潘玉良二次赴法國前風景寫生作品賞析

李婷

1937年，潘玉良輾轉途經蘇聯、德國參加法國巴黎萬國藝術博覽會，并準備游覽意大利、希臘、荷蘭等多國進行藝術考察。當時的《中央日報》在1937年7月27日《潘玉良出國考察美術并參觀巴黎博覽會》一文中報道：“預期二年，頗盼他日返國時，能無負國內同情者之期待而無虛乎此行，又行囊中攜有國內寫生杰作數十幅，將示昔日師友觀摩請益，并令歐人一觀國人運用油繪材料與西方之作風云。”但此行未能再次回歸國內，此后潘玉良僑居巴黎四十年，期間多次想回到祖國，但由于戰火、動亂、重病、法國當局不允許其攜帶作品出境等重重阻隔，使得其愿望終未能實現。1977年潘玉良病逝，其四千余件遺作輾轉8年運回國內，大部分由安徽博物院收藏，而這其中創作于1928至1937年的作品僅有15幅。但這已是國內收藏潘玉良這一時期作品數量較多的收藏單位了。

1928至1937年潘玉良的繪畫創作，對其“合中西于一冶”的繪畫創作風格的形成有著重要的影響。這一時期正是潘玉良在上海美術專科學校和南京中央大學任教的時期，旅行寫生既是其教育方式，也是其創作的重要源泉。館藏潘玉良這一時期的畫作，除兩件白描外，余13幅均為風景寫生作品。潘玉良歸國時期的風景寫生作品在其創作生涯中有非常明顯的階段性特征：這些風景寫生作品內容大多為國內風景名勝或鄉土風情的描繪;同時受到國內展覽風格和所任職學校同事中國畫畫家的影響，這些寫生畫作中，潘玉良的畫風更體現了中西融合的探索。

由于歷史原因，潘玉良這一時期的作品大都散佚，僅能夠從其1935年和1937年的個展的相關文獻資料中了解這些作品中的一小部分。而安徽博物院館藏潘玉良這一時期的風景寫生作品可管窺其時風景畫創作的一斑。但由于入藏時代與創作時代相距久遠，且這批作品在潘玉良逝世8年后才得以回到祖國，因此這13幅畫作的定名及創作年代大部分無法準確定名。其中能夠根據落款和相關文獻資料準確定名的有《九龍橋之風景》（1935年個展）、《桐廬待發》（1937年個展）、《湖州碧浪湖》（1937年個展）、《采石磯》（背款），其余作品的定名多為根據畫面內容和意境命名。其中能夠根據落款確定創作時間的有《寺廟》（1934年）、《南京夫子廟》（1937年）、《六合塔》（1937年）。《港灣泊舟》《松林》《晨霧》《小橋流水》《新枝》《湖上泛舟》這六幅作品是根據創作風格和落款風格以及畫面內容推斷其創作于這一時期，并根據畫面內容定名的。而這些作品既是其在國內任教期間風格的體現，印證著其國內游歷的足跡，見證著其十年藝術創作的黃金時期;同時這些作品隨潘玉良遠赴重洋四十年，滿載著其對故土的思念。

創作于1934年的《寺廟》（圖1）描繪的是在遒勁的古樹掩映下的紅墻綠瓦的一座古代建筑群。從色彩來看，這幅寫生油彩厚重，構圖飽滿。從著色看，采用了印象派常用的色彩“并置”的處理方法。在草地的色彩處理上，潘玉良使用了綠色混置藍色、黃色的色彩處理方法，雖然草地近看是一片交錯的顏色，遠看卻顯得郁郁蔥蔥。

《九龍橋之風景》（圖2）的文獻資料見于1935年5月3日的《中央日報》第12版其個展的介紹中。潘玉良的這次個展展期為5月1日到5月5日，從4月29日起《中央日報》就一直刊載相關報道，陳之佛、羅家倫、徐悲鴻等都參觀了會展并發表了評論。徐悲鴻在其《參觀玉良夫人個展感言》中評論道：“潘玉良夫人游蹤所至，在西方遠窮歐洲大陸，在中國則泰岱華岳黃山九華，皆吾古人創制山水，建其基于不朽之文化者也。潘夫人皆多量擷取其妙象以歸……平日所寫，有城市之生活，與雅逸之景物。”這幅《九龍橋之風景》便是一幅民國生活場景之寫生，寥寥幾筆將晨曦中遠山、近水以及匆匆的行人交代清楚。在光影處理方面，遠山的朝霞、中景的樹木、湖面的反射光、近景的房子的投影將晨曦表現出來。

