自我表達。這種共振是寫小說時很難遇到的，我一直期待自己能達到。

傅小平：作者隱匿的“在場”也帶來一個效果，就是小說充滿抒情的色彩。但抒情在我們的認知當中是有歧義的，很多人認為抒情會讓小說流于浮淺。

阿來：亂說。有很多很好的小說都有抒情性。可能到了現代，現代派文學強調小說要有間離感，里面就會多一些比較冷漠的東西，加繆的《局外人》就給人這種感覺。但我們讀杜拉斯的《情人》，就會讀到很強的抒情性。抒情不是壞事。小說在敘事當中同時蘊含那么一點情感性的東西，應該說是很好的事情。我甚至覺得，要是能把抒情與敘事融為一體是最好的。當然得是敘事在臺前，情感在背后涌動。但你要想在我的小說里找哪怕一個抒情的句子，你都是找不到的。

傅小平：這就明白了，需要的是內在的抒情，流于表面的抒情也容易變成煽情。

阿來：對，抒情不泛濫成外在的就好，在小說里抒情也應該節制。

傅小平：這部小說有抒情色彩，但也不缺批判性的東西。我印象比較深的是，災區重建后，當地百姓在公廁里收費，有游客就感到受了冒犯，她覺得我援助過你們，你們不知道感恩，反過來問我們收費。這讓她在感情上不能接受。

阿來：但災區百姓，也接受不了因為接受過援助，他們就要表現出感恩的樣子。他們也會問，為什么要讓我們唱《感恩的心》？類似的現象，在當時災區是廣泛存在的。捐助的人當然不要物質上的回報，但他們要情感的回報。所以就產生了這樣的沖突。

傅小平：對。小說里寫到謝巴一家，讀后印象深刻。阿巴以為自己完成招魂的使命了，卻發現遺漏了這一家。他們逃離村子住到更高的山上去了。從結構上，這部分不寫也完全成立。但有了這部分，似乎也給整體敘事帶來了一點新的質素。

阿來：我本來的想法是，寫出阿巴個人史的同時，寫出云中村的村史。也就是一半是個人史，一半是村史，寫這個村怎么來怎么去。第二個呢，謝巴一家在這個村里比較特殊，他們過著半農半牧的生活。這種情況到現在也是存在的。但他們選擇這樣過活，是有原因的。他們不是得了麻風病么，但是已經被治愈了。按說，在村里生活已經不是問題。但村民還是排斥他們。他們因此選擇了逃離。所以寫謝巴一家這章，是和我對禁忌的認識聯系在一起的。甚而至于，我覺得村民身上帶著某種原罪，他們對謝巴一家有某種歧視和偏見。你看，連阿巴開始都忘了他們。當然從敘事角度，這是比較閑的一章，我宕開去寫，讓小說喘口氣，不然，整個線索就直線往前推進了。

傅小平：因為謝巴一家住在山上，你借阿巴上山尋訪的過程，寫到很多自然風景。當然，小說里自然處處可見，就是把它稱為“自然之書”也不為過。你也寫到了花卉，我讀下來印象特別深的有兩種，一是罌粟花，二是鳶尾花。前者已經在你的《塵埃落定》里綻放光彩，在小說里，阿巴對它有種矛盾心態。知道它是禁忌，卻要保護它。后者我印象中，還沒在你的其他小說里讀到過。

阿來：我也在討論一些禁忌。新中國成立前，罌粟在那些地區曾經廣泛種植，但后來就被禁了。當然，我也寫到阿巴家里存了一點鴉片，這是有某種暗示性的東西，預示他會有超自然的體驗。我當然也可以寫油菜花，或其他普通的花，但寫它們跟寫罌粟花感覺不一樣，不同的花對阿巴的沖擊也不一樣。阿巴之前有一次看到民兵圍著罌粟花么，他只是看到了影子。當阿巴回到云中村看到這種罌粟花在他面前盛開時，對他造成的沖擊就可想而知了。

傅小平：你也寫到了鹿的出現對阿巴的沖擊。我記得你在“山珍三部”中的《河上柏影》里也寫到了鹿，王澤周的木匠父親挖到老柏樹的樹根，用斧子劈劈，用鑿子搗搗，就形成了一個鹿的形象。想來你對寫鹿是情有獨鐘的。

阿來：因為阿巴孤身一人在村里，他總要跟生命對話么。鹿在村里出現之前，已經和阿巴帶去的馬有了親密交流。當然我要寫個野豬、熊狗也可以，但寫它們就沒有美感。我們當地也經常能見到鹿，但鹿對人很警惕的，所以人在的時候，看不到它們。但人都走了，動物們就回來了，鹿也很自然就出現了。

傅小平：鳶尾花呢？你讓靈魂寄托在鳶尾花上，也給人以特別的美感。

阿來：我只是把它假定寄托在鳶尾花上。我們原始宗教里，有一種觀念認為，人死后靈魂漂泊無依，會有一段時間寄托在什么東西上。它可以是任何一個事物。我過去寫《格薩爾王》，里面也有大量的故事，寫到一個人把另一個人殺死了，但那個死人的魂寄托在山上石崖的一棵老樹上，他就把石崖干掉，把樹也干掉，但那個魂又跑了。

傅小平：照這么說，這個魂就跑來跑去，沒完沒了了？

阿來：不是，過好多年后，魂慢慢就消失了。

傅小平：有意思的是，小說里阿巴上山希望能遇見鬼魂，卻怎么也沒遇見。但經歷了地震災難的其他一些人，倒是自以為遇見鬼了。但阿巴看到鳶尾花的時候，好像是被深深觸動了。

阿來：我就是要讓他找不到，要是找到就沒意思了。那些人以為見到鬼，是出于悲傷絕望么。其實我們講沒有鬼魂，也只是我們的主觀看法。阿巴雖然沒有遇到，但他總是問自己，要萬一有呢？

傅小平：你小說里的鬼魂描寫挺有意思。我記得《空山》里寫到工作組進駐后要求機村人響應毛主席號召，學習一本叫《不怕鬼的故事》的書，學習故事里好漢不怕鬼的精神。大家就笑，就是學習了才害怕的嘛。

阿來：因為在藏民的意識里，人鬼本就是一體的，在同一個世界里。

傅小平：還真是，你選擇寫鳶尾花、罌粟花，還有鹿角還沒角質化的鹿，都給人一種詩意、空靈的感覺。你是有意識地追求美感嗎？

阿來：我覺得是，你看我這次帶了施蟄存的《唐詩百話》，我想不到這個新感覺派作家，讀唐詩讀得這么好。我這個人對唐詩，對中國古代的詩歌、散文很佩服，但對小說，包括《紅樓夢》在內，一點都不佩服。它們都是在一個非常實際的層面上寫實際。盡管《紅樓夢》前面有個金玉良緣、木石前盟，有個神話構架，后面有個“白茫茫一片大地真干凈”，但總體上還是在摹寫現實生活，在津津有味“賈雨村言”。你再看《三國演義》《水滸傳》里，也是人跟人在斗來斗去，《紅樓夢》還算好，里面有一些花花草草，但那都是被人造園林包圍起來，最后來來去去也都是人。我真不佩服。我覺得偉大的中國文學，在詩歌、散文，甚至小品文里頭。你就寫人斗來斗去么，那你看生活就好了，難道作家在小說里寫的，比生活本身更直觀？

傅小平：雖然你說的這些小說重在寫人與人的關系，但似乎也不能否認它們能幫助讀者深入認識生活。

阿來：我們的文學，我們古代的詩歌、散文，不是從語言到內容，方方面面都重塑了我們的生活和情感世界嗎？這個是有價值的。我不管做到做不到這一點，但我確確確實從第一本小說《塵埃落定》開始，就一直是這么干的。

傅小平：我也這么覺得，你的作品豐富、復雜，不是三言兩語能說得清的，但從美學意境上講，似乎“詩性”“空靈”兩個詞就已經可以概括。

阿來：但我也不喜歡純粹的詩性、空靈。施蟄存寫的那些新感覺派的東西，也很詩性的吧，但我看他咿咿呀呀的，就是讀不進去。但我沒想到他對唐詩研究這么深，從音韻開始到方方面面。書很厚啊，分上中下三冊，我都讀到中冊了。他是在八十年代寫的，非常棒。

傅小平：說到這個空靈吧，就會比較多地想到王維的空境。

阿來：我恰好不太喜歡王維，因為他太空了。所以《機村史詩》原來總書名叫的《空山》，我干脆把它改了。我以后也寫不動這種大部頭了。現在看也不該這么寫，人家看這個體量，可能就不買了。

