著名民族音樂家王惠然與“土琵琶”的制作故事

【摘要】《鐵道游擊隊》插曲《彈起我心愛的土琵琶》中的“土琵琶”，原名叫柳琴，是我國民族樂器中被開發，被發揚時間最短的一位成員。第一把有質量的柳琴的誕生跟著名民族音樂家王惠然有一定關系，也凝聚了徐州樂器廠開發人員的智慧。

【關鍵詞】王惠然;土琵琶;柳琴

【中圖分類號】J61 【文獻標識碼】A

柳琴，原是蘇魯豫皖接合部地方戲的伴奏樂器，屬于彈撥樂器種類里面弦鳴樂器的種類，是我國民族樂器中被開發，被發揚時間最短的一位成員。因其形像柳樹的葉子，所以叫柳琴、柳葉琴。《鐵道游擊隊》電影中男主角邊彈邊唱的《彈起我心愛的土琵琶》就是用這種樂器來表演的，所以更多的人，由于這個電影，稱呼這個樂器為“土琵琶”。

20世紀中葉，濟南軍區前衛歌舞團的王惠然老師和柳琴的結緣是在一次偶然的機會中，當時，王惠然老師來到了山東的沂蒙山區，一邊和當地老百姓慰問演出，一邊體驗生活，偶然看到當地老百姓一邊唱當地戲曲，一邊用一個比琵琶小的樂器來伴奏，聲音亮，有穿透力，簡單易彈，攜帶方便，王惠然老師馬上被這個小琵琶引起了注意。回去以后，王惠然老師馬上和當時的徐州民族樂器廠的師傅們取得了聯系，進行了多次的研究探討，并和樂器廠的師傅們親自來沂蒙山、徐州柳琴戲團進行了多次交流學習，經過多年的不停的大量的改革和研究，終于在1958年制成了中國民族樂器史第一把正規的規范的有三根琴弦二十四個品的高音紅木柳琴。

這第一把只有三跟弦的柳琴雖然現在看起來還是非常簡陋的，但是在當時的現有條件下已經是一個奢侈品了，這把柳琴使用了自然風干10年以上的朝陽一面的老紅木做為柳琴反射聲音的背板，用密度稍小的自然風干50年以上的梧桐木板做為柳琴的面板，就只這背板和面板已經讓當時物資缺乏的樂器廠費盡周折。在選材的時候，王惠然老師堅持使用紅木，因為他非常堅硬，這樣對柳琴聲音反射的聲音不失真，在靈敏度上也有很好的作用，梧桐木當時選了徐州地區的當地木料作為柳琴的材料，由于這種木頭質地松軟，木材緊湊，對聲音的振動效果非常好，可以讓柳琴的余音更長，共鳴更久，減少雜音，達到理想的柳琴聲音。為了讓柳琴的聲音更具穿透力，王惠然老師還在柳琴前面的面板上設計了兩個橢圓形的圓孔，再加上雕刻的塑料的音窗，可以讓聲音從柳琴的琴腔里偷出來，關于音窗的大小，花紋的式樣和遮蓋度，以及音窗的定位，都有很大的講究，現在很多柳琴的制作者，都沒有重視音窗的這些因素，都是在柳琴上差不多的位置開一個空就可以，所以造成聲音的很多問題。

當時的這把柳琴音箱里面安裝了增加聲音震動的琴膽、和讓聲音更加集中的音梁，柳琴上的品采用半音階的排列方式，八度里面的12個半音都是可以演奏出來的，柳琴的琴弦也全用鋼絲弦或者尼龍弦，這樣可以把柳琴的聲音，很順利的從音窗中傳播出來，也加大了柳琴的穿透力量，老藝人們以前右手都用竹筒套子來演奏，現在也改為用三角形的賽璐璐撥片來演奏，演奏工具的改變，對柳琴演奏的技術和音色上有了質的飛躍。

在柳琴的外觀形狀上，王惠然和徐州樂器廠的師傅們也做了很大的改變，首先對柳琴的背板圖上了漂亮的油漆，涂油漆的好處有幾個。第一是更加的美觀了，讓樂器更加美觀好看了，流線型，手感都比以前好了很多;第二是涂油漆也可以很好的防止蟲蛀，也更加的衛生干凈，音窗、琴頭上的頭牌也都有了精美的工藝圖案在上面，不再是以前簡單的一個部件在那里，彌補了柳琴的審美性，并且把柳琴的琴體縮小，更加方便攜帶和抱著演奏，而且，琴體的縮小，更加促進了音色的穿透力，使柳琴的音色更加明亮。當時的那把三弦柳琴，有24個品，這樣就有了3個八度的音域可以供演奏者演奏，根據琵琶的叫法，最細的那根弦我們叫做一弦，最粗的叫做三弦。由于這個樂器主要是演奏高音，音頻比較快，所以為了方便演奏快速的旋律，三根弦分別按照四度和五度關系定弦，從三弦往一弦數，分別是d1、g1、d2，音域是從d1——d4。這樣改進了以后的柳琴，就可以隨意根據唱腔和演唱者的音域特點，進行隨意的轉調，而且音量也大了很多，音域更是擴寬了很多倍，這樣，不僅可以用于地方戲曲的音樂伴奏，還可以進行單獨的樂曲演奏，或者在民族樂隊中填補高音的空缺。柳琴研制出來以后，也出現很多問題困擾著王惠然老師和樂器廠的師傅們，但是比起以前的柳琴，那真是天壤之別。