《桐廬待發》（圖3）和《港灣泊舟》（圖4）是潘玉良在中央大學美術系任教期間在桐廬富春江上寫生的作品。1937年5月15日，當時的《中央日報》發布畫展消息稱：“名畫家潘玉良女士，對于西畫造詣極深，最近曾赴浙西一代寫生，在富春江上流連多日，作品甚為豐富，頃已返京（南京），擬于下月九日起，假華僑招待所舉辦個人新舊作品展覽會。”1937年6月13日《中央日報》刊登了潘玉良參加展覽的油畫《桐廬待發》和《湖州碧浪湖》（圖5）等作品。《桐廬待發》的右下角有紅色的落款“世秀”兩個字，這正是早年潘玉良的曾用名。而這幅作品也是安徽博物院館藏數千件作品中唯一署名“世秀”的作品。而《港灣泊舟》的落款則在右下角為“玉良”。通過對比可以發現《桐廬待發》和《港灣泊舟》是對同一個渡口的不同角度不同時間的寫生，從船、帆和江面的光影色彩看，前者如畫名所述為清晨出發的帆船，而后者帆落船停，夕陽西下，一番傍晚寧靜休憩的景象。2012年《今日桐廬》的記者就考證了《桐廬待發》的取景地。“走訪桐廬多位80歲以上老人，詢問畫面中的碼頭實景地，根據畫面上下坡臺階、放馬洲、富春江兩岸山坡遠景山影造型來推斷，可能就是惠賓旅館下面的東門外碼頭，大多數人認為畫面是東門頭最早的輪船碼頭。”“清光緒三十年（1904）錢江輪船公司就開行了杭州至桐廬的客班，于縣城東門岸坡砌石級，作輪船碼頭。1937年以客運木帆船為快船，每天兩次發船，朝發夕至。”這恰恰與潘玉良的創作時間相契合。或許在桐廬碼頭的寫生是這次富春江寫生之行的終點，畫家渡口寫生的歸心似箭和揚帆啟航的心境都融入到了這兩幅畫作中;亦或許此時，潘玉良已經做好了揚帆啟航二次赴法的打算，而同時又難以割舍對祖國大好河山的熱愛。兩幅畫作的不同落款恰恰證明了畫家內心當中的掙扎與糾結。《六和塔》（圖6）應該也是這次浙西寫生的作品，這幅畫采用了逆光的表現手法，使用厚重的油彩表現出夕陽紅暈的映襯下色彩絢爛的云朵，同處于逆光的塔形成了對比。同上述幾幅畫作一樣，這幅畫同樣使用云朵的色彩來表達太陽的色彩。

1937年，潘玉良辭去上海美專的教職，回到南京準備畫作，辦理赴法手續。《南京夫子廟》（圖7）和《采石磯》（圖8）正是這一時期在南京地區的寫生作品。潘玉良對夫子廟的寫生創作不只一次，在1935年其油畫個展就有相關的作品，張道藩在當時的《中央日報》發表的《潘玉良女士的油畫展覽會》中提到潘玉良畫名為《夫子廟》的作品：“……人人以為污穢不堪的秦淮河夫子廟一帶，就讓我們的畫家找出很美的境物來……全畫用筆用色都很好，可惜后景的山色稍淡。”潘玉良1937年創作的《南京夫子廟》描繪了夫子廟角樓和牌樓下熙攘熱鬧的廟會。有前輩解讀，這幅夫子廟正中位置的身著藍色長袍的是潘贊化。潘玉良離別之際的依依不舍都體現在這幅畫作當中。“感時花濺淚，恨別鳥驚心”，心中的孤寂、落寞同熙攘的人群、熱鬧的氛圍形成強烈的反差。《夫子廟》在館藏的13幅同一時期的寫生畫作中，運用最為鮮亮豐富的鮮明的紅黃綠等色彩來表達廟會的張燈結彩、舞龍舞獅的情景。同年12月，夫子廟在日本帝國主義軍隊的鐵蹄下嚴重焚毀，這幅畫也成為通過繪畫藝術表現當時夫子廟的絕唱。

《松林》（圖9）、《晨霧》（圖10）、《小橋流水》（圖11）、《新枝》（圖12）、《湖上泛舟》（圖13）這幾件作品由于無法從作品本身獲得相關信息，也無相關文獻資料論證，其定名及創作年代大部分無法確定。但從相關的文獻資料中，可能發現一些相關的線索。通過文獻資料可以發現潘玉良這一時期的繪畫作品中不乏松樹的相關作品，如1935年其油畫個展中就有《鳳凰松》《九華峰松》，前述張道藩的文章中寫道：“這是一個古松的風姿……再配以左近的山景，及空中美妙的云，更贈美麗了”（《鳳凰松》）;“此畫取景甚佳，色調筆法亦好。惜空中之云畫得太厚重”（《九華峰松》）。潘玉良1936年參加中國美術會第四屆美術展覽會的作品中有《雪竇山松》，1937年其個展中有《黃山迎客松》。潘玉良對于松的偏愛，也許與松樹在中國傳統文化中象征著堅忍、頑強、不畏艱難的精神有關，這也是潘玉良一生驅使其不斷在繪畫之路上前進的人生信條。而關于霧的作品，在1936年潘玉良參展中國美術會第五屆美術展覽中就有名為《霧中》《云海》的作品。1937年《中央日報》對其畫展的專訪中，也提到了“《云霧歸路》之迷蒙”。也許這些信息能為我們解讀這些作品提供一些依據。

從以上安徽博物院館藏的潘玉良這一時期的作品我們可以看出其這一時期的寫生作品，特別是在線條的使用上，帶有中國水墨畫的元素。而在色彩的運用上，能夠看到印象派技法和風格。在潘玉良的藝術生涯中，歸國時期可以算是其不可或缺的濃墨淡彩的一筆，開始了其中西融合畫風的感悟和探索。1928至1937年，自國立中央大學的建立，至抗日戰爭全面爆發，中國的藝術教育是一段飛速發展的時期，潘玉良在任教期間進行藝術創作成為中國美術史的一筆的同時，又被歷史所塑造，開啟了其“合中西于一冶”繪畫創作道路的大門。

潘玉良旅居法國四十年，縈繞其心間的鄉愁都化作筆筆色彩訴諸于畫紙之上。而這些創作于1928至1937年的繪畫作品也許是其最為珍視的作品，寄托對故土的鄉愁。“路思難行，異域一燕聲。露從今晚白，月是故鄉明。身后繁華界，心涌故國情。何時飛故里，不做寄籬人。”雖然潘玉良落葉歸根的心愿并未達成，但這些作品時隔四十余年回到故土，更讓人感慨“故鄉情濃，畫魂尤生”。