傅小平：說實在，我還真挺喜歡這個大部頭，雖然還只是讀了一半。

阿來：李敬澤也說他很喜歡。

傅小平：那很好啊！我喜歡，其中一個原因，是相比《塵埃落定》，《機村史詩》更有現實感。

阿來：你看，我就喜歡詩歌里更有現實感的詩人。他們中有一些，寫現實，并沒有損傷內在的抒情性。

傅小平：杜甫就是這樣的詩人。我看這部小說宣傳推廣語里有一句：一本喜歡杜甫的作家才能寫出的杰作。

阿來：這句話有個緣故。十月文藝出版社的總編韓敬群，是個愛杜甫的人，我們聊天喝酒，最大的一個題目就是談杜甫，有時候你背一首我背一首，我們可以搞一個晚上，也不是一般的玩玩樣子。當然，他說不讀杜甫寫不出這個小說，是有點說過了。

傅小平：杜甫對你寫作有深度影響嗎？至少從面上看，你的作品里少見有杜甫的影子。

阿來：這是一種方法論。杜甫詩歌里現實感很強，了不起！你看，古代的詩人里，現實感太強的，往往以損傷抒情性，損傷詩歌藝術為代價，但杜甫是不會的。要不然中國詩歌史上他能號稱第一，差不多把李白都要壓住。而且杜甫絕不以減少現實感來獲得藝術效果，我就這么覺得。他留下來一千多首詩，每一首我都讀過。

傅小平：你都可以寫一本“杜甫研究”了！

阿來：這不，前段時間我被請去講杜甫，整理出來有兩萬多字。有個出版社就追著我，問我能不能再加哪怕一萬字。

傅小平：再加點文字，就可以出本小書了。

阿來：出版社就是這么想的。當然我講杜甫，是想到中國詩歌發展很成熟，但敘事文學發生晚，也沒有發育完全。寫小說的人，都要找個源頭么，就找到《紅樓夢》這些小說上去了。這當然跟新文化運動期間，胡適他們提倡有關。但我真是覺得，我們現在說的四大名著也好，還是民國時期說的六大名著，算上《儒林外史》《聊齋志異》也好，實際上都沒他們說的了不起。那么幾十年來，或者說從“延安文藝座談會”以來，我們都在強調現實主義，我們的理解其實是有偏頗的。中國的詩歌、散文給我本人最大的啟示，就在于無論怎么現實主義，它們從形式到內容，都是互相生發、相得益彰的。我是一直追求能達到這種藝術效果，我覺得追求總有回報，至少在《云中記》里頭，我應該是比較得心應手了。

傅小平：你說的得心應手，是不是可以理解為，你在寫作中讓現實感與某種形而上，或神性的東西互相生發、相得益彰？

阿來：我說的自然神性。美國有個作家說了一句話。他說，他看到一朵小花匪夷所思的結構時，他就會回頭望向藍天，以為一定能看到上帝。這是個什么樣的上帝？當然不是教堂里那個GOD，而是歐洲古典哲學里斯賓諾莎講的自然神性。你看整個自然秩序，你感覺有一種偉大的，看不見的力量，在做出巧妙的、渾然天成的安排，就像有神在安排。但其實它是自然本身天成的一個秩序。我是喜歡把這個理念貫穿到我的寫作本身中去。過去只有一個人注意到過這個問題，就是你們報社以前那個朱小如。有一次他問我，你讀過斯賓諾莎？自然神性哪！我說，你怎么知道？他說，我也讀過啊。我說，那就行了。

傅小平：不過，你即使沒讀過斯賓諾莎，也有類似的感悟。

阿來：但斯賓諾莎把我冥冥當中感悟到的東西，用他的語言很好地表達出來了。

傅小平：對，一些作品我們讀了有共鳴，有時正因為其中表達的情感或思想，我們也隱約有過，只是沒那樣表達出來。當然自然神性嚴格說來也不是西方的舶來品，你讀的很多古典詩詞里，就包含了這方面的元素。

阿來：自然神性的東西，在古代很多山水詩里有表現。但我不喜歡王維那樣，他把山水寫空了，把真實生活內容抽掉了。

“文學要真正被理解、認同，最終靠的還是說‘是什么的能力。”

傅小平：想到人與自然的關系，我就想到《機村史詩》里，你前三部側重寫人與人的關系，后三部才轉換到寫人與自然的關系上。為何？

阿來：《機村史詩》寫五十年代到九十年代的事，為什么前面主要寫人與人之間的關系？因為改革開放前，或者說文革結束前，主要都在搞政治斗爭，那時的主要內容就是人跟人斗，使得整個社會的道德倫理發生了變化。但改革開放后，重心開始轉向經濟建設，就開始了向自然索取的過程。說句好玩的，如果說前半段把把人跟人關系搞壞，后半段則把人與自然的關系搞壞。改革開放后，人們的生活內容差不多就是為了掙錢，合法的錢要掙，違法的更要掙。我們那里，森林資源豐富，就大肆砍伐森林。就像山西煤礦資源豐富，就拼了命挖煤一樣。

傅小平：你是開始寫《機村史詩》，就有這樣的構想嗎？

阿來：你不問我，我也沒意識到。我現在想，也對吧。生活重心發生了變化嘛。前半段人與人關系緊張，后半段人與自然構成一個緊張的關系。生活在陸地上的人，就跟陸地上的資源關系緊張。漁民就跟海洋關系緊張。

傅小平：你寫這種緊張關系，就是希望人與自然和諧共處。《河上柏影》里有一段寫王澤周小時候和他母親談樹，母親對他說，樹和人不一樣，人總是把好衣服穿在外面，但樹總是舍不得丟掉舊衣服，樹總是把新衣服穿在最里面。我讀后印象特別深刻，覺得如果你不是對樹投注很深的感情，寫不出這樣的文字。

阿來：這都是我自己的感悟，我就是在森林邊上長大么，對樹，對各種各樣的樹特別熟悉。《空山》主題除寫人以外，就是寫人與森林的關系。

傅小平：你小說里寫自然風景多，但我注意到你很少寫民俗風情，即使寫到也是一筆帶過，而不是像很多作家寫邊地、邊疆時會自覺不自覺地大加渲染。

阿來：如果跟主題沒什么關系，你寫風俗寫一大堆干嘛。那是人類學家、民俗學家干的事情。

傅小平：但你寫阿巴祭山，寫得很詳盡。這在你的寫作中比較少見。當然我想到提這一段，也因為你特別強調共通性，有些批評家或讀者批評你忽視了不同民族之前的差異性，甚至說你回避書寫民俗、風俗，因為你其實并不熟悉。

阿來：寫不寫民俗，都看主題需要。我一直說，寫作的人不要為文造景，不要有意識去渲染。我知道很多作家，尤其是少數民族作家，寫這樣那樣的風俗，其實都是編的。我是不允許自己做這種事情的。寫祭山，是因為在我家鄉那一帶，每個村子都有自己的山神崇拜。我熟悉這個東西，我也參加過好多次祭山的活動。而且阿巴祭山，實際上也是對他精神上的一種張揚。他是在想象中帶了一個村子的人在那里祭山。我覺得這部分寫得還有些功夫。

傅小平：對，讀《云中記》過程中，我能感覺到你融入了人類學的視角。

阿來：畢竟已經進入現代社會了，我們都受了各種教育。一個作家如果認真觀察生活，就會發現那些道聽途說的東西，或是跟著采風團見縫插針這里問一嘴，那里問一嘴問來的東西，并不是那么可靠的。如果你運用別的，什么人類學、社會學的學科方法，或是民族志的方法，你就覺得那種調查方式，要比你那樣做可靠。這些學科里面，有一整套的方式、方法，甚至可以建立一個模型。這些東西對我們寫作很有用處。這方面我是學了一些。文學在某種程度上就是一個集大成者么。它是一個綜合體，會吸收各種各樣的東西。

傅小平：聽你這么一說，我倒想起所謂總體性問題了。怎么說呢，我們看現在大量文學作品，呈現的都是碎片化的景觀。但我們也知道，像托爾斯泰《戰爭與和平》那樣的小說，不要說寫出了當時社會生活的整體狀態，它對人類發展進程都有某種宏觀的把握。類似這樣有大視角的作品，到二十世紀后就幾乎不見蹤跡了。但我注意到《云中記》在某種程度上似乎體現了這種總體性。我甚至覺得，你在小說后面幾章寫到在地震中失去一條腿的央金姑娘，為配合公司營銷策略回云中村，讓無人機悄悄追蹤拍攝。還有你寫祥巴要在云中村周邊及上空開發氣球旅行項目，除了你要表達反諷性意義等等之外，都可能和你想寫出這種總體性有關。因為有了無人機、氣球，你就獲得了某種俯視性視角。