三弦柳琴問世以后，王惠然老師根據柳琴的音域、把位、指法，創作了柳琴改革第一步以來的第一首柳琴獨奏作品《銀湖金波》。《銀湖金波》的創作，獲得了各個基層地區觀眾和部隊的熱烈好評，原來的柳琴是二根弦，七個品，現在柳琴琴弦增加為四根，29個品，大大增加了柳琴在技術上、音樂上的表現力，大家對這個新興的高音樂器特有的高音和清脆的音色充滿了好奇和喜愛，他獨特的撥片演奏方法和特有的表現力，也讓很多音樂家加入到對這個樂器的了解和學習中來。繼《銀湖金波》受到好評如潮的反響以后，王惠然老師開始了大量的柳琴作品創作，代表作品有《春到沂河》《陜北隨想曲》《畢斯卡歡慶會》等柳琴獨奏曲。現在，中國各個音樂學院都已經陸續開設了柳琴專業，柳琴的老師也都是科班出身的專業老師，不再是以前琵琶或者三弦老師改行的，教學都已經很規范，作品也有更多的選擇，《劍器》《雨后庭院》等現代風格的好作品也被大家所喜歡，尤其新加坡、馬來西亞、臺灣、香港、澳門等地區學習柳琴的人越來越多。20世紀30年代，我國著名的民族音樂社團——上海大同樂會，曾經制成一套143件古今民族器樂的今年樣品，其中就有一件柳琴，并作出更多的改革與創新。令人遺憾的是，這件柳琴由于各種原因，沒有保留下來，現在也下落不明，只留有那珍貴的照片，現珍藏于上海民族器樂一廠中國民族樂器博物館中。

一個音樂門類的發展，離不開三方面因素的制約。

樂器的制作和改革，這是樂種發展的前提條件，沒有樂器的制作進步，沒有樂器改革的一步步推進，這個樂種根本沒有發展的可能，從20世紀劉天華對二胡的改革，就能看出樂器改革對一個樂種發展是至關重要的;于是柳琴進行了翻天覆地的經歷數百次的改革研究，從兩根弦到三根線，從三根線到四根線，從原來僅有的7個品到12品，再到24品、29品，從木料，到撥片，從微調到支架，每一次改革都歷經了孟憲洪老師的無數次嘗試。

演奏作品的創作和更新，是推動一個樂種發展前進的又一重要因素，樂器的改革就是為了可以演奏更豐富，更精彩的作品，樂器的改革就是為了作品的需要而改革的，沒有作品的需求，就沒有樂器改革的推動力，于是從《彈起我心愛的土琵琶》（1958）、《柳琴戲牌子曲》（1960）、《銀湖金波》（1960）、《春到沂河》（1971）、《木棉花開》（1979）、《畢茲卡歡慶會》（1978），到后來改編的《流浪者之歌》（1994）、《查爾達斯舞曲》（1994）都一次一次的推動了柳琴樂器的改革和發展;柳琴演奏技術的革新是建立在柳琴這個樂器的制作改革和作品革新的基礎上的，但是技術的發展又極大的鼓舞了樂器的制作改革和作品的革新。王炳杰老師在《柳琴教學要論》中提到：作曲家的作品是以樂譜的形式呈現在人們面前的，只有通過演奏者用手中的樂器進行二度創作才能把優美動聽的傳達給聽眾。

演奏者的技術技巧高低在很大程度上決定著其詮釋音樂作品的能力，影響著其二度創作水平的發揮。一個柳琴演奏者，必須能夠得心應手地掌握自己手中的樂器，能夠順利克服曲中的技術難點，才有可能擔當起二度創作的重任，才有可能把音樂作品演繹得出神入化[1]。而柳琴這個樂器的制作和改革是作品創作和演奏技法的前提和基礎，沒有樂器的改革，后面兩個內容的發展是不可能的，所以從1965年開始，進行了長達半個世紀的柳琴制作改革之路。

作者簡介：孟醒，碩士，江蘇師范大學音樂學院器樂系主任、副教授、碩士生導師。

基金項目：本論文項目號：江蘇高校哲學社會科學研究項目（項目批準號：2015SJB386）。