阿來：這也要看，現在寫小說，條件不一樣。進入改革開放以后，中國文學受外國文學影響，那么外國文學，或者說世界文學，在進入二十世紀后，整體都向個人化轉，向內轉。中國文學就在這個大勢影響之下。所以說，說中國當代文學缺乏總體性，這個話也對。但外國有些評論以此來給中國文學下這么一個判斷，我也不同意。因為外國文學也一樣，這是一個共同趨勢。但現在你看，無論外國文學，還是中國文學，都有點慢慢往回走了。這也很好理解，大家都覺得現代派、后現代派那些花樣，玩得差不多了。這之后就注意到，文學還是有它的本體或總體性在的。所以今天中國文學回歸，大家說又回到講故事，這又是一種簡單的總結，其實不是那么簡單。當然大家覺得，你要寫個人化的東西，塞林格、加繆都寫到那份上了，你跟我說吧，在他們之后你還能怎么寫？你說，中國文學寫解構，王朔、王小波都寫到那份上了，你還怎么寫？你總不能說，中國文學什么都不是吧，如果文學真正要被大家理解、認同，除了要有階段性地說“不是”的能力之外，最終需要的還是那種說“是什么”的能力吧。要是我們只有王小波，只有他媽王朔，那我們中國文學也活不了幾天。

傅小平：對，你的寫作應該說從一開始就趨向于建構，而不是消解。

阿來：我就覺得文學不能總是消解吧，文學從來都肩負建構的責任。從世界范圍來講，現代派、后現代派興起后，在一段時間里，說這個那個“不是”有它的土壤。但不光是文學，還有整個社會，你總得問問“是什么”吧。我們批判了很多，但光批判也不行哪。你說，現在經濟、社會，都發展到這個程度了。你還都說“不是”，那人家也不相信了，畢竟社會階段不同了。我的話，不管文學流行什么，我從來都相信，文學是應該有點建設性的。

傅小平：也是。提倡建設性的同時，不也可以包括批判性？

阿來：對啊，這是積極的批判，而不是你上來就說什么都不是。

傅小平：但在我們很多作家的觀念里，強調文學的批判性，通常是和追求表達深刻相連的。深刻是文學是否達到某種高度的重要衡量標準之一么。而一部作品要歌頌溫暖，似乎就難以深刻。

阿來：我不相信這種東西。依我看，這樣的觀點也是受現代派影響。托爾斯泰很多小說，都有代表作家理想的、非常正面的人物在里面。你看他后來寫《復活》，寫瑪絲洛娃覺悟，中國讀者就很難接受。他們會說，假了吧，得寫毀滅啊。

傅小平：關鍵在于，托爾斯泰用了很多扎實的細節呈現瑪絲洛娃覺悟的過程。要沒有這些細節支撐，即使一個事是真的，都有可能被寫成看上去像假的。這和你寫阿巴思想轉換的過程異曲同工。在這一點上，看得出你是下了很大功夫的。

阿來：阿巴一開始并沒有自稱祭師，因為到他這一代，尤其是經過“文革”后，這個傳統都快消失了。他父親是祭師，但他父親在的時候，并沒有把祭師那一套傳給他，反倒是后來旅游興起，開始重視非物質文化遺產，他在非遺班上學會了祭師那一套，他扮演這個角色，實際上也只是個旅游從業者。那他有個怎樣的職業身份，就會影響他怎樣感受世界。因為我們的家庭倫理是比較固定的，我們看世界的眼光，在很大程度上，是從我們從事的職業里來的。只有地震來了，一下子面對那么多死亡，那么多傷殘，大家才發現科學也解決不了他們的心理問題。反倒是那套宗教性的、神靈的系統會給人帶來情感上、精神上巨大的撫慰，盡管它并不科學。只有到這個時候，他才覺得他起初只當是旅游的這個職業對他有意義，也對災民們有意義。因為祭師具有溝通人神的職能，這是別的職業所不具備的。我在小說里，也對這類問題做了一些敘述或探討。而且還要看到，小說里有一個時間線索，就是阿巴回到云中村后，在村子里呆了半年時間。從他回村那天起，他就在尋找意義。所以，他整個升華的過程，就在這半年時間里完成。

傅小平：對，讀你寫阿巴招魂的章節，我就覺得他從“小我”走向了“大我”。我就想到，你的寫作似乎也經歷了如有評論說的，從“我”走向“我們”的過程。我這么說是因為你的寫作給人感覺，越是到后來越強調眾生的觀念。

阿來：對，佛教里有個眾生平等的觀念。但我們中國人理解什么東西，都比較表面化，也就聽人怎么說。我這個人比較執拗，覺得讀二手的，讀別人給的答案都不夠好，所以就讀佛教的基本經典，我讀過很多。有一部是《妙法蓮華經》，不光講人跟人平等，也講人跟花草樹木、蟲魚鳥獸一樣是平等的。其中一句講了八個字，也是打的一個比喻。這句話說：“一云所雨、一雨所孕”。平等就是這樣啊，一朵云下下來的雨，是所有的云孕育的。你說這寫得高級不高級？

傅小平：就這么簡單的八個字，似乎已經把平等這個概念說清楚了。

阿來：對啊，它就寫得這么好，而且還寫得這么美。

傅小平：也是因為翻譯得特別好。

阿來：鳩摩羅什翻譯的，他翻譯得比玄奘好。

傅小平：就這句話而言，我們在說它講透徹了眾生觀念的同時，其實也在說它呈現出來的語言的極致之美。你是很重視語言的，我記得你說過一個話：文學第一是語言，第二是語言，第一百零一還是語言。文學是語言的藝術么，怎么強調語言都不為過的。但對于怎樣才算好的文學語言，作家們或許各有各的看法。我印象中沒見你闡述過這個問題。

阿來：兩個方面。第一，我覺得要把抒情因素納入小說敘事語言里，而且抒情不在表面，而是藏在敘事語言后面。這是難的。無論中國小說，還是外國小說都讀不出這個東西，因為外國小說都是翻譯過來的，你只能知道個大致意思。個中秘密隱藏在中國詩歌、散文的傳統里。我在這方面是投入過大量時間的。通過學習中國詩歌、散文的某些精髓，我們能達到中文里講的含蓄蘊藉，或西方講的隱喻象征的藝術效果；第二，從外在的形式看，我反對生造，而是要節制。語言是要創新，但為造成某種語言風格進行生造，走得太遠，你的語言就會非常糟糕，閻連科的語言就是集糟糕之大成。

傅小平：你是不是說，閻連科打破中文語言一些內在的規律，走得太極端了？

阿來：是啊，語言有自己的規律，創新也是要有分寸的，走得太遠就是胡說八道了。把語言一些基本的構詞規律打破，一時間可能有些效果，但這個行之不遠。因為一個小說家既然操持語言這門藝術，你就得對語言本身有宗教性的敬畏和虔敬。你對語言都沒有基本的尊重，你寫什么小說？

傅小平：這倒是提醒我了，我們平常都跟要語言打交道，習慣把它當尋常之物。但要回到語言發生的源初，可大不一樣。要不怎么說“太初有言”呢。

阿來：古人的所有智慧，都在語言里頭。我們說尊重先賢，你連語言都不尊重，哪來其它什么尊重。你要說自己還尊重別的什么，那我不相信。

傅小平：聽你說下來，我覺得你認為好的語言，應該是那種有分寸感的語言。

阿來：是啊，語言從來就是個怎樣拿捏分寸的問題。

傅小平：是否拿捏好了分寸，語言就會有我們需要的美感？

阿來：中文語言的美感，我覺得就是要一唱三嘆、含蓄蘊藉，同時又要言外有意，而不是漂亮地堆砌一些辭藻。這才有中文的意味哪。

傅小平：是這樣。不過，當我們談論小說語言，實際上側重的是敘述語言。對其中對話部分少有關注。但如果分析你小說里的對話，就能找到很多饒有趣味，也很有意味的東西。

阿來：實際上，很多最好的東西都藏在對話里。對話在電影劇本里的重要性就不要說了，在小說也同樣如此。但現在我們讀小說退化了，都把注意力放在故事本身，放在人物身上，卻很少談文體。但這個文體很重要啊，要說講故事，電影、電視不講故事？人類學、歷史學也講故事。像費孝通的《江村經濟》，你要當文學看，不就是個非虛構作品嘛。所以，小說之所以是小說，就在于它獨特的文體。你要把文體放棄了，就相當于取消了小說的合法性。小說要跟其他體裁區別開來，不是用故事或者人物來區別，而是以文體來區別。

傅小平：對，但我想很多人不談文體，也是因為文體很難談。這部分尤其考驗讀者或批評家的專業水準和審美感知能力。相比而言，談故事，談人物，乃至談泛泛的所謂思想就方便多了。

阿來：文體也就一個結構，還有一個語言、敘事，當然也包括對話。寫好對話應該是基本功吧。但現在很多人寫對話，不是為塑造人物性格，也不是為表達人物內心，只是為了推動故事，交代故事。對話不只是有這么個功能吧，但現在大家都不談文體，小說家自己不談，批評家不談。那不談這個，談什么呢。你看，杜甫寫“三吏三別”，反映安史之亂。要是沒有獨特的詩歌形式，杜甫就沒有價值。是不是，那他媽歷史書也能寫安史之亂啊，肯定比杜甫寫的更詳細。

傅小平：是這個道理。總得說來，你的每一作品，都有著不同的文體。

阿來：書寫對象不同，文體、風格也得不同。有些作家急于找到一種風格，把他以后寫的所有的書，都放到這個風格里面，很省事啊，但沒有發展了。

傅小平：一般來說，開頭第一句就定下了整部小說的基調。我好奇的是，你在寫開頭時有什么講究？

阿來：我自己對寫作語言要求很高，但我不可能說，在臨時寫作的時候，才對自己提要求，重要的是在平時閱讀中，那種語感的養成。大部分時候，也不是現在開始，我讀中國古典文學作品，就是體會這種語感。

傅小平：那就是說，你寫開頭一般很少有斟酌或修改？

阿來：斟酌什么？我都是一氣呵成。甚至沒有總體構思。有時候開了個頭，感覺不對，我就直接放棄不寫了。你感覺對了，小說自身有邏輯空間的，一個敘事的邏輯，還有一個情感的邏輯，這兩個東西自然會推著故事往前走。有什么好斟酌呢。你斟酌來斟酌去，不覺得寫作很苦么，人生本苦，然后你又選了一個更苦的事情做。那就沒必要了吧？世界這么大，誰在乎你多寫一本小說，還是少寫一本。所以我寫小說，是因為我從一開始，就感到樂趣。要不是這樣，我就不干了。像這部《云中記》，還有《塵埃落定》，我都寫得酣暢淋漓。我開始進入寫作后，每天都有驚喜啊，我寫著寫著，這個那個，很多平時想都沒想的東西都冒出來了。這個過程很有意思，要不我到了這個年紀，我如果不想寫就不寫了，人生有很多內容啊，喝喝酒，爬爬山，看看風景，都是對自己的充實。有什么必要一定要寫作呢！

傅小平：那倒也是。當然不同作家有不同的寫作方法。也有很多作家寫作苦并快樂著，因為多數時候處于苦行的狀態。我想你寫作挺暢快的，《云中記》印刷字數近三十萬字，你寫了五個月，效率可觀。這期間，你是每天都寫嗎？

阿來：還不到五個月。我也不是每天都寫，而且我每天寫作都不會超過三個小時。我總不能成天寫小說，別的事情都不干了吧！要想語言好，三個小時也是極限。我不是那種專門寫故事的作家，一天寫個一萬字，都不覺得疲倦。那不跟農民種地，建筑工人砌墻一樣嘛。我也不想讓寫作變成那個簡單重復的狀態，那多沒意思，不如聽聽音樂，讀讀書。我希望在敘述語言上有新發現，我就發現一天就兩三個小時，感覺很舒服。過了這個時間，大腦就疲倦了。

傅小平：這是一種很好的狀態。剛說到開頭，我就想到結尾。你小說不同的結尾，卻也有共通性，都會寫到一個事物消失。《云中記》里，云中村是必然要消失的。《塵埃落定》里，“我”作為最后一個土司，免不了“消失”的命運。在《機村史詩》里，你設置了了一個開放式的結局，但機村實際上也消失了。

阿來：寫作要反映這個時代吧，我們這個時代，就是不斷消滅一些東西。

傅小平：但你雖然寫消失的事物，但里面不太讀到挽歌的基調。

阿來：我們很多文化人特別喜歡舊的東西，特別喜歡到處都是非物質文化遺產。但非物質文化遺產就是正在消失的東西。你要從歷史上看，好多舊東西是注定要消失的。我們人之所以為人，就是不斷地發現、不斷地進步，不斷地拋棄舊的東西，才進化成現在這個樣子。新的東西來了，舊的東西必然要消失。我就覺得有兩個東西是最廉價的。一個是悲情，一個是挽歌，我們現在也叫它鄉愁、鄉愿，從臺灣引過來的詞匯。這兩個東西政治很正確，但很廉價。

傅小平：想起在山西賈家莊聽你說到托馬斯·哈代和約翰·斯坦貝克兩位作家，他們的作品無論《德伯家的苔絲》也好，《憤怒的葡萄》也好，讀了會讓人傷感、哀嘆，但也不是唱什么挽歌，而是為時代更替做了一種可信的記錄。

阿來：他們就是記錄。哈代生活的時代，英國社會轉向了工業革命。苔絲在這個轉型期里面臨悲劇性的命運。斯坦貝克寫《憤怒的葡萄》，是因為美國在二戰爆發前，經歷了一次經濟大蕭條，美國中西部農業發展遭遇了很大的困難。他把這種狀況寫出來了。他們都寫下了真正有價值的東西。但我們談美國作家，只談海明威、福克納，很少有人談斯坦貝克。我不是說海明威、福克納沒價值。我們不是有諾貝爾文學獎崇拜嗎？那斯坦貝克不也得了嘛，但居然就沒有人談他，你說奇不奇怪？

傅小平：問題是，為什么會出現這樣的奇怪現象？哈代、斯坦貝克筆下的一些景象，與當下中國有著某種相似性。他們的寫作應該對當代作家有啟發。

阿來：一個就是寫作觀念，我們關注寫作，都是從技術到技術、從觀念到觀念的那些東西。所以，我們特別關注在技術上、觀念上有創新的作家。還有就是受鄉愿似的那種鄉愁的影響，你眼光老向后看，你怎么能深入觀察現實，怎么能敏銳反映我們的時代。社會轉型是必然，全世界農業發展都要經過這個過程。我們老感嘆農村里就剩下老人、婦女、小孩留守了，但不正因為農村里沒人了，土地可以流轉了，才給大公司經營提供了可能性？如果說村子不空，那廣場里的工人從哪兒來？社會發展到這一步必然會出現城鎮化過程，這也給大農業產生提供了可能性。對這些東西，我們都要客觀看待。

“情懷背后，得先有覺悟，得先對世界發展規律有個基本的認知。”

傅小平：由“挽歌”想到“情懷”。可能是因為兩個詞都包含了一種類似緬懷的東西。當然“情懷”給人感覺有點大而空。所以很多作家不愿講什么情懷。

阿來：情懷很抽象。我就覺得情懷背后，得先有覺悟。得對世界發展規律有個基本的認知，而不是一味保留過去，要那樣，不說這個情懷是假的，至少也是落伍的。像張岱他們，還有辜鴻銘，都非常有情懷啊，他們要做先朝遺民。但情懷還有高低呢，是不是？

傅小平：從目前看，作家寫鄉村也很有情懷啊。但似乎空有情懷，沒落到實處。我注意到你前段時間在一次會上呼吁，作家們體驗生活不能走馬觀花。

阿來：現在鄉村發生很大變化。因為城市大的變化已經完成，無論產業架構也好，金融服務也好，工業體系也好，基本就這樣，無非是將來可能體量更大，更完善。但鄉村不一樣，鄉村的變化正在進行過程中。那么我們的變化是從振興工業開始的，我們說了很多風涼話，那么幾十年后，今天這個巨大的現實又放在我們面前，政府在搞鄉村振興，落后地方叫精準扶貧，在這過程當中，是會出現一些問題，什么形式主義啊，官僚腐敗啊。但我們改革開放也大量出現問題啊。我九十年代來上海，看上海電視臺天天在討論上海怎么落后了。

傅小平：是嗎？我雖然現在生活在上海，對這一段歷史倒不了解。我2002年才到的上海嘛。想必浦東大開發之前，上海人是有這種焦慮的。

阿來：對啊，那時候深圳、廣州都發展起來了，上海人有非常強的失落感，就天天討論這個問題。但浦東大開發一來，才多少年哪，上海就大發展了。所以看問題，你要看大方向是不是對的，而不是看到一點什么問題，我們就說說風涼話。所以我就說，你們先不要下結論，你們先去，先看，看看政府制定的大方向對不對，看看整個事情的正當性有沒有。聯合國推行了幾十年的減貧計劃，在一些地方都推行不了。我們中國正在進行這樣的偉大實踐。你他媽對這些東西都沒感覺，那不行。你得跟時代大勢在一起。你想，先鋒文學土壤都已經不存在了，你還在嚷嚷寫先鋒文學，你說現在還能出王朔、余華嗎？不可能！

傅小平：你這么說，那些還在做先鋒實驗的作家不高興。他們雖然小眾，但也有存在的合理性。就像早過了舊體詩的時代了，仍然有很多人在寫舊體詩一樣。但你說要和時代大勢在一起是對的。作家至少要對時代大勢有所了解。

阿來：這里有個先決條件，你不能憑想象。你要去看，你去體驗，你去了解。所以，最近我有個發言，我是即興講的，講文學面對脫貧攻堅。我就對他們說，你們采風團去鄉村，不要像旅游團一樣，一群人打個旗子，一天跑四五個點，到一個地方就拍照，讓村干部提供幾個數據，再吃頓飯，拿點土特產，完了再寫點不痛不癢的文章。你這樣寫出來的東西，說好說不到點子上，說不好更說不到點子上。

傅小平：這樣寫出來的恐怕是些符號。我想起《空山》里敘事者“我”懟女博士的一句話。女博士對主人公拉加澤里說，她對故事不感興趣，她只關心文化，文化的符號，文化的密碼。當女博士問一旁的“我”：“也許，這是你感興趣的東西。”“我”回了一句，人的生活大于文化。這或許代表你本人的看法。

阿來：很多人類學，包括單純的文化，都是一個固定的模型或體系。一個東西給下了定義，或某種理解后，很多人就希望它是靜態的。但歷史也好，日常生活也好，都是一個動態的過程，靜態的東西是不存在的。我們寫一些比較邊緣的地方，看起來是靜態的，其實它們也在變化，只是和那些中心地帶有所區別，存在一個快和慢的問題。人類學家不也在反省，認為這門學科，過于從文明中心出發，他們就到邊地去，希望建立一個靜態的模型。但這是一種誤導，靜態的文化觀就是從這里來的。實際上，不要說文化是進化的，傳統也是進化的，國內有些學者，是葛兆光吧，就有一個提法，叫做進化的傳統。我們一說傳統，就覺得它應該是靜態的。要傳統有什么變化，我們就反對。那你自己都天天在變，為什么就不讓別的東西有變化？你反對變化，很多時候就形成了一種專制。是不是？譬如說，有些專家、學者，喜歡參加一些環保活動，遇到有地方要建水電站，他們就反對。

傅小平：他們擔心建水電站，影響當地生態環境么。

阿來：我們反對破壞生態環境，但我們來來往往折騰這些事情，耗費的能量，增加的碳排放量，都已經遠遠大于要保護的對象了。我們不是坐汽車去的嗎？我們反對污染，但我們坐汽車，排放的那些尾氣，不對當地環境產生污染？國家要建修電站，是經濟建設有需要，我們哪天不在用電？電不夠用了，怎么辦？發展有時是要付出代價的，我們知識分子覺得做了環保，就占領了道德高地。我經常參加這種會，我就說我們要反省哪。對現代性本身，我們又不能拒絕，但我們反對建水電站，這不自相矛盾嗎？

傅小平：關鍵是你反對建水電站，但你又提不出替代性的解決方案。

阿來：對啊，你反對，但你又不解決實際問題。而且你反對，不光是官方反對你，老百姓也反對你。為什么？修了水電站，他們就可以搬走了，就能用賠付的錢，修一棟漂亮的新房子，而且政府還幫忙解決他們的生計。當然，有一種魚或別的什么資源，可能就因為修水電站不在了。但這些資源在的時候，也沒見你們關注和保護啊。有些東西，我們沒打算改變，也不可能加以改變。我就覺得這么多人，為什么就愿意在這樣的議題上費口舌。我就經常問自己這個問題。我當全國人大代表提的提案，有些就是從這些討論里面來的。你反對了，但需求在那里，水電站還是得建，不過是挪個地方建。那好了，你保護了這個地方，另一個地方還是得受影響。你保護來保護去，最終怎么樣？

傅小平：那你見過反對建水電站，最后找到替代性方案的例子嗎？

阿來：專家們反對，水電站工程擱置下來的情況，是有的。云南有些地方就這樣。但結果呢，那些地方每年損失幾百萬、上千萬的錢。因為攤子都已經鋪開了。我估計，最終有一天，水電站該建，還是得建。

傅小平：聽你說水電站，想到你比較多寫到水電站。《云中記》里，阿巴在水電站做發電員，后來水電站因為滑坡墜落到山下，他跟著掉下去，被救起來之后就失憶了。這個情節，對于他后來成為祭師應該說也起了作用的。你《機村史詩》每一部后面都附了個“事物筆記”，其中也寫到了水電站。總得說來，你比較多寫到哪個地方要建水電站，或是水庫，然后老百姓要搬遷，一個村子就被淹沒了或空了。《空山》里也寫到要建一個大電站，還寫到拉加澤里想修一道堤壩使曾經的色嫫錯，也就是使一個叫色嫫的湖重現。但你呈現的是一個開放式的結局，讀者其實不知道這個大電站建了沒有，還有這個湖重現了沒有？

阿來：這我就不管了，多半是建了吧。《機村史詩》寫到九十年代末么，要現在看來，那大電站、湖肯定是建了。我就是說，我們反對這個，反對那個，道理都在我們這邊，好像我們反對正當性很充足，但要我們真正深入實際，就會發現情況也許很不一樣。所以，今天文學邊緣化，我們認為是整個社會以經濟建設為中心導致的，這固然是一方面，但也有我們放棄了我們有責任去關注的東西的原因。很多東西，我們都主動避讓了，放棄了，那文學不邊緣化才怪。我們一直在邊緣書寫，我們不關心這個時代最該關心的東西，也不關心老百姓最關心什么，你能不被邊緣化？你就保持遠遠地說幾句風涼話的態勢，也就只好被邊緣化了。

傅小平：但現在作家似乎有這么一種認知，寫時代主流就是寫主旋律，寫主旋律，似乎有太多條條框框，即使有心要寫，也很難寫好。

阿來：《云中記》不主旋律嗎？主旋律有什么不好？只是我們把主旋律操作壞了嘛。我覺得，這也是雙方不好好互動的結果，官方對主旋律有狹隘的理解，寫作的人理解也偏狹。最后，雙方都把主旋律該占有的地帶放棄了。官方只有那么一幫人寫寫廉價的，拍馬屁的東西。作家只要是主旋律的東西都不屑于去寫。我們把這塊最好的寫作空間放棄，主旋律就成了空白地帶。但這個社會最大的關切，我們都沒注意到，你能說什么呢。我不是說，我們寫主旋律，一寫就要寫好，但我們無論寫好寫不好，我們去寫它都是有建設性的。

傅小平：對于寫作來說，建設性這種提法，真是久違了。

阿來：應該提啊。我是相信黑格爾《美學》當中的真善美說。我們做一件事情要有善的動機，就是說你做了，不管結果好壞，你的動機，你的出發點，是希望社會好、人好。有善的動機，才有真的追求、美的形式。我過去寫《瞻對》，很多人不理解啊，批評得也很厲害的。但這個書后來都成了干部讀本了。他們覺得這本書對處理少數民族政策有參考價值啊。我也不是說書里都說好，就沒有批判，但批判也有為惡還是為善。是不是？這里面是有分別的。

傅小平：對。我們古典文學里，是很講究你說的善的動機、真的追求、美的形式的，而且也追求崇高、莊嚴等等被我們解構的一些特性。你的寫作倒是褒有這些特性。從這個意義上，我覺得你接續上了漢語雅正書寫的傳統。

阿來：到現在為止，我還是相信崇高、莊嚴是有的。這些整體的、正面的東西，你都不相信，都懷疑，你還什么談世風日下。那不就是世風日下了嗎？我是覺得，我們說重建，不光要重建經濟、重整山河，還有很重要的是，倫理、信念的重建。而且像中國這種唯物論的國家，信念的重建更艱難。

傅小平：當下國人普遍唯物，更準確地說是唯物質。這樣一來，人們對談信念本身缺乏信念，覺得它是空的，是人掛在嘴上說說而已的一閃念。

阿來：在我的作品中，崇高、莊嚴、信念這些東西，是跟實連在一起的。我相信這些東西是有的，很少，但不是沒有。如果文學里面連這個東西都沒有，那我們說雅正之音在哪？中國文學從《詩經》開始，就追求這個東西，中國歷史上也有暗黑時代，那時的人們也沒放棄這種東西。所以我覺得別人怎么樣，我不知道，甚至社會是不是真需要這些東西，我也不知道。但相信這些東西存在，是我從事文學的一個最大的理由。要就是為了生存，我從事寫作干什么？我又不是傻子，我覺得我這個人如果經商或從政，也還都還可以的。你說要靠寫作去掙錢，能掙得過別人？那是不可能的。你不如直接去做生意。比起那些大老板，我掙的是很小的小錢。那你說我拿寫作當敲門磚，那也沒必要，我鬧了半天也只是個很邊緣的文化官員，那還不如直接去官場里混。再說，你就算當個小文化官員吧，你見了省長、省委書記，你還是自卑，還是沒自豪感哪。

傅小平：也就是說，你相信寫作是有作用，有意義的。而且這種作用和意義，不是物質能衡量的。那在你看來，寫作能發揮什么樣的功用？

阿來：我特別喜歡美國一個批評家叫布魯姆，他在《小說家與小說》這本書的前言里，談到好小說的三個標準。我覺得他說得很好！第一，審美的光芒；第二，認知的力量，兩者加起來合成第三點，智慧。這跟我對文學的理解是相通的，只是我沒這么表達過。第一點，說的就是小說形式、語言。小說是由字詞句連綴起來的，你得重視形式，重視審美。那為什么還要有光芒呢？你的寫作里有神性，有詩意，有這樣的東西就有光芒了。第二點，認知帶來力量。我們對社會，對文學有深刻的認知，認知就會產生力量。

傅小平：問題是文學怎么體現這種力量？我就想到那個王澤周，應該說在很多問題上，他都有超出很多人的認知，但在某種意義說，他是個失敗者。他所呈現出來的力量，用很多年流行的，崔健的一句話說，是一種無能的力量。

阿來：但至少他對這個世界有認識。當地人的很多認識，是通過他的感受來打開的。當然他有他的問題，他并不成功，但我覺得人類的認知歷史，往往不是由當時的成功者，而是由那些不成功的人，或失敗者造就的。李白、杜甫、韓愈，還有比他們早的孔子、屈原等等，在世俗社會的意義上，都不成功。但他們提供的認知價值流傳下來了。孔子在今天有這個地位，他在當時不也是個倒霉蛋？況且，認知至少讓王澤周不會去隨波逐流。那將來的人看我們，我們恐怕也是失敗的，除了文學上獲得一點小成功。你想，和我同樣智力的人，在商業、政治上獲得成功的，比比皆是。當年和我有過生意合作的人，都問我，你去寫什么小說？然后說，你就是不入黨，你要入黨，你現在過得比我好。

傅小平：你沒有入黨？

阿來：沒入黨，我不是黨員，而且我也不是任何黨派。

傅小平：好吧。剛說到認知，知識。我就想到前兩年在一次會上，湊巧讀過評論家程德培一篇評“山珍三部”的文章，還記得其中一個觀點。他說你這三部小說里的人物，無論是《三只蟲草》里的桑吉，《蘑菇圈》里的丹巴，還是《河上柏影》里的王澤周都追求知識。這倒是印證了我后來的閱讀感覺。當然，《機村史詩》里的達瑟也追求知識，悲劇的是他后來放棄了，成了一個“無賴”，但從《空山》里看，大家其實還是尊重他的，他內心也還是對知識充滿熱愛的。

阿來：因為我們說寫新人物么。新人物沒出現之前，人們就是按照自然秩序的安排生活。那么無論我們看大歷史、還是看小鄉村，我們都會注意到，能引起社會變化的，就是那些追求新知的新人物。你看，中國現代以來，從嚴復到康有為、梁啟超，要沒有這些人，中國也很難有根本性的新變化。戊戌變法失敗了就失敗了，跟我們今天沒什么關系。但更重要的是，它留下來的那些思想。所以從大的國家層面看，也只有追求新知的新人物，才能引起一些改變。

傅小平：對，程德培還說了一句話，大意是你側重書寫的，還是那部分有點文化，或向往文化，但不是那么有文化的人，譬如《蘑菇圈》里的斯炯。

阿來：鄉村的主體是那部分人哪。就算那些新人物，他們帶來了一點點變化，但也沒有帶來什么革命性的變化，要他們引起山鄉巨變是不可能的。在中國鄉村，只有一點點累積，然后才能達成一個大的變化。我要寫新人物，我也得寫那個社會，那個時代的現實狀況。當然實際上，我也沒想過這個問題。我只是下意識里，對這種愿意改變的人有更多的關注。這是很自然的事情，比如說我們到一個村子，要是每家每戶都一樣，你看它干什么。我們就要看新鮮的，看一點不一樣的東西。這時候你就會自然關注到那些不同的人物。

傅小平：尤其想到《三只蟲草》，里面桑吉這個孩子的形象太鮮活了。我想他身上很可能融入了你的一些童年經驗，雖然你和他成長的年代不同。你還寫到他有讀百科全書的夢想，我想這也可能是你小時候的夢想吧。

阿來：有啊，我那時讀不到有價值的好書，甚而至于，好書都被藏起來不給你看。但我還是很幸運遇到了文學。以我的成長過程，我也可能變成一個對這個世界充滿仇恨的人。但文學里那些光芒，人性的、審美的光芒，把我從階級斗爭的氛圍中拯救出來了。而且我接受的那些以批判現實主義為主的外國文學中充滿了寬恕、原諒的主題，對我形成最初的價值觀是有作用的。我有時候講，如果說我今天還殘留了一點近似于宗教的信仰的話，這個信仰是文學給我的。

傅小平：我最初讀得比較多的，也是外國批判現實主義文學部分，聽你這么說就特別有感觸。以我的閱讀，“山珍三部”里面，我最喜歡《三只蟲草》，就因為它的簡單，那種自然而然的簡單，這部小說不是被改編成電影了么？

阿來：對。改編了。

傅小平：《三只蟲草》不是你自己擔綱編劇的，《塵埃落定》也不是。你不改編自己寫的小說啊，但你寫了《西藏天空》的劇本，然后你也寫了《攀登者》。這部電影要到今年國慶期間上映呢，但演員陣容強大，現在已經有不少宣傳了，我也是在這些信息里，知道你寫的是1960年中國登山隊成功從北坡登頂，完成人類首次北坡登頂珠穆朗瑪峰的故事。然后還看到一則資料說，你在五六年前就寫過這個題材。你當時是寫的小說，還是電影劇本？

阿來：當時就寫的劇本

傅小平：那應該是在《西藏天空》之后吧？我知道你一開始是排斥寫劇本的。你怎么想到再寫一個劇本？

阿來：那肯定是有人找我寫嘛。但他們后來又不想拍了。那時商業片橫行么，他們就沒有信心，覺得這種東西沒人看，就放棄了。

傅小平：那時不是跟上影合作的吧？

阿來：不是。當然，那個時候，我還只是寫了個大的提綱，具體還沒展開。那么，去年10月我寫完《云中記》，想著該休息兩個月了，結果很快就接到上影出品人任仲倫的電話，他說要來看我，我說來吧，酒都給你準備好了。他就過來了，我們喝了一場酒就定了這個項目。在這之后，我寫得也比較順利，因為有那些前期準備么，雖然那時劇本沒完成，但我做的工作，都是圍繞電影做的。

傅小平：都做了哪些工作？

阿來：當年那些登山隊員，我全部都見過。而且我見了以后，他們在一兩年內都陸續去世了。我也見了潘多，中國最早登上珠峰的女登山運動員，我見她以后三個月吧，她就去世了。當然我也見過那些因種種原因沒有成功登頂的人，他們從生命到肢體，都付出了非常多的代價，更不要說情感上的付出。然后我了解一些歷史材料，還了解了現在是怎么樣登山的，當然我自己也有限度地登過一段珠峰，雖然上不了那么高的高度。

傅小平：這個過程有故事，更體現了一種精神。我看有報道說你“寫《攀登者》就是寫精神”。你寫這個劇本，和你受了當年那些攀登者精神的感染有關嗎？或者說，你想到寫這個劇本，也是考慮到對觀眾要有正面的引導？

阿來：我覺得應該這樣。剛才我們講，現在很多作家為了顯得自己深刻，老往暗黑處走么。但換過來想想，你往正向走，往光明面走就沒有深刻、沒有崇高嗎？更何況《攀登者》里面的故事，都是歷史上真實發生了的事情。當然這些人登山，剛開始嘴上說“為國爭光”的話，是多少有政治含義的。但在登山過程中，他們面臨與自然的搏斗，這個政治性對他們就沒任何意義了。他們登山的過程，就是認識自然的過程，也是在跟自然搏斗中重新認識和塑造自我的過程。因為登山之后，說什么都沒用了，就只剩下自己和自然的對話。當然，國家最初組建這個登山隊是有政治動機的。

傅小平：之前我沒有了解過這個背景，我以為那時登珠峰也是登山隊員們自己要登的，就像現在有些人那樣，登珠峰為證明自己，或證明一種什么精神。

阿來：不是那么回事。這些人都不是探險家，是從各行各業挑選出來的。他們被選中，就因為身體好。像貢布是解放軍炊事員，他之前是農奴，是逃亡去參軍的。劉連滿是消防隊隊員，爬防火梯爬得特別好。屈銀華是伐木工人。王福州是地質大學的大學生，那時剛學校畢業實習，在新疆一次上山過程中表現好，別人都說他身體棒，就被選中了。然后就先去學登山，而且登山是蘇聯人帶的。

傅小平：是嘛？那應該是冷戰時期吧？

阿來：那時國際關系很復雜，但中蘇關系還可以。國家也很困難，大部分中國人飯都吃不飽。所以那時中國人沒有運動的概念，對珠峰也不了解。但珠峰作為我們自己國家的領土，我們對它都沒有基本認知，在國際上是說不過去的。就是在這樣一種攀登珠峰幾乎不可能的情況下，他們居然成功登頂了，這里面體現出了國家意志。國家意志，還有人的意志，讓不可能最后成為可能。當然嚴格說起來，中國人總算開始用比較科學的方法來對待自己土地上的山川江河。因為那時他們登珠峰，其實還包含考察珠峰地區地理、氣象，等等。當然我們只能說登山前，他們肩負這些政治任務，到了山上，所以這一切也就讓位于登山本身了。

傅小平：我比較好奇你怎么寫出他們這個心理轉化的過程，就像我好奇《云中記》里阿巴經歷怎樣的心路歷程，轉化為真正的祭師一樣。

阿來：這些人登山，真正吸引我的，也就是這種東西。他們在登山過程中，無論在生理和心理上，都要經受極限性的挑戰。在那樣的一個情況下，他們是在直接用身體去感觸自然界的偉大，同時感觸到自己人格跟意志的升華。這是一種帶有普遍性的東西。很多時候，不是說我們在找普遍性，而是普遍性是存在的，就看我們能不能找出這種東西。

傅小平：以我的理解，你這里說的普遍性，大概相當于你一貫強調的共通性。小說跟劇本也是有共通性的。那你在寫電影劇本，是否考慮文學性問題？

阿來：劇本的文學性不是體現在語言上，而是體現在人物性格上。像這樣一部電影，當然有驚險的動作，這是天然就在的。重要的是挖掘他們內心的東西。

傅小平：這是有難度的。因為就像你剛說的，他們在登山過程中不可能說太多話，你得通過少數對話，還有幾個動作，來寫出內心戲。

阿來：對，在登山過程中，語言已經取消了，剩下就幾句簡單的交待。這些主要靠鏡頭呈現。但對話就講究了。這跟小說對話不同。你得考慮時間，考慮當時是什么場景。登山么，他們連氣都喘不過來，不可能連篇累牘說話。但臺詞越是簡單，你越是得想辦法讓它多一點蘊含的東西。這當中是要費腦子的。

“要在精神上接續中國詩歌散文，乃至《史記》的那個敘事傳統。”

傅小平：聽你談下來，我覺得你的眼界真是比很多作家開闊。你的關注和思考也顯然連通中國和世界。但你寫作的落腳點一直在西藏這片土地上。相對中國的中心地帶，西藏屬于邊地。你認同自己的寫作是所謂“邊地寫作”嗎？

阿來：從題材上說是。但我眼光是世界眼光。邊地是我寫作取材的地方嘛，這不是我主觀的問題。我們說任何文化都是均等的，但事實上因為各地區文化發展、發育程度不同，文化也不是均等的。文化均等也是文化人類學假造的一個概念，聽起來很正確，但實際上不是那么回事。對那些政治正確的東西，我們要警惕。這個世界是競爭的，有競爭就會有先進，也有落后。不同體制的競爭會造成巨大的落差，會造成不平等。經濟霸權、政治霸權背后，不也有文化霸權在起作用！理論家們喜歡制造假相，說這個那個文化是平等的，設置很多知識陷阱，容易讓人受麻痹。但文明或者說文化就是有落差。這是客觀事實。

傅小平：對，先要認識到這種落差是客觀存在的，在這個基礎上，再來思考為何產生這種落差，又該怎樣彌合落差？

阿來：有文化落差，就會有強勢、弱勢啊。有時，強勢的一方都不用從經濟、政治上來顯示自己的強勢。孔子不是很自信嘛，他說，遠人不服，則修文德以來之。但日本人的看法更有意思。前幾年，日本講談社出了一本書，叫《中華的崩潰與擴大：魏晉南北朝》，這本書講的是，中華文化，也就是漢文化，是通過政權的失敗得以擴大的。當然了，漢唐時期，中華文化也有擴大，那時中原地區占領了西域或邊疆，但占領后，那些地區對中華文化還是抗拒的。你是強權，你來征服，他們就起來反抗。所以領土失去后，中華文化也沒留下什么痕跡。但魏晉南北朝，還有元代、清代，漢族主體政權崩潰后，少數民族征服中原地區，他們接受漢文化，中華文化就真正擴大了。所以中華文化是在崩潰中擴大的，這是說的真話。你想，清代以前，中華文化影響都不過山海關的。

傅小平：也就是說，漢文化最終不是靠武力征服，而是靠同化，或者讓外來文化自覺認同來擴大其影響。我沒讀過這本書，真是沒想到這一點，聽你一說有豁然開朗的感覺。你閱讀的寬度，也使得你的寫作是有寬度的。當然你的寫作無疑是有難度的。進一步講，你的寫作也是有高度的。我倒是也在某種意義上贊同，評論家胡平在北京研討會上說的，你進行的是一種精神性的寫作。

阿來：說得也是啊，我有形而上的關注。現在的寫作很多都過于形而下了。作家們對很多事情理解都很狹隘。譬如說，我們把現實主義就理解成對現實直接的摹寫。受這種觀念影響，中國就沒有出現真正好的，稱得上現實主義的作品。

傅小平：那你怎么理解現實主義？

阿來：我寫的作品都是現實主義。其實不管什么流派，都要寫到現實。那如果寫現實浪漫主義傾向多一點，我們就認為它是浪漫主義。要是別的多一點，就是別的流派。那么從世界文學上看，我覺得我們應該回到十九世紀托爾斯泰、巴爾扎克那個傳統來談現實主義。要從中國文學傳統看，現實主義出現就更早了。《詩經》難道不是現實主義？曹操、曹植父子，還有杜甫、白居易，這一路下來到今天，他們寫的都是現實主義啊。“五四”以后，我們過于偏向西方文學的傳統，和中國的傳統有個隔斷。但我寫作從最早開始，我就意識到，要在精神上接續中國詩歌、散文，乃至《史記》的那個敘事傳統。

傅小平：難得你很早就意識到這一點。我記得尤其在上世紀八九十年代，作家們是一邊倒地向西方學習。先鋒作家學得就更帶勁了。那時好像一夜之間冒出來不少“中國的馬爾克斯”，“中國的博爾赫斯”。

阿來：外國文學，我不敢說讀最多。但讀中國古典文學，我估計中國作家里超過我的不多，即使有，也肯定是在個位數吧。

傅小平：在你的小說里，是能讀到中國傳統文學的深刻影響的。

阿來：在我的作品里，這個傳統一直在。我就覺得對現實主義，還有別的很多東西，我們都不能狹隘的理解。毛澤東在“延安文藝座談會”上提倡的有些東西，在當時不能說沒有某種合理性。那時，號召中國人抗日當然正當，那樣一個歷史背景下，就要求文章寫得短平快，為社會動員服務。但時移世易，現實在發生變化，那個時代已經過去了。你要寫作為短期目標服務，現在也依然是正當的。但文學是有必要超越短期目標的，那就看看中國現實，鄉村振興就是正在發生的現實啊，很當下的。你浮光掠影寫也可以，但你要寫好，你就得做到真正沉下去。

傅小平：能不能沉下去，看似就一個態度問題，但我覺得還關系到方法問題。只有找到合適的方法，你的行走和觀察才會是真正有效的。

阿來：這些東西要學。前陣我們辦培訓班，我就在會上說，文學要上天入地，這個上天指的，就是要有知識和理論儲備。現在用傳統那一套，來認知中國當下發生的現實，已經不夠了。我們還得用上經濟學，人類學的，行政手冊等等，而且對中國正在發生的事情，我們都要放到全球化背景下理解。你想，在世界范圍內，工業革命以來，鄉村變革是必然，中國幾代知識分子也都為這個事情在努力，抗戰時期，梁漱溟他們就下鄉做鄉村實驗，四川的晏陽初也是這么干的。只不過那時是一小部分有識之士在干這個事情，我們現在是政府以舉國之力在動員大家來做。可以說，從目前來講，這就是最大的中國現實。你要為了政績工程，屁顛屁顛寫寫拍馬屁的報告文學作品，我也不好反對。但這樣寫不好這個現實，你寫不出這里面的艱難曲折。我們四川作協開會，領導開始不想來。我一跟省里說，副省長就說，我來，我給大家介紹情況。他說，我們確實干了不少事啊，但很多人不知道啊。我不講成績，我也要講困難，扶貧攻堅面臨的問題，我要講。這樣一件從來沒人干過的事情，你碰到一些問題不也很正常？我們來想辦法克服嘛。培訓班開完以后，就有幾個人下到農村里去了，他們反映說挺有收獲的。那就行。有一個人，下去十天二十天都沒回來。回來后還問我還能不能再去一次。我就給那邊打電話，讓他再去。他下去也不能住在村民家里，就自己買個行軍床在那里。這就對了嘛。

傅小平：想必你自己為寫小說做準備也是身體力行，狠下功夫的。我倒是比較好奇，像你還沒寫完的講西方探險家在中國的這個題材，你在大量閱讀資料的同時，是不是也要到故事發生地去走走看看，獲得一些切身的經驗？

阿來：那要下功夫啊。這小說是有原型的，我要知道探險家來中國走哪條路線。在很偏遠的地方哪，我去了五次。我也在這個過程中，跟當地的縣長成了朋友。他們說，為寫個東西，你來一次兩次，我們見過，也沒覺得稀奇。但你第三第四次來，我們就開始有點感動。雖然這個事情，跟我們沒有關系，我們還得請你吃飯。但我們知道你的作品是走出來的，不是白白編出來的。

傅小平：是不是說，你寫作前一般都會做類似田野調查的前期準備？

阿來：人家以為我他媽都是神來之筆，靠的想像力啊。沒這樣的事。那我大量的細節怎么寫的？那些生活，那些資料，我都熟悉。寫這部探險家的小說，我去美國，就去哈佛圖書館查資料，那很多都是英文資料啊。

傅小平：你懂英文？

阿來：我老婆英文還可以。我帶她去美國了。她說她翻譯不到那么準確。我就跟她說，你跟我說個大意就可以了，你都不用寫出來。因為我要查的那些人的事跡我都知道，她只要跟我講一下就行。那我就寫這個小說，結果寫到過一半，被打斷了。為這次寫作，我到過的地方很多啊。有個縣長非到我家里來。他說八項規定不能喝酒，但我到你家來非得喝酒。他們見文化人見得多，但你讓人家不舒服，人家怎么會尊重你？人家不尊重你，那跟我們自己對自己的工作都不尊重有很大關系啊。有些人就問我，你怎么跟這些人這么熟？我又不是給他們什么好處，我每次去都是給他們添麻煩。

傅小平：那你得人尊重，你真正沉下去，去得多，跑得勤，是一方面。另一方面，也可能是因為你有很高的聲望，名氣在外啊。

阿來：原來和他們關系也一般般，后來就熟了。我們那些一起去的人就說，你這個人不一般哪。你到哪，大大小小這些人都和你談得來。

傅小平：也因為你高情商嘛，你懂得怎樣和他們相處，和他們打成一片。

阿來：我好玩兒。

傅小平：那你玩微信嗎？

阿來：不玩。很多人叫我加個微信，說你得知道信息啊。但問題是我只想知道我自己想知道的信息，別的信息我知道干嘛。

傅小平：倒也是。你才六十歲，就“玩”出這么多有水準的作品來了，《云中記》都被李敬澤奉為“封頂之作”了，我真是和他一樣為你發愁，往后你還怎么寫出更好的作品來？

阿來：沒問題。我對自己還有點信心。那天會后，我就跟李敬澤說，都封了頂了，你都把我說死了，那我什么都不干了。但我知道自己還能寫，我年輕時就疑惑為什么中國作家寫作高峰過了，就寫不了好東西了。但外國作家寫作有持續性啊。我研究過這個問題，也就發現人家不斷學習，他們很少有功成名就，做名人的感覺。托爾斯泰有這種感覺，他晚年還會出走？雨果不還寫法國大革命？他學習呀。我就覺得學習很重要，我也不斷這么提醒自己。你年輕時寫作一多半靠才氣，但這個才氣不能讓你吃一輩子啊。你看余華早期作品，還有老莫《紅高粱》，那是才氣十足，但他們都沒有持續下去，就這個道理。我們都是好朋友。但在這個問題上，我還是要客觀講。我身體條件還行，還熱愛生活，我也在不斷學習，應該還能緩慢前進，再寫個十五年，寫兩部長篇吧。

傅小平：說得也是，可持續寫作對中國很多作家都是個問題。上了年紀，對作家寫作也是一個很大的考驗。

阿來：過去，我對年齡沒感覺，前幾年也開始有了。你想，我看電視，就看體育的。我去南非看世界杯，對我來說就是一次告別。我以后不會這么看了。沒這個精力。那么去年《云中記》寫完后，我接著干了兩個活，也是沒停過。今年培訓班的事，算是我自找的，我也愿意這么干。扶貧攻堅，鄉村振興，那是政府在重新組織鄉村的產業布局啊，你連這些都不談，你天天鄉愁個屁啊。

傅小平：我真是覺得你在盡一種責任，你寫作是有使命感的。

阿來：我確實有這個東西，我就覺得做任何事情，你不做則已，你做了，就得是那么回事。你看我這個作協主席，我當都當了，也多少算有點虛名吧。我這個不當官的人，還當了正廳級干部，人家還給你配個助手，配個司機，也還不錯嘛，那你總得做點事吧。那么，辦公室開會，他們就問我，要不要給我寫講話稿？我說，不需要。我都自己講。我說，你們給我寫，你們怎么知道我要講什么話？

傅小平：那也是因為你會講。你助理就輕松多了。但你自己要多一些投入。

阿來：那也是應該，這個職務你當都當了，好處你也享受了，受累的事情，你又不想干。這不行。你要有點責任心，在這個位置上，你必須得這么想、這么干。

傅小平：說得是。那你對自己的寫作，還有更高的期待嗎？譬如說，有些作家會給自己定目標。我最好的作品是下一部，或者說我下一部作品要有超越？

阿來：我從來不想什么超越。但我寫一部作品，會有點進展。在文體創新上，在題材本身的挖掘上，在小說內在的蘊含上，都多少會有點進展。我小說里寫的這個探險家，作為一個植物學家，是非常敬業的，他有那種職業精神。但他來中國后，那種殖民主義者的，高高在上的優越感，那種對中國人的漠視，對中國文化的踐踏，也體現得非常充分。我得寫出這種復雜性，多面性。

傅小平：那你寫這種人物性格，主要憑的推斷，還是憑你掌握的材料？

阿來：有材料。他們留下了一些日記、書信、文章。同時為這次寫作，我走了新疆，我把當年斯文赫定、伯希和、斯坦因他們走的路線全走了。當地人對他們的行為方式，也是有一些口碑，有些說法的。

傅小平：年代久遠了，當地相關材料記載，應該很少的吧？

阿來：也有。我就是覺得，我們現在寫作，還要重視地方性知識。中國人一向都有地方寫史的傳統。這個很重要。那么，我在小說寫這么一個探險家，我也要看看別的探險家的行跡。我還看了來中國盜茶葉的人，像福瓊什么的，還有威爾遜和洛克的材料。我讀的最多的是洛克、伯希和，還有斯坦因。只有一個原型，不成其為一個小說人物。我就把這十幾個人綜合成一個人物。出版社也對這個題材很感興趣，都有人來問我了。我想明年年底或者后年能出來吧。

【責任編輯黃利萍】